柏格森生命概念的美學思考

張峰

柏格森生命概念的美學思考

張峰

“La vie”是柏格森哲學的核心概念，也是其美學思想的基石。在法語中既指具體的社會生活，也指無形的精神生命。關注生命意味著柏格森美學具有形下與形上雙向思考：藝術既要關注現實生活，借助智能反映當下的實用與功利，又要不斷超越現實，憑借綿延直覺去感知終極實在。正如生命的不停變化，柏格森美學與其哲學如形隨形，歷經了從生活到生命、從喜劇到純藝術、從同情到直覺的動態發展過程。

[Résumé]En tant qu’une des notions les plus importantes de la philosophie de Bergson, ?la vie? constitue le point de départ de son esthétique.Dans la langue fran?aise, le mot ?vie? signifie à la fois la vie sociale et la vie mentale.L’attention à la vie de l’esthétique de Bergson contient donc deux fa?ons de penser un peu opposées: d’une part cela veut dire que l’art avec la réflexion de l’intelligence devrait refléter la vie réelle, d’autre part que l’art avec la durée de l’intuition devrait écarter les symboles pratiquement utiles pour nous mettre face à face avec la réalité.Comme la vie qui s’écoule, l’esthétique de Bergson n’est pas un fait stable, mais un changement dynamique: de la vie sociale à la vie mentale, de la comédie à l'art pur, de la sympathie à l'intuition,elle se développe en lien étroit avec l’évolution de sa philosophie.

柏格森 生命概念 美學思考

【項目】（1）2017年度湖南省社會科學成果委員會課題《柏格森生命哲學的文學性研究》(批號：XSP17YBZZ139)；（2）廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心項目《人文學導論》（批號：16BZCG01）

與哲學的宏偉巨制相比，柏格森在美學方面的著力相對有限，其理論散見于不同的哲學著作中，帶有明顯的哲學痕跡。“生命”是柏格森哲學的核心概念之一，也是其美學思想的基石。La vie一詞在法語中既指形下的社會生活，也指形上的精神生命，對生命的關注意味著文學與藝術一方面要關注當下生活，承擔社會功能，同時又要擺脫當下，思考綿延實在。

一、喜劇：美的生活顯現

1899年，柏格森發表了三篇有關“笑”的研究論文，并在1900年結集出版，命名為《笑——論滑稽的意義》(Le rire.Essai sur la signification du comique)，這是柏格森學術生涯中的唯一一部美學專論。該著作以莫里哀和拉畢史等劇作家的作品為例，從滑稽的起源出發分析喜劇的類型和滑稽手法，討論喜劇藝術和生活的關系，強調喜劇的生活特性，集中體現了柏格森美學對生活的關心與關注。

通過分析源起，柏格森認為滑稽源自于“鑲嵌在活物上的機械”（du mécanique plaqué sur du vivant）①Bergson, Henri.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace, 2014, p.30.，是靜止化的現實生活對流動生命的不適應和心不在焉。喜劇反映的正是生命的這種靜止化狀態，它既來自現實生活，又與藝術血肉相連，處于生活和藝術之間，是各門藝術中唯一以“一般性”為目標的藝術(Bergson: 84)。為了言說方便，柏氏將喜劇中的滑稽按照體態、姿勢、情景、語言和性格進行分類。其中，性格滑稽被列為喜劇藝術的高級表現形式。“性格”(caractère)在柏格森筆下有特定意義，指人身上“已經完成的東西(le tout fait)，一旦上足了發條，便可以自動運轉的東西”（Bergson: 83），也就是那些可以不斷被模仿、被重復的普遍存在。智能(intelligence)指導下的生活充滿功利性，為了方便行動，現實生活往往排斥個性化的具體，僅留意事物之間的共性，傾向從多變的生命中抽象出同一和相似，因而得到的也往往是確定的重復與必然。喜劇的性格特質是生活必然性的典型顯現。這種特征在喜劇標題中表現尤為明顯，如《恨世者》、《吝嗇鬼》、《貴人迷》等等。與個體化的悲劇相比，這些標題多是普通而非專有名詞，刻畫和表現的都是人物的靜止化既成特征，即性格。在喜劇作品中，重復、倒置和相互干涉是最常用的表現手法：重復帶來了對象的同質，倒置意味著事物可逆，相互干涉則意味著對象的可分割。它們都是外在于事物的方法，也是生活在智能指導下常用的方法。因而，喜劇通過各種藝術手法要表現的并不是差異和個性，不是流動的生命和形上的實在，而是共性和普遍性，是機械的物性和形下的生活。喜劇作為獨特的藝術形式，其目的不是表現和深化人物的生命與個性，而是再現和夸大人物的機械與共性。

