生態(tài)翻譯學(xué)的藝術(shù)維度及其轉(zhuǎn)換

石小梅

（西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)　基礎(chǔ)教學(xué)部　陜西　西安　710128）

2001年，胡庚申教授在“國(guó)際第三屆亞洲翻譯家論壇”提出翻譯適應(yīng)選擇論。此后，他又不斷地豐富這個(gè)全新的理念，使其成為具有系統(tǒng)性的生態(tài)翻譯學(xué)。隨后有關(guān)生態(tài)翻譯學(xué)的研究如火如荼，產(chǎn)生的成果非常豐富。胡庚申教授提出的生態(tài)翻譯學(xué)的核心觀點(diǎn)之一是，譯者要對(duì)文本的“三維”（語(yǔ)言維﹑交際維﹑文化維）進(jìn)行轉(zhuǎn)換，才有可能產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)淖g文（胡庚申，2008）。本文提出，三維的劃分略顯粗放，生態(tài)翻譯學(xué)的研究還需要深入挖掘藝術(shù)維度的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。

一、藝術(shù)維度：文本不可或缺的維度

（一）藝術(shù)維度的界定

在《辭海》中，藝術(shù)的定義是這樣的，“人類(lèi)以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過(guò)審美創(chuàng)造活動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對(duì)象化。具體說(shuō)，他們是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺(jué)、情感、理想、意念綜合心理活動(dòng)的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)主要是滿(mǎn)足人們多方面的審美需要，從而在社會(huì)生活尤其是人類(lèi)精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用。”

根據(jù)這個(gè)定義，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)反映了人類(lèi)與客觀世界（自然界、人類(lèi)社會(huì)）之間的關(guān)系。人類(lèi)與客觀世界密不可分，人類(lèi)對(duì)客觀世界既有基本的情感，也有特殊的情感。為了滿(mǎn)足基本的生存需求，人類(lèi)用基本的情感認(rèn)知客觀世界、改造客觀世界，為了與客觀世界建立良好的關(guān)系，更好地主宰客觀世界，人類(lèi)對(duì)客觀世界進(jìn)行特殊的體驗(yàn)，并賦予客觀世界特殊的情感。這樣，人類(lèi)對(duì)客觀世界進(jìn)行特殊的體驗(yàn)、賦予客觀世界特殊的情感就是在創(chuàng)作藝術(shù)作品。人類(lèi)創(chuàng)造了許多藝術(shù)作品，如文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、電影、雕塑、建筑等。這些藝術(shù)作品必然包括多方面的藝術(shù)元素，因而具有鮮明的藝術(shù)特征，并且容易被人們知曉，使人們得到審美體驗(yàn)。許多藝術(shù)作品還具有永恒的藝術(shù)魅力，因而影響廣泛，歷代相傳。

通俗地說(shuō)，藝術(shù)作品就是人們認(rèn)真地刻意創(chuàng)造出來(lái)的東西，這種東西是人們認(rèn)真地、刻意地對(duì)客觀世界的描述，這種東西能夠從人們的知、情、意三方面均衡地反映客觀世界。

譯作理所當(dāng)然也是一種藝術(shù)作品，因?yàn)樗亲g者刻意、用心完成的，反映了作者的思想、感情、精神，也反映了譯者的思想、感情、精神，而且具有獨(dú)特的形式、神韻、風(fēng)格。這種藝術(shù)作品由多個(gè)別具特色的藝術(shù)元素組成，并且這些藝術(shù)元素相互影響。翻譯本身也就是一種創(chuàng)作藝術(shù)作品的活動(dòng)，在開(kāi)展這個(gè)活動(dòng)過(guò)程中，譯者需要對(duì)原作中的藝術(shù)元素進(jìn)行轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，譯者既要達(dá)原文本的“意”，還要傳原文本的“神”，力求使譯文本神形兼?zhèn)洹Ｗg者只有依靠自己的綜合素養(yǎng)，細(xì)致入微地領(lǐng)會(huì)原文本的內(nèi)容，體味原文本的隱含情趣，才能充分發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，淋漓盡致、水乳交融地把原文本忠實(shí)地表達(dá)出來(lái)。

