我所傾心的不是墜落，是擺成飛翔姿勢的墜落

魯敏+走走

走走：2011年第5期《收獲》發了你的《不食》，我特別喜歡這篇，覺得它以濃郁的恐慌感直接切入當下中國現實的諸多尖銳問題：官場墮落、愛情無能、食品安全、人心虛空，等等。荒誕中傳達了這樣的主題：被物化的現代人試圖回到自然人的歷程，不僅痛苦，而且絕望。與現實對抗的未來結局，似乎就只有以身飼虎……

魯敏：謝謝你的喜歡。也謝謝《收獲》，我經常會有一些帶點冒險性、一言難盡的作品在這里刊出。《不食》即是這樣。出來后得到兩極的評價。它收入幾個年選，有一位北京導演，老想做成電影，同時又覺得肯定沒有票房，會死得很慘。我也曾一本正經報它去參加一個評獎，然后得到評委們壓倒性的差評。有朋友也直率地表示：你以前那樣寫多好，干嘛這樣寫了？

我清楚地知道《不食》的毛病，它有點急于舉手發聲，表明態度。當然，我也會驕傲地承認它閃亮的部分，它不肯茍且的棄絕。我最近看到劉濤寫于2013年的評論，他說，我有一批小說，有寫“高人”的傾向。看到這句，我有點遲到的驚訝。我有時寫小說，情緒化很重，幾乎帶著怒氣與不平氣。這不好。我好像總在尋覓一種高蹈與理想意義上的外弱內強的人物，他受一切的苦厄與沉重，他退步，他倒走，他去試驗，哪怕是試錯，是自絕。《不食》有這個意圖。我是一個偏向灰色調的寫作者。對娛樂、享受、明媚、進步，對軟和的好的東西，總有點恐慌的避走。這不算很健康，會體現在寫作中。記得當時，還想寫系列，類似《不衣》《不字》這樣吧，大有反社會反文明之心。后來也不知為何沒有寫下去，可能是沒有能夠找到解決我諸多困惑的那樣一個人物。但我似乎仍然在找，不見得為了寫，是為了寄托，幼稚地以頭撞墻般地尋找。

《不食》是六年前的作品了。當時讓我絕望的外部世界，沒有發生好的變化，或者更糟，更普遍和深入。但我已不會再寫《不食》這樣帶點寓言意味的東西了。我的憤怒，到了中年，像人一樣，有點寡言和木訥，常有舉筆如鼎的愚笨感。我現時是覺得，文學趣味是比較脆弱也是比較純粹的東西，指陳惡疾的肆意訴說，會對文學性有種“力量正確”的傷害。

舉兩個例子。比如李商隱的詩，他一生詩作豐沛，有長篇敘事詩具體投射當朝衰榮，也有抽離一些的，以空愁濃情個人哀怨為客體的寫意詩，影響廣泛得到激愛的大都是后者。再比如韓國電影，有些緊密結合時局、大膽反思社會問題，好看，評分高，有力度。但你會發現，它的“當下意義”與“政治態度”往往要高過其在藝術審美上的貢獻。這里面，是有藝術觀和立場取舍的。藝術與社會與時代的關系，誰為誰服務？如何服務？正面渲染是一種服務，反面批判其實也是一種思想先行的服務；審美趣味是手段與方式，還是審美趣味本身……也不是說有多么絕對的分野，或者還是寫作者的能力與認識問題吧。不討論了。我就像笑話里所說的，讀書太少，卻想得太多。

走走：2015年，我有幸編發了你的《擁抱》，記得最初的名字也很不錯，叫《亮晶晶》，把中年女人的心態寫得真是一波三折悲從中來。當時你我通信中有幾句話我印象特別深，“雖然算是寫完了，根本還沒好好改呢，我要的勁兒還沒到位。……因為對殘障少年的性主題我太愛了，想再改改玩玩。……昨晚到現在，新改一遍。再不發去，我又要改。有改稿強迫。”你很喜歡改小說？你要的勁兒具體來說是什么？我感覺是一種夸張，你追求一種異質的極致，一種生機勃勃……

魯敏：近幾年確實總在改小說，說好聽點叫雕花琢玉，說老實點兒大概也是一種職業上的“努力工作”的心態，我很笨蛋地認為，好好用功啊，多改改啊，會越改越好的。我有次跟葉兆言老師討論過，葉老師的修改也是窮盡其極。我們還交換過彼此的“無聊”修改大法。比方說，同一大段里，絕不能忍受出現同樣的形容詞。把“地的得”弄弄清爽。把形容詞盡可能改成動作。改對話，去掉其中的書面語。掂量語氣詞的激烈程度，改掉問號和感嘆號……這很可怕。有時自己也覺得要瘋，要大聲地喝問和嘲弄自己：Who care？

