漢畫像的簡化性

高夢晴

摘要：漢畫像通過注重人物輪廓的外在形象、人物形態的夸張處理、豐富的想象力體現出的恢宏氣勢；構圖的方中寓圓、形式上的大同小異；敘事方式的頃刻性、中介性、暗示性處理；歷史進程的時間和空間的平衡性發展等為我們展現了一個簡化性的漢畫像世界。

關鍵詞：簡化性 人物 構圖 敘事 歷史

中圖分類號：J323 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0056-03

漢畫像是漢代留給后人的瑰寶，是一部呈現在石頭上的視覺圖像的象征世界。豐富多彩的圖像符號以其簡化性的形式，為我們呈現了一個深沉恢宏的漢代。而所謂簡化性，一是指從量的角度考慮的簡單；二是指某一個式樣只包含著很少成分，而且成分與成分之間的關系很簡單……即使它們表面上看上去很簡單，其實卻是很復雜的。[1]毫無疑問，漢畫像即是第二種含義。它通過對人物形象、構圖形式、敘事方式、歷史進程的簡化性的形式處理，為我們表現了漢民族深厚的審美意識形態。

一、人物形象的簡化性

每塊漢畫像都有各自的圖像樣式，有的是神仙，有的是人類，有的是動物，有的是植物，又或是這些的集合，但人物無疑是漢畫像石的主要表現內容。漢畫像中的人物形象以簡潔的線條勾勒出其外形，并彰顯出其內在之勢——容納萬有，深沉雄大。“它們都有一定的結構、模式的性質，結構、模式是一種簡約化的圖式。”[2]以圖1《周穆王見西王母》為例。

第一，其人物形象注重外在輪廓的塑造，忽略對局部特征細致的刻畫。人物的面部、頭飾、衣褶等皆是用細線結構表現，是陰線刻和淺浮雕兩種形式的結合。淺浮雕在石面上以略微的弧面凸起，凝重古拙；細線刻則如高古游絲，飛動流轉，簡練概括。整體的立體結構輔以局部“游絲”般的線刻，不因謹毛而失貌，從大處定局，不求局部細節處的面面俱到，但求總體結構的神似。如阿恩海姆所說：“結構特征是為了總體式樣而確定的，局部成分的特征越是少，其總體結構的特征的數目反而會越多；換言之，局部越是簡單，整體反而越復雜。”[3]正是如此，漢畫像整體給人一種古樸不失靈動，粗豪不失細膩，形獷不失神似的深刻內涵。第二，以人物形態的夸張處理，展現了復雜的思想面貌。自下而上看第一層中刻畫的各類人物，大小不一。這大概是當時的尊卑等級制度的體現——高大者為地位顯貴者，矮小則為身份低微者。正是通過大小這種簡單的對比，將漢代深刻的政治等級制度彰顯了出來。第三層的樂舞宴飲，有人直坐飲酒，有人俯首彎腰，有人抱手端坐，一派謙卑禮讓，熱鬧非凡，余音裊裊的生動場面躍然而出。通過對人物外在輪廓弧線的張與合的變化，把源于現實中的人物形態，抓住其的本質特征進行夸張處理，強化其動作形態，達到表現宴飲時歡快情景的效果，并給觀者以情感上最大的滿足。第三，以豐富的想象力體現出漢代大氣恢宏，氣吞山河，容納萬有的氣勢。漢畫像石中神話故事占有很大的比例，如魚拉車，伏羲女媧，鳥頭人身的仙人等比比皆是，并各有其模式。如圖1的第四層（自下而上），左面刻二頭神獸，并有兩人坐在上面，中間是兩人在交換東西，右面是鳥頭人身和牛首人身的仙人。正是崇尚長生不老，羽化升仙的漢代人民大膽驚人的想象力的體現。究其實，相由心生，而“心”正是在時代的大環境中孕育而生。由此可見，不管是高度概括的人物外形，還是夸張的人物形態處理，還是想象力的呈現，它們所隱含的東西顯然超過了明顯的和直接的意義，其人物形象的簡化性不言而喻。