簡(jiǎn)言之，翻譯的藝術(shù)維度轉(zhuǎn)換就是指在翻譯過(guò)程中對(duì)原作中那些藝術(shù)元素及其關(guān)系的轉(zhuǎn)換。通過(guò)對(duì)這些藝術(shù)元素的轉(zhuǎn)換，譯作可以把原作中呈現(xiàn)的藝術(shù)信息和藝術(shù)特征轉(zhuǎn)換出來(lái)。

（二）必要性

在生態(tài)翻譯學(xué)視域內(nèi)，任何翻譯客體都處于生態(tài)環(huán)境中。具體的翻譯客體就是各類(lèi)語(yǔ)篇，也就是各類(lèi)文本。韓禮德和哈桑（Halliday ＆ Hasan）認(rèn)為[1]，“The word text is used in linguistics to refer to any passage，spoken or written，of whatever length，that does for maunified whole.”韓禮德和哈桑強(qiáng)調(diào)文本是長(zhǎng)度隨意、語(yǔ)義完整的篇章。我國(guó)學(xué)者在引介文本（語(yǔ)篇）這個(gè)概念時(shí)，對(duì)其界定進(jìn)行擴(kuò)大及完善。黃國(guó)文認(rèn)為，“語(yǔ)篇通常指一系列連續(xù)的話(huà)段或句子構(gòu)成的語(yǔ)言整體。”[2]胡壯麟把語(yǔ)篇定義為“語(yǔ)篇指任何不完全受句子語(yǔ)法約束的在一定語(yǔ)境下表示完整語(yǔ)義的自然語(yǔ)言。”[3]也就是說(shuō)，一切聽(tīng)得見(jiàn)、看得著的人類(lèi)言語(yǔ)活動(dòng)的產(chǎn)品都可以是語(yǔ)篇。文本是一個(gè)圖標(biāo)、一個(gè)符號(hào)，一個(gè)單詞、句子、段落、語(yǔ)篇，或多模態(tài)文本。人們通常所說(shuō)的翻譯客體是指各類(lèi)書(shū)面文本。可以說(shuō)，任何文本都是人們刻意、用心創(chuàng)造出來(lái)的，都具有藝術(shù)信息，都可稱(chēng)為藝術(shù)作品。不同類(lèi)別文本的藝術(shù)內(nèi)涵存在差異，這是因?yàn)椴煌谋咎N(yùn)含的藝術(shù)元素構(gòu)成不一樣，藝術(shù)元素之間的相互關(guān)系不一樣。任何翻譯也都是藝術(shù)作品。翻譯需要把原作的藝術(shù)信息在譯作中轉(zhuǎn)換出來(lái)。

胡庚申認(rèn)為，翻譯是譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)。他提出“翻譯生態(tài)環(huán)境”的概念，認(rèn)為“翻譯生態(tài)環(huán)境”是指“原文、原語(yǔ)和譯語(yǔ)所呈現(xiàn)的世界，即語(yǔ)言、交際、文化、社會(huì)，以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動(dòng)的整體。”（胡庚申2004：174）后來(lái)，隨著研究的深入，人們又認(rèn)為，翻譯生態(tài)系統(tǒng)是一個(gè)集實(shí)際文本、文化語(yǔ)境、人類(lèi)主體和其他有開(kāi)或無(wú)形的因素于一身的實(shí)體。在生態(tài)翻譯學(xué)中，翻譯活動(dòng)的依據(jù)是一些生態(tài)系統(tǒng)中的原則，如整體論、關(guān)聯(lián)論、變化論、平衡與和諧、生態(tài)美學(xué)等。這一領(lǐng)域比較多地融合了中國(guó)哲學(xué)因素及文化精髓。其哲學(xué)理論依據(jù)主要包括“天人合一”、“中庸之道”、“以人為本”、“整體世界觀”等[4]。

毫無(wú)疑問(wèn)，譯者是翻譯生態(tài)環(huán)境中的主體。譯者在翻譯過(guò)程中面對(duì)的是龐大而復(fù)雜的客體，這個(gè)客體由類(lèi)型多樣、關(guān)系復(fù)雜的各類(lèi)元素構(gòu)成。譯者需要遵循“適者生存”的法則，適當(dāng)?shù)剡m應(yīng)選擇不同的元素，處理不同元素之間的關(guān)系，進(jìn)而創(chuàng)造性地產(chǎn)出譯文。譯者的選擇適應(yīng)過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，各種元素是變化的，各元素之間的關(guān)系也不斷變化，相應(yīng)地，譯會(huì)者不斷認(rèn)知、處理、平衡各種關(guān)系，對(duì)不同因素進(jìn)行多次選擇、適應(yīng)，譯者的翻譯是不斷處理各類(lèi)關(guān)系交替變化、循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。