我以前是很爽利的。記得2007年左右，寫得快而猛，一年發七個中篇，外加五個短篇。次年次次年，也是保持七八篇左右的速度。那時朋友們還勸我慢下來。現在好了，不要任何人勸，想快都快不起來。

不開心的是：好壞跟速度沒有正向的邏輯關系。有時候，就算改一百遍，爛蘋果還是爛蘋果，口感依然很差。反之，一枚脆嘣嘣的小脆棗，隨手打下來的，隨便擦一下就扔到嘴里，好吃極了。

我現在的改，有兩種情況。一種是出于不滿意，想要給成色欠佳的蘋果拋光、上臘，用技術去挽救。還有一種，是特別倚重，不舍得輕易放手，因為一旦改完，這小說就結束了，手上就沒有東西盤了，我接下來就空虛了。《擁抱》屬于后一種情況，我蠻喜愛這篇小說的：其最根本的點，是對“性意識”的無條件尊重。

這個故事有原型。確實有這么一位孤獨癥少年，以其無辜的生物性，向這個文明的、衣冠楚楚的社會，傳達出他頑強的不自知的性需求。人們試圖程序化地、更體面的處理這件事，在那些想當然的對羞恥的反復遮掩與苦情戲，愈加顯現出這個少年的真切與蓬勃。真實的生活也許很難做到。但在小說里，我讓這位中年女人全力以赴去跟他一起達成最初步的對兩性關系的開啟與慰藉。最重要的，她這樣做不是出于人情味兒或現代化教養。那就等而下之了。這個過程中，我讓她也喚起了關于身體和青春的自然寄托，她是以同樣期待的狀態去共赴約會。小說末尾，由于少年對自己的力量控制不好，導致對這位女士的碾壓性擁抱——這個寫得比較隱蔽，我光是改這個結尾，就猶豫了好幾天。我可以把這個輾壓改得很明顯，變成反諷的大悲劇。最后還是算了，這并不是這篇小說最重要的所在。當然讀者會覺得不太明確，有人發留言問我，是把女的給壓死了嗎？我說，你看呢，你覺得呢。

至于說到“勁兒”，你說的大致不差。就是不管不顧，對禮儀、對慣性、對理性、對文明等外套與包袱的脫掉甩掉。我不是要嘩眾地、反著勁兒地甩。只是想陳述一個事實：人們有甩包袱的權利和渴望。我們常常所接觸到裝置藝術，后現代繪畫，黑色搖滾，等等，都是對這個主張上的反復呈現與叫囂。我們的小說，端方、深刻、重大，久矣，繁矣。我想來點不這樣的，然后殊途同歸，歸于人性，歸于塵土。endprint

走走：我看過一篇你和何平的訪談，里面你談到，“正如美國南方女作家奧康納所說，對視線不好的人，我必須放大圖案，對聽力不足的人，我必須粗聲叫嚷”。我們總是說，喚不醒一個裝睡的人，你用粗礪的質感，純粹的偏鋒，試圖面對的是怎樣的世界？你是否覺得本質上，所有人心里都有一個想象世界的人，都和小說中那個自閉癥孩子一樣，都是孤獨的？

魯敏：是，挺贊同奧康納的這句話的，常用來自勉。我有一些小說，由于主人公的過分乖張，會被質疑：這不現實吧，這不符合常情，這有點兒缺乏邏輯。這當然需要反省和檢討：一定是我設計的參數與外界打開的方式，兩者還不在一條線上，我在荒誕的空中軌道飄移，沒有貼著地面奔跑，沒有結結實實踩出每一步腳印。但有時也有會默然地辯論。什么時候，邏輯與常情，就成了小說的卡尺與準星了？夸張變形與現實主義，向來不是死敵，而是互相勾結的同謀，越是荒謬，越是心酸，越是變形，越是苦痛啊。我這幾年的寫作，總在深一腳淺一腳地嘗試，喜憂參半，有得有失。總的來說，我沒有愧對無數個黑白時日。