喜劇通常以笑來體現美感。此時，笑之美體現在它是一種樂趣，能夠給人帶來身心的松弛和快樂。生命從不中斷永不重復的特性從本質上要求人類要時刻關注當下生活，不能有絲毫懈怠之心。然而在喜劇表演中，觀眾完全置身事外，可以暫時放松對生命的應有投入，使自己從靈活緊張的現實中解脫出來，在觀看他人的滑稽中得到快樂。可以說，喜劇通過笑帶給觀眾的美感不是靈魂之震撼，而是玩耍之愉悅。其次，喜劇離不開創造。喜劇的玩耍娛樂功能使得人們想要抓住所有可能機會制造快樂，并試圖把笑建成體系，成為一門藝術。因此，喜劇之美，還在于它不是現實生活的照抄照搬，而是對生活的提煉和創造。現實生活中的滑稽往往是偶然的，也是自發的，故而經常呈現出零散和不系統的狀態，需要藝術家的安排創造才能走向藝術。藝術加工后的滑稽往往圍繞一個中心展開，從內容到形式彼此承接，相互作用，喜劇效果進一步加強。另外，喜劇一定程度上突出了藝術的無意識特征。在喜劇中人物往往意識不到自己對社會的心不在焉。生活對他來講已經成為公式化的習慣，機械和僵硬是其原本的正常狀態，模仿、重復、倒置是其自然而然的行為。他不再關注生命的自我，而把自己當成既成品，沒有創造的艱辛，沒有記憶的拖累，更沒有他人的約束，他毫無顧忌地展現著物化的靜止生命：“人的滑稽程度和他忘掉自己的程度成正比。”（Bergson:19）越忘掉自我，其表現也就越發自然，滑稽效果因而也就愈發理想，觀眾的笑聲自然愈發強烈。

喜劇還具有社會功能。笑是一種姿態，通過這種姿態，社會希望能夠制裁個體對生活的心不在焉，促使他們同社會保持聯系，幫助他們從機械行為中蘇醒過來，恢復對生活的關注。因此，柏格森筆下的喜劇在一定程度上體現著生活的具體內容，具有明顯的社會功用和社會意義。

二、純藝術：美的生命顯現

喜劇雖然具有創造性和無意識性，但它經常受社會功能影響，以普遍性為目標，遠離藝術的非功利性和獨特性，不能完全體現生命的內在本質。藝術究其本質而言，不是為了反映生活，而是為了再現事物的本來面目，再現實在本身。本章中的藝術均指超越現實功利、與喜劇藝術相對應的純藝術。