胡庚申具體指出了適應(yīng)選擇可以從語(yǔ)言、文化、交際三個(gè)維度展開(kāi)。語(yǔ)言維度的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換就是“譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)語(yǔ)言形式的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換”。文化維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換要求“譯者在翻譯過(guò)程中關(guān)注雙語(yǔ)文化內(nèi)涵的傳遞與闡釋”。交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換指“譯者在翻譯過(guò)程關(guān)注雙語(yǔ)交際意圖的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換”（胡庚申，2009）。我們認(rèn)為，從“三維”闡釋文本轉(zhuǎn)換僅僅是原文到譯文的部分生態(tài)環(huán)境元素的轉(zhuǎn)換，而任何原文本都有藝術(shù)層面的信息，藝術(shù)層面的信息轉(zhuǎn)換是文本的重要組合部分，也需要適應(yīng)特定的翻譯生態(tài)環(huán)境。

二、藝術(shù)維度的諸元素及其翻譯轉(zhuǎn)換

（一）藝術(shù)維度的諸元素

一部藝術(shù)作品的藝術(shù)特性由其形式、內(nèi)容、以及形式與內(nèi)容的關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)，所以構(gòu)成文本藝術(shù)維度的諸元素主要包括形式、內(nèi)容、以及形式與內(nèi)容的關(guān)系，也就是“形”、“神”、“形神關(guān)系”。

1.形式

各類(lèi)文本的形式使文本有了鮮明特征。不同文本的“形”使得文本具有不同的功能，表達(dá)著不同的信息。例如詩(shī)歌有非常濃縮的形態(tài)，可以精煉地表達(dá)豐富的內(nèi)容。中國(guó)歷代詩(shī)歌都有不同的形式。《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)歌的形式多是四言為一句，四行為一節(jié)。后來(lái)的詩(shī)歌呈現(xiàn)多種形式，其中五言絕句的形式要求是每行五個(gè)字，總共四句，七言絕句規(guī)定的形式是每行七個(gè)字，總共四句。詞是另一種更自由的詩(shī)歌體裁，不同的詞牌名都有總體字?jǐn)?shù)的規(guī)則，還有內(nèi)部每一句字?jǐn)?shù)的規(guī)則。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)多屬章回體，也有特定形式，每章回的開(kāi)頭是一個(gè)對(duì)偶句，結(jié)尾則有“要知后事如何，請(qǐng)聽(tīng)下回分解。”等套語(yǔ)。俳句是日本特有、影響巨大的一種古典短詩(shī)，共由三句十七字音組成，三句長(zhǎng)短有嚴(yán)格要求，必須是首句五音，次句七音，末句五音。英語(yǔ)文學(xué)中的十四行詩(shī)也有嚴(yán)格的形式要求。莎士比亞體的十四行詩(shī)由三段四行和一副對(duì)句組成，即按四、四、四、二編排，每行詩(shī)句有10個(gè)抑揚(yáng)格音節(jié)。以結(jié)構(gòu)巧妙、起承轉(zhuǎn)合自如為特色，常常在最后一副對(duì)句中概括內(nèi)容，點(diǎn)明主題。英語(yǔ)的視覺(jué)詩(shī)更是要通過(guò)特有的形式來(lái)發(fā)達(dá)獨(dú)有的韻味。其他文本也受形式限制，隨著科技的發(fā)展，多模態(tài)文本更是呈現(xiàn)出豐富多彩的形式。簡(jiǎn)言之，不同文本以不同形式呈現(xiàn)出來(lái)，就是要表達(dá)獨(dú)特的藝術(shù)信息。