你問到世界，所面對的是怎樣的世界。這話題有點大。我生就一對小眼睛，所見狹窄，但這細小的觀照中，我所見到的，是巨大的獨裁式的孤獨，人人如此。大家都在向各個方向支愣著隔膜著，千頭萬緒，窮力撲閃。但有一點，短暫寄居塵世的人們是比較一致的：功利化的妥協。僅此一樣利器，世界就卓有成效、理性十足地轉動著。花朵妥協成蔬菜。審美妥協成公式。少年妥協成老人。等等。

我也常妥協臣服于功利，我把自己定義成一把俗骨頭。大約正是因為這樣，寫作成了我異質的不合作的唯一出口，我不全是為著叫醒裝睡的人們，更是為了讓自己不要睡得太死。

走走：你對于人的欲望，把握非常準確，就像我看到你的新長篇《奔月》，仍然沒有為迎合而建構的宏大歷史敘事，但無論是渴望隱姓埋名從此改換人生的妻子，渴望了解自己床伴逐漸對尋找本身產生感情的情人，還是先與妻子情感難舍最終卻在兩年內接受他人的丈夫，你的筆觸關注的全是社會平常人物的日常生活，只是這個與城市相關的平民世界，被環境被世俗被物質被欲望擠壓得有那么一點變形，而你關注的正是他們變形的、腫脹的、渾濁的，甚至自己都不太清楚的那一部分。但這些部分不臟，不狡詐不卑劣，不貪婪不算計……真實得出奇不意卻如影隨形，讓我們看到自己的斑駁。我想很多時候，我們焦慮、疲憊的時候，也會想就這么不負責任地消失，哪管真實世界洪水滔天。你最初是哪里生發來的，關于這個“消失”的設定？

魯敏：還記得四年前的夏天，當時腦子里有兩個不同素材，都想寫長篇。我的選擇癥發作，為了先寫哪個，老是在院子里散步，想來想去。當然最后還是聽從了“沖動”這個魔鬼，我對“消失”這個題材，迷癥得不是一天兩天，平時沒事兒就留意和收集這方面的料：有驢友經過精心謀劃假裝失事就再沒回家的。有個專門教人如何“像真的一樣失蹤”從日文翻過來的技術長貼。還有各種所謂的尋人網站。還有外國網友的“失蹤”體驗報告等。當然這些都不是我想要的。我不是出于對現實的厭惡、不滿或逃避。更主要是對“生之偶然性”的一種挑戰和實踐。為什么，一個人是在這樣的時空里以這樣的角色與周遭這樣的一群同類共同呼吸過活。轉一下魔方，調一個方向，換一個頻率，把自己像石子一樣扔到另一個毫不相干的角落里去！這是個吃力不討好的主角，因為這看上去多么自私和神經質啊，全然不講道理，這過得好好的，又沒什么大不了的事兒！是啊，就是因為沒什么事兒啊，而且，別以為這里有很多的懸念有最終的揭曉，沒有，在煞有其事通往各個方向的假設、尋找、推理、誤解之后，我要再一次的告訴你，沒什么事兒，換個地方也一樣沒什么事兒！這就是飄萍般的、萬向輪般的、可隨意盡歡的人生內核。是的，這就寫了《奔月》……

走走：不過直到最近，為了準備這次訪談，我看了你的一些散文，那篇《以父之名》，我才真正理解你作品中對逃離、缺席、不在場的家庭基因的描述。我覺得在這部長篇里，你和那個不肯原諒父親，目睹他去世也沒掉一滴眼淚的十六歲的自己有所和解，你也以一個寫作者的旁觀態度真正同情、理解了父親，我覺得這是寫作帶來的很好的事，它也許是這部長篇對你而言，最大的意義？

魯敏：關于以各種不在場的方式寫父親，是我一個無意識的自選動作，并且成了每次對話的“必答題、必然梗”。有點不太想談了。其實，我也做過努力不寫。比如這個新長篇里，本來想把失蹤的父親，設計成失蹤的母親，從戲劇推動角度來說，也是同樣成立的。但沒辦法，那樣寫的話，我好像就一點動力都沒有。這是一種固執的移情，磁石一樣，我白繞上幾大圈，還是回歸到那個點。有時候覺得這也挺好，總歸有個惦念。時間、衰老、世故，隨便什么輪番上場，都熨燙不平這個大褶子。

這部長篇對我的意義有很多，其中一個，是對父性的再一次尋找、再次的尋而未得、再一次的兩手空空沒有著落：這也是一個小收獲。但如果講這個長篇的意義，對我來說，更主要的還是對個體身份之可能性的追索，破壞性的重建與自救。我是個徹頭徹尾的街巷中人、俗世動物，卻總對這些抽象話題難以自拔。寫這個長篇，最主要是對個體糾葛的紆解和釋放，也是試圖在人海中尋求與此主題有相近感受的呼應與回聲，更大的想法，是企圖在文學長河中建樹這么一個凡俗奔逸者的形象。