藝術的目的不是反映現實生活，而是暗示是生命實在。“藝術的目的是什么？它除了向我們展示在自然界和精神世界之中發生在我們身上或身外的那些未能明確地引起我們感官和意識注意的事物之外，還會是什么呢？”（Bergson：88）由此可見，藝術面對的不是感官和意識所注意到的那些事物，而是除此之外的它物。這種它物不是既成的現實，不是對現實生活的靜態刻畫，而是變化的流動，是對綿延實在的動態感受。“無論是繪畫、雕刻、詩歌還是音樂，藝術唯一的目的在于去除那些實踐中功利性的象征符號，除去那些為社會所接受的、約定俗成的一般概念。總之，是去除所有那些掩蓋在實在之上的東西，使我們直接面對實在本身。”（Bergson：88）也就是說，在柏格森看來，現實生活是功利的、符號的，也是約定俗成和被社會所接受的。它遮蔽了生命實在，是生命被蒙上實用和功利后的產物。換言之，在現實生活與生命實在之間一直存在著一層或隱或現的帷幕。藝術的目的就是要掀開這個帷幕，通過藝術家的暗示和創造來揭示被遮蔽的生命本身。藝術通常通過一定的手段暗示實在。“藝術的目的與其說是表達(exprimer)情感，不如說它把情感銘刻(imprimer)在我們心上。藝術把各種情感暗示給我們，而當藝術家找到一些有效的藝術手段時，就情愿放棄對自然的模仿。”①柏格森：《時間與自由意志》，馮懷信譯。合肥：安徽人民出版社，2013，13頁。也就是說，生命實在只能通過藝術被暗示，而無法被藝術表達和模仿。與“模仿”和“表達”相比，“暗示”是一種返身向內的動作，它要求回到內心世界，跟隨綿延直覺去體會生命，去感受實在。作為藝術的目的與對象，生命是“一條無底的、無岸的河流，既無指定的力量、亦無特定的方向，只是不斷向前奔流。”②柏格森：《思想與運動》，鄧剛，李成季譯。上海：上海人民出版社，2015，186頁。藝術家如果意識不到實在的這一流動特性，一味通過作品去模仿和表達生命，那就如同智能開啟了思維的“攝影機功能” (le mécanisme cinématographique)一般，得到的永遠是實在被割裂的片段和瞬間，而非它流動的整體形象。個性是生命的存在形式，“真正的藝術就是要展現模特的個體性”，①柏格森：《思想與運動》，鄧剛，李成季譯。 上海：上海人民出版社，2015，231頁。在柏格森筆下，個性（individualité）與性格(caractère)完全不同。“性格”表達普遍性，可以不斷被復制和被模仿，而“個性”則時刻變化，是一次出現就永不重復的生命本身。

創造是柏格森美學的重要觀點，它“構成了柏格森哲學最重要的內在品性”。②張峰:《歸根·通變·創造——論柏格森思想的人文之境》，載《齊齊哈爾大學學報》2013年第6期，4頁。柏格森的創造不可預知、不可逆轉，是那些“前件中不曾存在的某些事物”，③Gouhier, Henri.Bergson dans l’histoire de la pensée occidentale.Paris : Vrin, 1989, p.49.是“給予那并不存在的東西以存在”。④柏格森：《思想與運動》，鄧剛，李成季譯。 上海：上海人民出版社，2015，49頁。柏格森主張通過藝術感知和暗示生命實在，反對模仿和表達形下現實。純藝術拒絕普遍，反對模仿，崇尚個性，重在變化，是生命的非必然和不確定。因此可以毫不猶豫地說，此時的藝術即為創造本身。飽含情感是藝術創造的前提。柏格森筆下的“情感”是一種不可言說的獨特狀態，此時“對象與身體之間的距離減少至零”，即“我們的身體就是被知覺的對象”⑤柏格森：《物質與記憶》，姚晶晶譯，合肥：安徽人民出版社，2013，48頁。。在情感參與下，我們作出的不再是理性的選擇，而是真實的創造。藝術是情感支配下的創造行為，它要求主體深入對象內部，跟隨綿延知覺一起體悟變化，探尋那前件中不曾存在的事物。在情感帶動下，藝術家從沖動的生命本真出發，將智能所提供的粗糙材料熔化提煉，再通過心靈加以重新塑造，給予不存在的東西以存在。占有時間是藝術創造的重要表現。正真的藝術品占有綿延，分有生命，在時間中誕生。它們既無法預測，也不可能重復出現。畫作之所以區分拼圖，就在于它們來自畫家獨一無二的生命體驗。在綿延的時間長河中，它們隨畫家的深層記憶一筆一筆展開，隨意延長和壓縮它們對時間的占有都將影響其質量，改變其性質。在時間中創造的作品無法預知，不能量度，就連畫家本人也無法保證它們的成功。而拼圖則是將已知圖案拆解為碎片再重新排列組合，它不但可以反復進行，其過程也可以隨熟練程度被延長或壓縮。此時的時間呈現為一個量化計時器、一個外在生命的附屬物。因此，“藝術就是時間的造物”，⑥朱鵬飛：《藝術是時間的造物——淺析柏格森的“藝術—時間觀”》，載《電子科技大學學報社科版》2004年第1期，46頁。時間則是藝術不可分割的組成部分。