文本形式包括兩種：語(yǔ)內(nèi)形式和語(yǔ)外形式。文本的語(yǔ)內(nèi)形式包括從最基本的文字、句子結(jié)構(gòu)到整體的篇章結(jié)構(gòu)和風(fēng)格。同一類(lèi)型文本的語(yǔ)內(nèi)形式有許多共通之處，如中國(guó)五言絕句的行數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻、平仄等規(guī)則，這是文本創(chuàng)作者必須遵循的。

語(yǔ)外形式則是文本創(chuàng)作者可以靈活掌握的，因?yàn)槲谋镜膭?chuàng)作者決定以何種形式呈現(xiàn)文本。甚至文本的局部語(yǔ)外形式都呈現(xiàn)出文本創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)，例如《紅樓夢(mèng)》各式各樣的人物的名字都頗具深意，自成一套。例如，賈家的四位千金以四春命名，而四春的丫鬟分別取名為琴、棋、書(shū)、畫(huà)。影響語(yǔ)外形式是文本創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，而影響文本創(chuàng)作者綜合素養(yǎng)的因素非常復(fù)雜，主要包括文本創(chuàng)作者的性格、氣質(zhì)、感情三方面因素。這些因素由人的生活環(huán)境、學(xué)識(shí)教養(yǎng)、職業(yè)、經(jīng)歷以及遺傳因素所決定的。隨著年齡、身份的變化，人的性格、氣質(zhì)、感情也會(huì)發(fā)生變化。人的性格、氣質(zhì)、情感，在外形動(dòng)作、態(tài)勢(shì)上的顯露，稱(chēng)之為神態(tài)；在表情上的顯露，稱(chēng)之為神情；在氣質(zhì)上的顯露，稱(chēng)之為神氣。

2.內(nèi)容

任何文本都要表達(dá)內(nèi)容。英國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家杰弗雷？利奇（Geoffrey Leech）在他的代表作《語(yǔ)義學(xué)》（Semantics）中指出，詞匯的意義分為七種主要類(lèi)型：概念意義（conceptual meaning）、內(nèi)涵意義（connotative meaning）、文體意義（style meaning）、情感意義（affective meaning）、反映意義（reflected meaning）、搭配意義（collocation meaning）、主題意義（theme meaning）。[5]一個(gè)詞匯就可能有七種類(lèi)型的意義，一個(gè)譯文文本可以由多個(gè)詞匯構(gòu)成，文本的內(nèi)容就由多個(gè)詞的意義構(gòu)成，那么，文本內(nèi)容的意義就會(huì)復(fù)雜得多。文本的內(nèi)容不單指文本的語(yǔ)言信息、文化信息、交際信息，還應(yīng)包括藝術(shù)信息，藝術(shù)信息就是文本的氣、韻、意、趣，可以用文本的“神”來(lái)概括。“神”是文本創(chuàng)作者“緣物寄情”、“借物抒情”的結(jié)果，是創(chuàng)作者抒發(fā)的主觀情感，是創(chuàng)作者自身的個(gè)性、風(fēng)格的體現(xiàn)。一千個(gè)讀者可以讀出一千個(gè)哈姆雷特。所以，任何文本都可能“言有盡，而意無(wú)窮。”這樣，文本的“神”可以被不同讀者進(jìn)行不同的解讀，文本的“神”也就千差萬(wàn)別了。由文字和其他元素共同構(gòu)成的多模態(tài)文本，其“神”更是豐富復(fù)雜了。

3.形式與內(nèi)容的關(guān)系

形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是文本創(chuàng)作者刻意經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，更具體地說(shuō)，是創(chuàng)作者對(duì)字、詞、語(yǔ)、句、段落章節(jié)的刻意安排，是對(duì)全篇的音、形、義、境中詳加揣摩與斟酌的結(jié)果。顯然，形式是文本的外在表象，而內(nèi)容則是文本的內(nèi)在隱含。文本的“形”與“神”存在密切關(guān)系。

形神理論首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，然后逐漸進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域。形神爭(zhēng)論由來(lái)已久，主要形成三個(gè)流派，一是主張形似派，認(rèn)為只有先求形似，才能達(dá)到神似；二是主張神似派，認(rèn)為形似不可求，神似才是唯一的追求。三是主張形神兼?zhèn)渑桑J(rèn)為“形”與“神”兩者互為依存，是矛盾又統(tǒng)一的，是斗爭(zhēng)又融合的。

