南樂(lè)目連戲

王博文

2006年，南樂(lè)目連戲被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它是流傳于河南省濮陽(yáng)市南樂(lè)縣民間的一個(gè)口述戲本，當(dāng)?shù)厮追Q“玩鬼”，由宋朝都城開(kāi)封傳入南樂(lè)縣。全劇共九場(chǎng)：“閻王差判官”“五鬼鬧判”“五鬼拿劉氏”“審劉氏”“捉拿劉長(zhǎng)基”“五鬼背葫蘆”“陰曹酷刑”“目連下山”“酆都救母”。現(xiàn)僅存“五鬼拿劉氏”“捉拿劉長(zhǎng)基”和“目連下山”三場(chǎng)，是由第五代傳承人蘇尚志口述，韓德英、楊健民兩位學(xué)者整理記錄，其他場(chǎng)次都沒(méi)有文字版本。其中，最具影響力的是“五鬼拿劉氏”一場(chǎng)。這些表演內(nèi)容都是在漫長(zhǎng)的歷史中經(jīng)過(guò)不斷演變和調(diào)整而最終形成的。

宋雜劇遺風(fēng)：原始粗獷

自宋代以來(lái)，南樂(lè)縣一直處于幾大行政區(qū)的邊緣地帶，地理方位較為偏僻，交通不便，社會(huì)環(huán)境相對(duì)單純。南樂(lè)目連戲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的封閉發(fā)展，受外來(lái)文化因素的影響較小，所以，至今仍保存著古老而質(zhì)樸的原始風(fēng)貌和稚嫩而粗糙的表演形式，與北宋雜劇《目連救母》具有極高的相似度，并且被打上了深刻的區(qū)域文化烙印。

南樂(lè)目連戲保留了宋雜劇“雜”的特色并發(fā)揚(yáng)光大。“古劇者，非盡純正之劇，而兼有競(jìng)技游戲在其中?！保ㄍ鯂?guó)維：《宋元戲曲史》）吳自牧在《夢(mèng)粱錄》中也有如下記載：“雜劇全用故事，務(wù)在滑稽。唱念應(yīng)對(duì)通遍?！庇纱丝梢?jiàn)，宋雜劇是一種綜合表演藝術(shù)。目連戲雖是戲曲，但不僅僅局限于“戲”，而是將民間雜耍、武術(shù)、雜技、魔術(shù)、焰火等百家技藝成功地與戲曲本身融合為一體，還采用了鋸解、磨研、開(kāi)膛、破肚、吞火、噴煙等帶彩特技，盤(pán)叉、滾叉、玩水蛇、挖四門(mén)、金鉤掛玉瓶等舞蹈動(dòng)作，以及金剛?cè)?、武松采花拳、五龍出?dòng)拳等眾多武術(shù)套式，并保留了一些世代相傳的魔術(shù)幻技，比如閻王升殿時(shí)可以讓宮燈自燃、用大刀將人劈成兩半的魔術(shù)等。

南樂(lè)目連戲的武打情節(jié)都是真實(shí)的，并不全走套路；許多情節(jié)也采用真實(shí)的道具，如“鋸解”“磨研”使用真實(shí)的刀鋸和石磨，每次演戲前都要?dú)⒁活^豬取出豬腸子來(lái)輔助“開(kāi)膛破肚”的情節(jié)。這一幕十分原始血腥，白花花的腸子隨著淋漓的鮮血爆破而出，雖然不符合現(xiàn)代戲劇的審美，但對(duì)還原千年前粗獷的表演藝術(shù)還是極具意義的。

南樂(lè)目連戲至今仍保留著宋代勾欄瓦肆的一些表演方式，舞臺(tái)并非封閉和固定的，在演出的過(guò)程中臺(tái)上與臺(tái)下可以隨意互動(dòng)，觀眾可以自由地參與到表演當(dāng)中，不必受舞臺(tái)的限制。演出場(chǎng)所也不僅僅局限于舞臺(tái)上，如劉長(zhǎng)基曾跑入村民的家中討食，觀眾也可以參與劇中小鬼與劉長(zhǎng)基的對(duì)話。這正是宋代勾欄中雜劇的常用表演方式。