圖1 《周穆王見西王母》（作者拍攝于徐州

漢畫像石藝術館，編號298）

二、構圖形式的簡化性

漢畫像作為靜態的視覺藝術，不管是前期的刻畫還是后期的欣賞，都和眼睛的“觀看”密不可分。“觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征。”[4]形狀，是眼睛所把握的物體的基本特征之一。這就是說，人們一眼抓住了眼前物體的粗略的結構本質……一種十分簡單的和規則的圖形。這些圖形以一種清晰、鮮明的輪廓線呈現在眼前。“用格式塔心理學來解釋，往往是已知條件所允許達到的最簡單的形狀，如正方形和圓形。”[5]具體而言，規則的圖形要比不規則的更具簡化性，相互垂直或平行的線條比用其他方式相交的更具簡化性。漢畫像無疑是這種簡化性的構圖形式，并且是一種“有意味的形式”。

首先，在構圖上方中寓圓。如圖2所示，它的總體框架為長方形（有的則是正方形，如圖1），并用平行直線（有的是裝飾紋）分割成上下兩個場景，也均為長方形。下層車馬出行圖，軺車和馬用圓形構成，右邊兩個步卒是略弧的三角形。上層分左（正方形）右（長方形）兩個場景，左邊為方形建筑，中間的人物用橢圓形構成；右方的樹整體為圓形，樹葉和鳥為略弧三角形。方形使構圖具有概括精煉、嚴謹秩序、方勁有力的質感；圓形為造型增添了豐富飽滿、流暢飛動的形態氣度。漢畫像在構圖時僅僅用少數幾個突出的特征，就能夠決定對一個知覺對象的認識，并能夠創造出一個簡練完整的式樣。這種方中見圓的幾何圖形的簡化性組合，也正是古人“天圓地方”的宇宙觀的體現。其次，在形式上大同小異。整個畫面飽滿緊密，琳瑯滿目，但卻有條不紊，此呼彼應。圖2中的車、馬、鳳、鳥、樹葉的形式基本上相同，人物也僅在動作和頭飾上略作區別。是故，通過相似的物象形式有秩序的組織起來，把大漢恢宏的法度通過滿滿當當的內容表現了出來。統而言之，正如阿恩海姆所說，“在某種絕對意義上說來，當一個物體只包含少數幾個結構特征時，它便是簡化的；在某種相對意義上說來，如果一個物體用盡可能少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體時，我們就說這個物體是簡化的。”[6]漢畫像的構圖形式的簡化性淳厚但不乏靈氣，自然卻不失法度，單純而不缺深度。

圖2 （選自朱錫祿編著《武氏祠漢畫像石》，

濟南：山東美術出版社，1986年版，第20頁）

三、敘事方式的簡化性

漢畫像作為空間性的藝術形式，是一部鐫刻在石頭上的史詩，是一則空間和時間的“切片”。它以一種在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現實狀況，[7]囊括了天上、人間、地下形形色色的故事。農手工業的兢兢業業；狩獵捕魚的精彩紛呈；樂舞百戲的美妙絕倫；人物故事的警示告誡；神仙祥瑞的飄然自得等，選取了他們最具孕育性的頃刻，以文學為中介，暗示著故事的前因后果，并在這塊方形天地中為我們敘述著兩千多年前的生活百態。