形神兼?zhèn)涫侨藗冏非蟮淖罡呔辰纭Ｕ畿髯釉凇盾髯印ぬ煺摗分兄赋觯骸靶尉叨裆！币簿褪钦f(shuō)，“形”與“神”的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一，即“形”為“神”存在的基礎(chǔ)，“神”是“形”的升華。“形”無(wú)“神”，則僵死無(wú)活氣；“神”無(wú)“形”，則玄虛而縹緲。文本創(chuàng)造者追求“形”是為了突顯“神”，然而，對(duì)“神”的追求必須要建立在“形”的基礎(chǔ)之上，否則“神”只能是空談，是個(gè)人臆造。

（二）藝術(shù)維度諸元素的轉(zhuǎn)換模式

根據(jù)中國(guó)古代的藝術(shù)理論，人們把藝術(shù)作品創(chuàng)造實(shí)踐中處理形神關(guān)系的模式總結(jié)為三種：一是“以形寫(xiě)神”，二是“離形得似”，三是“形神兼?zhèn)洹薄Ｈ魏挝谋径际恰靶巍迸c“神”的和諧統(tǒng)一，形為軀體，神為靈魂，形因神生，神以形存，二者相互依存。翻譯文本也不例外。基于此，我們認(rèn)為，譯者在進(jìn)行翻譯的過(guò)程中，處理“形”、“神”及形神關(guān)系的轉(zhuǎn)換也有這三種模式。

1.以形寫(xiě)神

“以形寫(xiě)神”是東晉畫(huà)家顧愷之提出來(lái)的。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》云：“人有長(zhǎng)短、今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡（無(wú)）有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！鳖櫴稀耙孕螌?xiě)神”表明，畫(huà)家不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似，追求神應(yīng)以形為依據(jù)。他認(rèn)為，要想獲得傳神的藝術(shù)效果，拋開(kāi)所描繪的對(duì)象的“形”，那就是“空其實(shí)對(duì)”，是絕對(duì)不行的；當(dāng)然，如果不去深入觀察所要描繪的對(duì)象，抓不住它的“神”，只是對(duì)著實(shí)際的東西依葫蘆畫(huà)瓢，這樣雖然“形”是有了，不過(guò)是無(wú)“神”之“形”而已，乃是“對(duì)而不正”的偏頗”[6]。可見(jiàn)，顧愷之的核心觀點(diǎn)是，“神”是要以“形”為基礎(chǔ)的，要通過(guò)符合傳神要求的“形”，才能體現(xiàn)其“神”。

以形寫(xiě)神，即寫(xiě)形是手段，寫(xiě)神是目的。形與神之間，形主外貌表象，神主內(nèi)核本質(zhì)，兩者的作用不是等同的。可以看出，譯者根據(jù)自己的綜合素養(yǎng)，盡可能地去理解原文的“形”、“神”及“形神關(guān)系”，在明確了作者當(dāng)時(shí)的處境后，要與原作者的心意逐步靠近，體會(huì)作者的言外之味，弦外之音，在譯文中“以形寫(xiě)神”，將其轉(zhuǎn)換成具有生機(jī)的譯文。

2.離形得似

“離形得似”的說(shuō)法是由唐代詩(shī)論家司徒空提出來(lái)的。他在《二十四詩(shī)品》中指出，詩(shī)歌在描述某對(duì)象時(shí)要得其“神似”，而不必要忠實(shí)地描寫(xiě)對(duì)象的外表和細(xì)節(jié)，而是在某種程度上離開(kāi)描寫(xiě)對(duì)象的原貌和形態(tài)，甚至運(yùn)用夸張、虛幻或象征之“形”來(lái)具體地傳達(dá)出事物的內(nèi)在之“神”來(lái)[6]。也就是說(shuō)，既要基本照顧到所詠之物的外在形象性，又要落腳到“神似”之上，抓住所詠之物的神魂。也就是說(shuō)，“形”就是“象”，而“神”就是“象外”的“環(huán)中”，人們應(yīng)該“超以象外，得其環(huán)中”，即像外求“神”之意[6]。

“神”是譯者對(duì)原文文本總體精神的一種主觀感受，是由表層到深層的一種藝術(shù)方面的錘煉，要憑借譯者的出神入化地創(chuàng)造，達(dá)到不求貌同，而求“神似”的境界。