除了自由的舞臺(tái)，南樂(lè)目連戲的劇情結(jié)構(gòu)也不拘泥于固定套路，演出的時(shí)間是可以根據(jù)觀眾的喜好來(lái)調(diào)節(jié)的，觀眾可以就自己喜歡的場(chǎng)次要求加演，延長(zhǎng)演出時(shí)間，因此演出結(jié)束的時(shí)間也沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定。這也是其在緩慢地演變過(guò)程中所保留的古老劇種的遺風(fēng)。

演變趨勢(shì)：庶民化、娛樂(lè)化

1127年，北宋都城開(kāi)封被金兵攻占，宋雜劇由此出現(xiàn)了分化，沿著南北兩條路線進(jìn)行發(fā)展，北方一派隨著金王朝的勢(shì)力傳播到山西等地，演為院本和北曲雜劇，成為元雜劇的先驅(qū)；另有大部分藝人隨朝廷南遷到杭州和南方各省，沿南方路線發(fā)展的宋雜劇發(fā)生質(zhì)的變化發(fā)展為南戲。

雖然中原地區(qū)的藝人在金朝的統(tǒng)治下仍較活躍，但因中原地區(qū)飽受戰(zhàn)亂影響，專業(yè)藝人留在汴京的寥寥無(wú)幾，一些藝人流落民間，目連戲也隨之傳入農(nóng)村。由于缺少了專業(yè)演員，只有接納當(dāng)?shù)剞r(nóng)民參與才能繼續(xù)發(fā)展，因此目連戲的演變必然受到當(dāng)?shù)剞r(nóng)民思想意識(shí)和審美情趣的影響和制約。

隨著目連戲?qū)I(yè)性的淡化與娛樂(lè)性的增強(qiáng)，戲中的臺(tái)詞也增加了幽默的成分而更具趣味性，如《目連救母》第二場(chǎng)“五鬼鬧判”的唱詞就頗具特色：

曹官：

（念）臘月十五廟門(mén)開(kāi)，牛頭馬面兩邊排，陰曹判官來(lái)值日，帶領(lǐng)鬼卒巡查來(lái)。

（唱）往南看觀到南海南，觀音老母坐花船。

南樂(lè)目連戲是世世代代民間藝人集體創(chuàng)作的，它體現(xiàn)的是鄉(xiāng)村社會(huì)、農(nóng)民階層的思維特點(diǎn)和觀念。劇中人物的臺(tái)詞也都更接地氣，取材于農(nóng)民的日常生活，呈現(xiàn)出樸實(shí)通俗的特點(diǎn)，如劉長(zhǎng)基的一段詞：

胡說(shuō)話，話說(shuō)胡，蕎麥地里螃兩鋤。支上鏊子烙干飯，鍋里下了無(wú)米粥。張三喝了十八碗，撐得李四白瞪眼。

南樂(lè)目連戲一直是由民間藝人口傳身授，在口傳的過(guò)程中，由于記憶的偏差以及理解的差異，很容易出現(xiàn)遺失和差錯(cuò)，所以在傳承過(guò)程中專業(yè)動(dòng)作和人物臺(tái)詞均被淡化，更多民間雜耍和傳統(tǒng)武術(shù)這種非語(yǔ)言的成分被融入其中。如“五鬼拿劉氏”一場(chǎng)，整場(chǎng)都以武術(shù)套路來(lái)表現(xiàn)，唱詞非常少。這些無(wú)唱詞的情節(jié)俗稱“啞巴鬼戲”。

角色塑造：獨(dú)樹(shù)一幟

南樂(lè)目連戲在劇中的主要人物是目連、劉氏及其胞弟劉長(zhǎng)基，在人物設(shè)定上與其他地區(qū)大相徑庭。目連在佛經(jīng)中的原型是一個(gè)“于母不孝”“妄語(yǔ)不實(shí)”的印度佛教僧人，卻在南樂(lè)目連戲中轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)奮不顧身解救母親的孝子形象。河南有濃厚的孝文化土壤，才使目連救母這一故事在豫北地區(qū)得到歡迎和傳播。目連人物設(shè)定的改變也迎合了豫北地區(qū)群眾對(duì)孝道的認(rèn)同。