走走：最近剛看完你2017年1月出版的短篇小說集《荷爾蒙夜談》，我發現你的短篇寫作很有系列性，就像之前鄉土寫作的“東壩”系列，城市日常生活“暗疾系列”的《九種憂傷》，這次的主題“荷爾蒙”是怎么找到的？

魯敏：沒有特意尋找，這期間同時也寫了其它主題的短篇。包括收入這本集子，也有不那么荷爾蒙的。定位為《荷爾蒙夜談》主要是結集出版時一個最大公約數或合并同類項的歸納梳理，但有趣的是，這么一順，發現也的確恰有其實，成其為一個主題系列了。

我這三四年的主要注意力好像是比較集中在反復攀爬同一個高地。其實，荷爾蒙，不僅指色、性、欲，它是一個很寬廣也很溫柔的概念，對具體個體的困境有著無限的垂憐之意，像和氣到帶點慫恿意味的法律條文，支持和鼓勵著你，在艱難時憑此做出不負責任的、僅僅是身體直覺的決定。讓下流成為正當，欲望成為正義，墜落成為超脫，男女大防成為細細的一扯就斷的紅線。這多好啊。endprint

我還在寫呢。我二十年前并沒有過像樣的青春期，大概人到中年才在小說里長出這一批刺目但也值得歡喜的紅腫痘痘吧——在這本新書的封面上，印著一句話：“向身體的六十萬億細胞，表示遲到的尊重”，這是我為荷爾蒙所作的一個背書。

走走：看《荷爾蒙夜談》，我會想起劉小楓那本《沉重的肉身：現代性倫理的敘事緯語》，在那本書里有這樣一些話。“根據自己的感覺偏好去生活，就是道德的行為，這種道德的正當性在于自己感覺偏好的自然權利。……享樂的生存原則的正當性基于身體的自然感覺，身體是‘永恒不變之體，感覺是它的渴念和擄取。就個人的身體感覺來說，沒有人民的公意道德插手的余地，身體的享樂本身沒有罪惡可言。……丹東的價值觀在這一點上與妓女瑪麗昂是完全一致的：不認為人的生活方式有善惡之分，每個人在天性——自然本性上都是享樂者。不同的只是每個人尋求享樂的方式——有粗俗、有文雅，這是‘人與人之間所能找到的唯一區別。無論以粗俗還是文雅的方式享樂，感覺都一樣，‘都是為了能使自己心安理得。”

書中還引用了畢希納給自己身后的思想家們寫下的讖語：“您看，這是一個美麗、牢固、灰色的天空；有的人可能會覺得有趣，先把一根木橛子揳到天上去，然后在那上面上吊，僅僅是因為他的思想在是與不是之間打架。人啊，自然一點吧！你本來是用灰塵、沙子和泥土制造出來的，你還想成為比灰塵、沙子和泥土更多的東西嗎？”

至少在這一本短篇集中，你其實是通過肉身承載了你對人性不易察覺的幽暗深處的探究，而且站在了肉身的自然屬性、本能欲望這邊。“不談情感、不談思想、不談靈魂，都太抽象，誰知道有沒有呢。談身體吧，趁著還熱乎乎的。”（《墜落美學》第一句話）事實上，你的短篇和你的長篇氣質相當不同。短篇野蠻生長，注重的關鍵詞是感性和肉體；長篇精神智性，注重的關鍵詞是理性和命運。

魯敏：謝謝，你的發現和提煉很好。好多年前讀過劉小楓。前一陣在微信上看到他出席一個活動的照片，我扒出來，放大了反復看。他當時那本書影響很大，我讀的時候，是個小小中專畢業生，震撼可想而知，哪怕是半懂不懂的。

我對短篇和長篇的態度確實有親昵與敬重的區別。寫短篇就像捏泥人，有創造感和胡亂搗蛋感，不行就打破了重捏，說不定捏歪了更有趣更好看呢。長篇總像搭廠棚起架子，要做大型石雕了，恨不得更衣沐香斷食三日。除了字數、工作量的原因，也有對影響力權重的考慮吧。這種考量是有點偏見的。即便如此，我對長篇的智性支撐，還是遠遠不夠的，認窄門、鉆牛角尖、自擇小道的情況還在。

