紀曉嵐筆下的昆曲故事

陳益

《閱微草堂筆記》是紀曉嵐的筆記小說，寫于清乾隆五十四年（1789年）至嘉慶三年（1798年），主要搜集各種狐鬼神仙、因果報應、勸善懲惡等鄉野怪談，也有道聽途說的奇聞軼事，享有同《聊齋志異》并行海內的盛譽。紀曉嵐本是才子，嘉慶皇帝御賜碑文“敏而好學可為文，授之以政無不達”。他在官場滾打多年，閱歷深、交游廣、眼界遠，筆下文字非同一般。這里選取與昆曲有關的幾則故事，讀來別有趣味。

其中一則，紀曉嵐引用了田香沁的故事。一個風靜月明的夜晚，在家中讀書的田香沁忽然聽見有人在唱曲。歌聲曲折委婉、清麗圓潤，真叫人傷心動魄。仔細分辨，原來是在唱《牡丹亭》“叫畫”那一折。田香沁聽得入神，忘卻了身邊的一切。直到聽完，才驀然想起墻外是殘港荒陂，人跡罕至，歌聲是從哪兒來的？他推開窗戶一望，夜色里只有蘆葦在秋風中瑟瑟搖動（《閱微草堂筆記》卷十七《姑妄聽之三》）。紀曉嵐說，李商隱詩中有“空聞半夜鬼悲歌”的句子，用的是晉代鬼唱《子夜歌》的典故；李賀詩中描繪的“秋墳中鬼在唱鮑照的詩”，是因為鮑照寫過《蒿里行》，他加以想象發揮而成。

如果說夜半歌聲讓人生發出奇妙的想象，那么伶人方俊官的命運就發人深思了。方俊官以姿色出眾和演技高超擅名于歌舞場，常出入高門，紅極一時。上了歲數后，他無奈改行以販賣古董謀生。他對鏡自照，感慨萬千：“我方俊官競變成這副模樣兒了！誰能想到，這鏡子里的人，就是當年舞衣弄扇、顯赫一時的方俊官兒呢？”

方俊官追述說，他也是出身于書香門第，十三四歲的時候，在家鄉讀書。一天夜里，忽然夢見了笙歌花燭的迎娶場面。接著，他就被擁入洞房。低頭一看，自己已是繡衣錦帔、滿頭珠翠的新娘子，兩只腳也變成了纖纖巧巧的小腳，穿上了弓彎繡履。正不知所措時，競被眾人簇擁，在帳幃中與一男子并肩而坐，他既驚恐又羞慚，不由得出了一身冷汗，隨即從夢境中驚醒。后來，他被強人逼迫，終于失身于歌舞場。方俊官把自己的身世和夢境相連，才省悟到人的命運是生前注定的。

對此，紀曉嵐和倪馀疆之間有所爭論。倪馀疆認為，果由因生，因由心造，怎能推脫夙命。紀曉嵐評價道：曲伎之輩，容易沉淪賤穢。這一切，應該認作是對他們前生罪惡的業報，而體現于今世，不能說就一點夙因也沒有。

今天我們假如將方俊官做一番分析，就不難發現他的夢境完全可能是角色心理的投射。六百年昆曲史中從來不缺少男旦名伶，明清時期的職業戲班，演員往往都是男性，男旦成為一種必然，同性戀現象屢見不鮮，演技出眾者甚至“妖艷絕世，舉國趨之若狂”。被稱為“姿色出眾，演技高超”的方俊官，不是天生就有飾演旦角的潛質，便真是一個心向旦角的男性，難免有扭曲的性心理。

《閱微草堂筆記·槐西雜志二》記述的一則故事，可作佐證。

一位名叫朱靜園的貢生，有丁卯同年某御史，曾問喜歡的歌姬一個問題：像你這樣演戲的人很多，你是如何做得比別人好呢？歌姬回答道：我既然演女人，必須心也是女人，才能柔情媚態，別人才會喜歡。如果我有一點點男性的心，必然有一點不像女人，怎么可能爭取到寵信呢？如果登場演一個貞烈女，則擺正心態，就算是開玩笑也不失忠貞；演淫女，則蕩其心，雖端坐也不掩其淫；為貴女，則尊重其心，雖簡單的衣服而貴氣存；為賤女，則斂抑其心，雖盛妝而賤態在；為賢女，則柔婉其心，雖怒盛無遽色；為悍女，則拗戾其心，雖理詘無巽詞。其他的喜怒哀樂，恩怨愛憎，一一設身處地，演員在臺上不認為自己是演戲，而認為是真的，別人看起來就是真的了。而有些人演女人不能存女心，演種種角色而沒有種種角色的心態。這就是我演得比別人好的原因。

紀曉嵐引李玉典的評論說：這話雖然不足道，但道理確實非常精到。所講的事情雖然很小，但可以比喻很多東西。天下沒有那種心不在其事而能做到極致的人，也沒有那種心在其事而事不能做好的人。專心一致，則藝必精，職必舉。這番話，令人想起戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”戲劇理論，正是強調現實主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中。