目連的母親劉氏，在唐代變文里的形象是十分惡劣的，但在南樂(lè)目連戲中被塑造為溫良賢淑的黃河母親形象，同時(shí)還是個(gè)樂(lè)善好施、心懷憐憫的虔誠(chéng)的佛教徒，卻因被胞弟陷害而押進(jìn)酆都，這與其他地區(qū)目連戲的人物設(shè)定迥然有別，只有劉氏溫良慈善的人物設(shè)定才使這個(gè)人物具有了被救的價(jià)值。

南樂(lè)目連戲根植于民間，其改造基于農(nóng)民階層的價(jià)值觀念和審美傾向。農(nóng)民階層的審美是善惡分明的，具有雙面性的人物反而不容易被人們接受，因此劉氏“惡”的一面不斷被淡化，成為一個(gè)完全正面的人物形象，一個(gè)符號(hào)化的善人。

劇中劉氏的胞弟劉長(zhǎng)基，在南方各版本中只是一個(gè)教唆者，在南樂(lè)目連戲中則是一個(gè)無(wú)惡不作的惡魔形象。這樣塑造反襯出劉氏完全正面的人物形象，為劉氏被無(wú)辜陷害下地獄創(chuàng)造了一個(gè)順理成章的原因，也達(dá)到了懲惡揚(yáng)善的目的。

儺祭的遺存

儺祭是一種驅(qū)鬼逐疫、消災(zāi)納福的宗教儀式，目連戲的劇情設(shè)置具有濃厚的儺儀遺風(fēng)?！白侥脛⑹稀薄摆s吊”“捉叉雞婆”等武打情節(jié)都還原了一個(gè)驅(qū)儺的過(guò)程。以《五鬼拿劉氏》一場(chǎng)中的大鬼、五鬼、地方鬼捉拿劉氏為例：

五鬼突起一腳，劉氏凌空而起，劈岔坐地。五鬼雙腿呈騎馬蹲襠式，雙手持鎖鏈于胸，雙足同時(shí)跳步向前，將鎖鏈甩出一套，劉氏側(cè)身躲過(guò)，五鬼?yè)淇张康?。劉氏起身逃走，五鬼急追套住劉氏盤(pán)腳臥地，五鬼亦被鎖鏈拉住，隨同坐于地面。五鬼復(fù)起扛鏈拉劉氏前走，劉氏撤步不前，后乘五鬼不備猛一低頭脫鏈而逃。五鬼青筋暴跳，連頓雙足，一溜筋斗追下。

劉氏逃上，眾鬼追至群拿。劉氏凌空一縱劈岔坐地，眾持馬叉、套板、鎖鏈團(tuán)團(tuán)圍住。四鬼舉套板套住劉氏脖子，三鬼用馬叉抵住腰，大鬼二鬼用叉叉住劉氏雙腳，將劉氏舉起。當(dāng)陰曹官吩咐“打進(jìn)酆都，牢牢把守”后，眾鬼舉劉氏下場(chǎng)。

南樂(lè)目連戲在演出之前通常有比較隆重的祭拜儀式，遵守著前去玉皇廟祭拜閻王爺?shù)囊?guī)矩。在正式祭拜前有一個(gè)游街的過(guò)程，戲中參演的所有演員都要參與游行，沿途鼓樂(lè)齊鳴，演員們浩浩蕩蕩地連舞帶耍抵達(dá)閻王廟。祭拜是為了娛神降福，祈求閻王保佑演出順利進(jìn)行，同時(shí)也祈求地方平安吉祥，遠(yuǎn)離災(zāi)禍。這個(gè)游街的過(guò)程與北宋中原民間“打夜胡”的驅(qū)儺儀式有相似之處，據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載：“自入此月，即有貧者三數(shù)人為一火，裝婦人神鬼，敲鑼擊鼓，巡門(mén)乞錢(qián)，俗呼為‘打夜胡，亦驅(qū)祟道也?！庇纱丝梢?jiàn)，這種“游行”極有可能是由宋代儺儀演變而來(lái)的。

南樂(lè)目連戲中人物佩戴的社火臉譜是儺遺存的標(biāo)志，社火是古代進(jìn)行祭祀的宗教活動(dòng)，臉譜也是起源于儺舞。社火臉譜是早期祭祀活動(dòng)的道具，又在原始基礎(chǔ)上為了迎合觀眾的審美趣味進(jìn)行了改造，從而運(yùn)用在戲曲表演中。