我在理性思維上的能力比較短板，所以才會這么用蠻力撞開肉身這扇沉重的大門，憑著喜歡與直覺在里頭亂轉亂寫，算是揚長避短的魯莽之勇吧。

走走：你是不是喜歡描寫墜落感？《墜落美學》里，“她甚至還寫寫畫畫地準備了一份簡短的墜機通知：女士們先生們，各位身體們，本次航班將在三分鐘后自由墜落，請您的身體保持鎮定并做好墜機準備，我謹代表本次航班全體機組人員感謝各位身體的配合，并向各位身體送上最親切的道別……如果能有機會這么來一下子，怪有趣的不是嗎？”《收獲》曾經刊發的《三人二足》，被偽裝成戀足癖的販毒者利用，不明真相替他運毒的空姐，在最終知道真相后選擇與毒販一起墜樓。據說，人在墜落過程中會感覺時間慢了下來……

魯敏：我還在短篇《鐵血信鴿》里，讓我的男主人公，錯覺自己是一只鴿子，爬上窗臺張開雙臂撲向光線旖旎的暮色。我所傾心的不是墜落，是墜落之前的飛翔，或者說，是擺成飛翔姿勢的墜落。

也可能這是我心理上對大地引力、對踏踏實實的一種厭倦和反抗吧。我們鎮日、終身蠅營狗茍四肢著地，孜孜以求的不斷攀爬、避害趨利、走三步想四步又退兩步，五十步去笑一百步，偶爾彈跳半寸就沾沾自喜，以為得其正道、超然眾人。其實，唉唉唉。

因此，與其說我是喜歡描寫墜落，不如說是渴望飛升，精神上的也好肉身上的也好，然而這不可能或達不到。那么退而求其次，以墜落為終點的飛升，在空茫的宇宙大氣層，得到虛無與寧靜。

我喜歡一種花，我們鄉下叫楊花，剛剛百度了一下，《辭源》里解釋為柳絮。在仲春季節，在河邊上，它們會飄起來，非常之慢，像停在半空中，說不清它到底是在往上飄還是在往下墜。有一年的這個季節，我到蘇北的興化去玩，在一片不大的水面上，看到特別多特別密的楊花，全部停在半空。我不能動，呆呆看了很長時間，感動得都發起蠢來、心醉神迷。我覺得在這極度緩慢極度沒有意義的墜落里，感到了純粹的解脫感，時間不存在了，我也不存在了。幸福。

走走：我也想和你聊聊精神分析。你很多中短篇都涉及精神隱疾。比如跟精神潔癖、異食癖有關的《不食》，跟習慣性嘔吐、習慣性退貨有關的《暗疾》，跟社交無能有關的《謝伯茂之死》，跟安全感有關的《死迷藏》，跟戀足癖有關的《三人二足》，跟偷窺癖有關的《墜落美學》，《羽毛》中的瘙癢癥，《墻上的父親》里妹妹的暴食癥……

魯敏：許多作家都有這方面的偏好吧。這不算什么。生理病、心理病、社會病、時代病，流行病，傳染病等等。我以前借小說人物之口說過，一個家族或一個人的病歷、病史，絕對可堪細讀，可能不比他（她）們的工作經歷或情感史差。其實我們生理上所呈現出來的各種毛病，比如胃病，過敏感鼻炎或脂肪肝什么的，也大致跟此人的童年地域、消費方式、睡眠伴侶、度過無聊時光的模式等密切相關。我一直認為，生理病都是心理病，病史就是心靈史，是人的性情與命運。

而以心理軌跡與精神分析來寫小說，算是很占便宜的事，具有直觀的戲劇性與文學趣味。不算高級，我覺得屬于技術范疇的基本裝備。有一陣子我也以求知的態度看過一些精神分析書、解夢書等，看得越多越覺得無趣。精神分析作為學科之后，失去了中世紀巫婆神漢的那種鮮美爆破與黑暗感。

我現在所寫到的一些病相或精神痛楚、生理強迫癥，都是沒有相應精神分析學依據的。我是憑直覺和主觀需要寫的，也屬于無知者的耍流氓吧。就像庸醫，隔簾子搭著個男子脈，就恭喜對方“有喜”了。我所寫的人物們的隱疾，也大致如此。我筆下的父親一旦緊張，會扒著路牙子當眾嘔吐。我筆下的少女，喜歡到超市偷幾個打折的桃子，毛絨絨地藏在袖口里，廉價的刺激中獲得莫大的歡樂——別問我為什么，我搭的脈相就是這樣。endprint