現(xiàn)代著名翻譯家傅雷把“離形得似”的觀點(diǎn)闡釋得更清晰。他認(rèn)為，語(yǔ)內(nèi)形式和語(yǔ)外形式兩方面的差異，都會(huì)影響翻譯轉(zhuǎn)換。他指出，中西方在語(yǔ)內(nèi)文字上存在十大差異：文字詞類(lèi)的不同，句法結(jié)構(gòu)的不同，文法與習(xí)慣的不同，修辭格律的不同，俗語(yǔ)的不同，即反映民族思想方式的不同，感覺(jué)深淺的不同，觀點(diǎn)角度的不同，風(fēng)俗傳統(tǒng)信仰的不同，社會(huì)背景的不同，表現(xiàn)方法的不同。傅雷認(rèn)為，影響翻譯轉(zhuǎn)換還有語(yǔ)外形式的差異，他說(shuō)：“譯事雖近舌人，要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本：無(wú)敏感之心靈，無(wú)熱烈之同情，無(wú)適當(dāng)之鑒賞能力，無(wú)相當(dāng)之社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)充分之常識(shí)（即所謂雜學(xué)），勢(shì)難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領(lǐng)悟”[7]。也就是說(shuō)，譯者的性格、氣質(zhì)、感情等因素也會(huì)在譯文中呈現(xiàn)出來(lái)。基于此，傅雷指出，翻譯就必須像伯樂(lè)相馬，要“得其精而忘其精，在其內(nèi)而忘其外”，“去粗存精，得意忘形”[8]。

3.形神兼?zhèn)?/p>

“形神兼?zhèn)洹钡挠^點(diǎn)是北宋詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)集大成者蘇軾提出的。蘇軾在闡釋繪畫(huà)時(shí)提出了以“形”寫(xiě)“神”，“形”“神”兼?zhèn)洌卦凇皞魃瘛钡闹鲝垺Ｔ谔K軾看來(lái)，一幅好畫(huà)必須做到生動(dòng)和傳神，才能達(dá)到沁人心脾、感人魂魄的藝術(shù)魅力。

蘇軾的“形神”兼?zhèn)涞恼f(shuō)法同樣適應(yīng)于翻譯活動(dòng)。也就是說(shuō)，在翻譯中，最理想的情況無(wú)疑是形神兼?zhèn)洹Ｔ诜g過(guò)程中，譯者首先要取其“形”。譯者應(yīng)當(dāng)在充分了解原文的基礎(chǔ)上，運(yùn)用形象思維對(duì)原文進(jìn)行選擇和提煉，進(jìn)行藝術(shù)加工，盡力再現(xiàn)原文的“形”，或者在形式上采取變通的手法，適應(yīng)譯語(yǔ)的生態(tài)環(huán)境。其次，譯者要運(yùn)用抽象思維提煉原文的“神”，并將其轉(zhuǎn)換。其三，譯者需要通過(guò)再創(chuàng)造使“形”與“神”和諧共存，讓譯者與原文、譯者與譯文、譯作與讀者都處于和諧的關(guān)系體系中，從而使譯文盡量達(dá)到“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ懊蓝覍?shí)”。

（三）藝術(shù)維度諸元素的轉(zhuǎn)換層次

首先，譯者需要進(jìn)行“形”的轉(zhuǎn)換，追求形似。在翻譯過(guò)程中，譯者首先盡力保持原文的“形似”，即要根據(jù)文本的實(shí)際內(nèi)涵來(lái)選擇適應(yīng)“形”的轉(zhuǎn)換，盡量不要隨意發(fā)揮演繹，因?yàn)椤把灾淮妫駥⒀筛剑俊毙问绞莾?nèi)容的載體，有形才能有神，形是神的根基。另外，原文本的“形”具有旺盛的生命力，有可能在譯語(yǔ)文本中生根發(fā)芽成長(zhǎng)。如果不能完全忠實(shí)地再現(xiàn)原文的“形”，需要進(jìn)行變形處理，以使在譯文本中實(shí)現(xiàn)原文本“形”的合適轉(zhuǎn)換。