18世紀德國啟蒙運動美學家萊辛在他的名著《拉奧孔》中，提出了“最具孕育性的瞬間”這一概念。他認為造型藝術最佳的一瞬間，應當選取即將到達頂點前的那一頃刻，因為“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的東西來”，“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看。”[8]漢畫像在敘事時即是選取了整個故事發展的某一最大的能讓想象自由活動的瞬間。如武梁祠左石室第四石中的“荊軻刺秦王”，選取了荊軻刺秦王失敗，被御醫夏無且抱住，匕首刺進了柱子里，眾人驚慌失措的一個頃刻。又如圖2所示，上層的左邊有一個人彎弓搭箭，瞄準了目標，即將放箭而出的一個瞬間。而這些頃刻，毫無疑問是對通篇故事精心選取后的結果，但它通過調動我們所熟知的歷史故事、文學作品、生活常識等知識的儲備以及我們的聯想力和想象力為中介，暗示著這一驚心動魄的瞬間前后發生的事。讓空間性的藝術形象有時間性的綿延，使整個畫面動了起來。并以漢畫像、文學、想象力——頃刻性、中介性、暗示性三位一體，進而引起藝術概念的統一。此時，漢畫像所敘述的事件不再是簡單的在空間中定格的一個畫面，也不是逃向貧乏和孤立，而是在我們構架的藝術概念中通向了無限的豐富性。

四、歷史進程的簡化性

在漢畫像中，有很多歷史人物故事畫。據李發林考釋，可分為七類：明王類；諸侯王類；圣賢、名臣類；孝子類；刺客類；烈女類和義士類等。[9]并按照當時占統治地位的社會意識形態進行了選擇和配置。以漢代獨尊的儒家的評價歷史人物的道德標準為標尺，以“仁”為核心，輔以“忠孝節義”，“惡以戒世，善以示后”。此類漢畫像往往選擇某個時代最具代表性的人物，用以指代那段歷史，表明那個時代的特征。

最具代表性的無疑是山東嘉祥武梁祠的西壁畫像，第二層自右至左刻有伏羲和女媧、祝融、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、桀等古代一些傳說中的帝王，并在其左邊隔欄上分別刻上了題榜。這十個帝王分別指代了中國古代的十個歷史時期：繁衍生息、時代的樸素、氏族社會從漁獵到農耕的轉變過程、父系氏族時代的定居生活、清明祥和人民安居樂業等。[10]以歷史的時間軸為平行線，向平衡的結局發展。這種平衡性，是時間和空間的雙重的發展。既是從古至今的歷史進程依次呈現，又是在空間中從左向右的平行性構圖。而這種平衡的發展，阿恩海姆認為是向簡化發展的趨勢。“因為平衡能夠消除構圖的模糊性和不一致性，從而也就順便增加了構圖的簡化性。”[11]

總而言之，在恢宏磅礴的時代背景下，漢畫像藝術通過簡化性的刻畫，為我們帶來了一場不朽的文化盛宴。人物輪廓的外在形象、人物形態的夸張處理、豐富的想象力體現出的恢宏氣勢；構圖的方中寓圓、形式上的大同小異；敘事方式的頃刻性、中介性、暗示性處理；歷史進程的時間和空間的平衡性發展等，“這一切藝術形式的本質，都在于它們能傳達某種意義。任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義。換言之，每一件藝術品都必須表現某種東西。都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”[12]即漢畫像藝術用人物形象的簡化、構圖形式的簡化、敘事方式的簡化、歷史進程的簡化，傳達了超出這些表象的深層次的意識形態——漢代的審美意識，精神風貌，社會文化，風土人情等等。是故，漢畫像是一個“簡化性”的藝術。

注釋：

[1][3][4][5][6][11][12][美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯，朱疆源譯.北京：中國社會科學出版社，1984年版，第66-74頁。

[2]朱存明：《漢畫像的象征世界》，北京：人民文學出版社，2005年版，第126頁。

[7]傅修延，龍迪勇，葉青編著：《敘事叢刊 第4輯》，北京：中國社會科學出版社，2012年版，第51頁。

[8][德]萊辛：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1979年版，第18、19頁。

[9]李發林：《漢畫考釋和研究》，北京：中國文聯出版社，2000年版，第261頁。

[10]朱存明：《漢畫像之美》，北京：商務印書館，2011年版，第159頁。