走走：你的小說中出現死亡的頻率其實是相當高的。2011年底，我看到了你的長篇《六人晚餐》，當時對你寫人物的功力印象很深，覺得傳神生動，這里面就寫了一場城郊結合部化工廠的大爆炸；《墜落美學》里網球陪練因為和雇主的太太出軌，遭遇了一場慘烈的車禍而送了命。太太自己則在自制蛋糕中添加了劇毒的夾竹桃液，“從托盤里取出一塊熱乎乎的草綠色風味蛋糕。一只手往嘴里送，另一只手在下面接著，以免碎屑掉落。嗯，又松又軟，甜香適度，各方面比例都無可挑剔，她謙遜而滿意地點頭：味道對了”；《徐記鴨往事》里，被戴綠帽的丈夫卻殺死了對方的妻子，理由卻是“這個被反復背叛反復拋棄、誰也不要、包括她自己都不要自己的女人，真不如死了的好，不是嗎”。你如何看待死亡？在《死迷藏》里，似乎有所暗示，“是他親手榨的兩杯橙汁，擱在冰箱里，小童半夜回家來喝了一杯……可老雷他媽的說他不是故意的，只一杯是有毒的，小童喝這一杯他便喝剩下的另一杯，優先權在小童，他預先也不能知道，兒子會選哪一杯……”“老雷的意思是，殺死他兒子的，非他，亦非橙汁，而是偶然性。”“這種偶然來的性命，就應當偶然地去！這就是生與死的最大倫理，對不對？……所有的死亡我們都不要操心，它是絕對獨立、絕對純粹的，不管是意外、自取、老死，或是隨便哪個替哪個算賬，反正歸根到底都是原始意義上的偶然，就跟最初獲得生命是一模一樣的，這里有一個恒量上的公平與公正，我們根本不要操心，完全交給偶然就好了……”

魯敏：作家都是殺人不眨眼的劊子手，手不用起刀不用落，鍵盤啪嗒，一命來，一命走，也算是我們的職業特權吧，就像我們同樣設計和處理了無數的背叛、愛與忠貞。我們是紙上的微型上帝。

寫死亡是理所當然的。不管我們寫或不寫，死亡總是在頻繁和耐心發生的，不像忠貞、陰謀或富貴，生活里并不那么容易親歷或目睹。死亡是極為常態的，是三餐四季，是暮鼓晨鐘，是默默走在我們前面或尾隨身后的那個存在。我們生活的全部動力與局限也在于我們在不斷衰老、在不規則變速地走向死亡，由此，有了藝術、貪婪、愛惜、無情、拋棄等一切的動機與行為。死亡太偉大了，它是高高舉起、不停抽向人類的偉大鞭子。我服氣它。

因此我密切地關注它，各種方式、不厭其煩、誤會重重地寫它。我對寫戀愛很沒把握，寫聰明人或大人物也拐不了幾個彎，寫知識分子一準破綻百出，寫波瀾宏大更是力有不逮。我比較熟悉的都是手無寸鐵、身無長物的人物與他們的瑣碎恩怨，他們沒有別的，他們手心里就緊緊攥了自己一條命，到了某個關頭，這就是他們做決定的武器與方式。終有一死，死得其所。為所愛，為所苦，為所癡，為所不值。因此我所寫的死，大都不是壽終正寢，而是自我（作家）的決定。

寫《六人晚餐》時，男主角丁成功，是要在小說里死去的，我一直想不好他如何死才好，這聽來是粗暴簡漫，但我正是想用最大的鄭重去賦予他的死亡，哪怕就是“路倒”，也有“路倒”的意義。小說卡在丁成功的死亡上。恰巧此后不久，南京發生了一場很慘烈的管道大爆炸，離我的小區還挺近的，家里被震得滿地玻璃屑子。好了，我一邊掃玻璃屑子，一邊幾乎要手舞足蹈。丁成功應當有一個一意孤行者的玻璃屋，他的玻璃屋會在化工廠拆遷的爆炸事故中被意外地完全摧毀，他會藉著那唾手可得的鋒利碎片順手找到他的藍色靜脈，借此終結他注定悲愴的愛情……

我喜歡薇依的這句話：死亡是人類被賜予的最珍貴之物，最大的不敬就是用得不妥。作為判筆下生死的作家，更因如此，我要和我的小說人物一起，用最大的敬意去妥當地打開和使用這一珍貴之物。endprint