其次，譯者需要追求形似的基礎(chǔ)上，盡力進(jìn)行“神”的轉(zhuǎn)換”。“書(shū)不盡言，言不盡意。”顯然，“神”韻蘊(yùn)含在文本的字里行間，蘊(yùn)含在創(chuàng)作者特意選定的文本上。譯者在完成形似的基礎(chǔ)上，力求原文的“神似”。因?yàn)椤吧瘛笔俏谋镜木柚冢绺道姿裕骸爸厣袼撇恢匦嗡啤薄Ｋf(shuō)道，“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫(huà)一樣，所求的不在形似而在神似”[7]。也就是說(shuō)，翻譯活動(dòng)不能僅僅尋求兩種語(yǔ)言文字表面簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)，而最重要的是要力圖傳達(dá)原作的神韻。

其三，譯者需要追求“形神兼?zhèn)洹薄Ｗg者需要盡力保持“形”與“神”關(guān)系的和諧平衡，即譯者需要充分發(fā)揮其綜合素養(yǎng)，不僅要注意實(shí)現(xiàn)“形似”，而且應(yīng)深入挖掘原語(yǔ)的內(nèi)涵與神韻，從整體著眼，細(xì)節(jié)著手，注意每個(gè)細(xì)節(jié)所包含的生機(jī)和靈魂，把原文的“神”恰如其分地表達(dá)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)“神似”，從而達(dá)到譯作與原作“形”與“神”的和諧統(tǒng)一。黃國(guó)文指出，“我們的注重點(diǎn)究竟是譯意還是譯味，這有很多因素制約，一是翻譯的目的和動(dòng)機(jī)（如直譯與意譯，異化與歸化），二是翻譯語(yǔ)篇的類(lèi)型（如，菜譜、科技文獻(xiàn)和詩(shī)歌），三是譯意和譯味在含量上的關(guān)系？”譯者要完成譯文本“形神兼?zhèn)洹敝Γ仨毦邆洹安拧⒛憽⒆R(shí)、力”[9]。正如清代葉燮《原詩(shī)》中的精辟論斷：“大凡人無(wú)才，則心思不出；無(wú)膽，則筆墨畏縮；無(wú)識(shí)，則不能取舍；無(wú)力，則不能自成一家。”[10]

三、結(jié)語(yǔ)

在生態(tài)翻譯學(xué)視域下，任何文本都存在藝術(shù)信息，但是不同文本的藝術(shù)信息含量存在差異。文本的藝術(shù)信息由“形”、“神”、以及形神關(guān)系等諸元素構(gòu)成，呈現(xiàn)出文本清晰的藝術(shù)維度。譯者在翻譯中，需要認(rèn)真對(duì)藝術(shù)維度的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，譯者需要仔細(xì)辨別原文本中的“形”、“神”、以及形神關(guān)系，并將其恰如其分地轉(zhuǎn)換到譯文本中。譯者在對(duì)各種藝術(shù)元素進(jìn)行選擇適應(yīng)時(shí)，主要有三種模式：以形寫(xiě)神、離形得似、形神兼?zhèn)洹Ｗg者在轉(zhuǎn)換藝術(shù)元素時(shí)，需要遵循形似、神似、形神兼?zhèn)涞捻樞颉?/p>

[1]HALLIDAY，M.A.K.＆ HASAN.Cohesion in English[M].London：Longman，1976.

[2]黃國(guó)文.語(yǔ)篇分析概要[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1988.

[3]胡壯麟.語(yǔ)篇的銜接與連貫[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1994.

[4]BARION BOERS.An ecological approach to translation studies，with oriental philosophies and cultural quintessence[M].Eco-Translatology：Voices from Western Scholars[C].臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2015：1-5.

[5]LEECH，GEOFFREY N.A Linguistic Guide to English Poetry[M].London：Longman，1969.

[6]馬漢欽.中國(guó)形神理論發(fā)展演變研究[D].福建師范大學(xué)，2005.

[7]傅雷.論文學(xué)翻譯書(shū)[A].羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

[8]傅雷.《高老頭》重譯本序[A].羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

[9]黃國(guó)文.“譯意”和“譯味”的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)解釋[J].外語(yǔ)教學(xué)與研究，2015（5）：732-742.

[10]（清）葉燮.原詩(shī)[M].南京：鳳凰出版社，2010.