《閱微草堂筆記》中還有這樣一則，說獻縣、東光、泊鎮、任丘等地，不但有戲曲演出，且常常演至深夜，就連運糧船上也有演出活動。乾隆三年（1738年），大運河水淺，運糧船一艘接一艘都擱淺不能航行，于是演戲祭神。運糧官也在場。正上演《荊釵記》中“投江”那一折，扮演錢玉蓮的伶人忽然跪在舞臺上哀哭起來，聲淚俱下，喃喃說個不停。他說的是福建話，旁人一句也聽不懂。人們恍悟是鬼附體了，追問他怎么了，他聽不懂話，扔給他紙筆，連連搖頭好像不識字，只是指天畫地，叩頭痛哭。大家沒辦法，便把他扶到岸上。他仍然嗚咽掙扎，直到人們散去才停止。過了一會兒，這人清醒過來，說突然看見一個女子，手里拎著自己的頭從水里出來，把他嚇得靈魂出了竅，后來的事就不知道了。眾人皆言，恐怕是滯留水底的鬼魂，見官員在此，所以出來喊冤，但看不見她的形體，言語又不通。官員讓會水的人下河去尋找尸體，并沒有找到。兵丁中也沒有女的，查不出究竟。官員只好聯名寫了份狀子，送到城隍廟里燒了。四五天后，競有個水手無緣無故地自殺了。

紀曉嵐的筆記里常有鬼神故事，各有隱喻。這些故事是否講冤魂報復，暫且擱置，筆者關注的是昆曲進入河北的路徑。河北地處京畿，環繞京師，文化欣賞習慣無不深受京都影響。但是由于地域、經濟、文化發達程度的差異，河北的流行時尚往往會晚于京師。昆班大量進入河北，當在咸豐、同治、光緒三朝。進入河北有兩個渠道：一是南方藝人沿大運河進京，途經河北時，將昆曲傳播在運河兩岸，包括滄州、廊坊地區的大碼頭；二是往來于山西、陜西的昆曲戲班，經過大同、太原過張家口在張（家口）宣（化）一帶演出，也流布河北。昆曲受河北地區語言、傳統音樂、民間戲曲、觀眾欣賞習俗等影響，漸漸發生變化，形成了個性鮮明的藝術風格，與南昆有明顯的區別，曾被人戲稱為“怯昆腔”“高陽昆腔”。

《閱微草堂筆記》卷九《如是我聞三》還記載了蔣士銓講的鬼故事。翰林院編修蔣士銓（字心馀）是乾隆二十二年（1757年）考中的進士，在他江西家鄉，有一處老宅，已多年荒棄不用，可是人們經常發現有濃妝艷抹的年輕女子扒著墻頭往院外看。

村里有個王某，練就一身武藝，粗豪而有膽量。聽說這老宅里有狐女，他徑自一人帶上鋪蓋，跑到那里去住，想看看狐女到底長什么樣子，想有所艷遇。睡至大半夜，四處寂寥，他感到索然無味，就拍打著枕頭，自言自語道：“不是說老宅里有狐女嗎？跑到哪兒去了？怎么一個也不露面？”話音剛落，就聽窗外有個女子的聲音回答：“六姑娘知道今天您會來，躲避到河邊賞月去了。”王某不由追問：“那……你是誰？”窗外回答：“我是六姑娘房里的使喚丫頭。”又問：“你們家這姑娘也怪了，她為什么要躲著我？！”那丫頭囁嚅道：“我也不知道到底為什么，只聽她說，是怕見您這位‘腹負將軍。”王某語塞，怎么也弄不清“腹負”將軍是什么意思。

次日，王某逢人就問：“腹負是個什么官？在武官行當里夠幾品？”被問的人只是哈哈大笑，不作任何回答。

后來，有人向王某的同鄉打聽，問王某是不是真有這番經歷。同鄉回答說：“王某實有其人，獨宿故宅也實有其事。然而，他在那所老宅里，只是徘徊了一夜，一無所見。故事中的自言自語以及和小丫頭的對話，不過是蔣編修的點綴罷了。”

蔣士銓十分幽默地諷刺了肚子里空空如也的王某，其實他不僅會講故事，還會寫昆曲傳奇。在湯顯祖逝世150年后，蔣士銓寫了一部《臨川夢》。據日本學者青木正兒《中國近代戲曲史》記載，這部以劇作家湯顯祖為主角的傳奇分上、下兩卷，共20出。傳奇中多次出現特殊人物婁江女子俞二娘，例如第四出“想夢”，寫俞二娘耽讀《還魂記》，其中的柳生和杜麗娘競出現幻影。第十出“殉夢”，寫俞二娘讀《還魂記》斷腸而死。可是到了劇本的下卷，故事情節的變化超出了人們的想象。例如第十五出“寄曲”，寫俞二娘死后20多年，她的乳母將俞二娘批點的《還魂記》送到了湯顯祖手里。第十六出“訪夢”，寫俞二娘的亡魂打算拜訪湯顯祖，以此意訴之釋尊。第十九出“說夢”，寫湯顯祖長子死而歸天，與淳于棼、盧生、俞二娘、霍小玉等人在天王前相會，論世事皆夢。最后一出，則寫湯顯祖在玉茗堂睡覺，睡神引俞二娘的靈魂進入湯顯祖的夢中，與之相會。湯顯祖感其知己，淳于棼、盧生、霍小玉等人也來見，玉茗花神傳天王法旨，迎眾人入覺華宮。

在這部《臨川夢》中，湯顯祖與俞二娘不僅超越了劇作家與觀眾的關系，更超越了現實生活中人與人的關系，他們的靈魂居然能在夢境中相聚，并進入仙界天庭。蔣氏所著的昆曲傳奇，與紀曉嵐筆下生動入世的昆曲故事，亦有異曲同工之妙。