直覺在柏格森哲學中具有特殊地位，是把握綿延實在的唯一方法。基于這一原因，有學者直接用“直覺主義美學”來界定柏格森美學思想。⑦郭志今：《綿延、直覺與審美——柏格森美學思想評述》，載《浙江學刊》1990年第4期，83頁。這種定位突出了直覺在審美中的重要作用，但卻忽略了柏格森哲學直覺與審美直覺的差別。近年來有學者注意到這一區別，用“哲學直觀”和“藝術直觀”進行界定，認為它們的不同在于“任何時代、任何人都有可能進入這種哲學直觀，從而在綿延之中思；而藝術直觀則只屬于少數人，為少數藝術天才所獨享。”①鄧剛：《柏格森哲學中的直觀和美學思想》，載《馬克思主義哲學研究》2014年第1 期，124頁。1903年，柏格森發表論文《形而上學導言》（Introduction à la métaphysique），將直覺提升為抵達生命實在的唯一方法。在此之前，他一直用“同情”(sympathie) 來表達審美經驗。以《形而上學導言》為分水嶺，柏格森逐漸用哲學化的直覺代替審美化的同情。就兩者的相似性來看，直覺本質上就是一種同情，通過這種同情“我們既置身于對象內部，并且與那獨一無二、不可表達之物融合為一。”②柏格森：《思想與運動》，鄧剛，李成季譯。上海：上海人民出版社，2015，162頁。。由此可見，同情構成直覺的形下基礎，直覺是對同情的形上超越。兩者都與動物化的本能密切相關，具有一定的先天性、非言說性和非邏輯性；其次，直覺和同情都是流動的認識方法，具有不可分割和非功利的特性。就其差異而言，柏格森的直覺是抵達生命的唯一方法，具有形而上學意義。藝術家和哲學家一樣，具有敏感的超脫心靈和直覺能力，他們的創造毫無疑問屬于直覺化的創造。在綿延直覺引領下，藝術家們置身于事物內部，與事物中獨一無二的東西融為一體，進而激發生命的沖動力，帶來靈感以創造作品，暗示實在。而同情作為方法則主要針對藝術品，是一種審美化的直覺。柏格森認為，任何藝術品和語言一樣，都是暗示或表達實在的一種符號，它們帶來的非綿延實在本身，而是實在的一種象征。因此，審美化的同情只能接近而不能抵達實在，而哲學化的直覺不排斥智能，是本能之感與智能之思的完美結合，是抵達實在的唯一路徑。

三、柏格森美學的發展進程

從時間上看，柏格森美學以《形而上學導言》為界分為前后兩個時期。1903年的《形而上學導言》以直覺認識方法前承《論意識的直接材料》與《物質與記憶》中的綿延理論和物質理論，后啟《創造進化論》的創造學說與直覺學說，在柏格森哲學生涯中具有重要的轉折意義。哲學發展的這一痕跡在美學中體現甚為明顯：他關于笑的三篇論文發表于1899年，并在1900年結集為《笑》出版。1903年以后，柏格森專注于哲學領域的思辨，再無美學專論。

從內容來看，柏格森哲學前期致力從意識領域發現綿延，深入探討數量與質量、空間與時間、物質與精神之間的關系，闡發智能的靜止化功能。此時，意識雖然成為哲學的關注焦點，但并未脫離現實生活：綿延、意識、記憶等核心概念正是在與現實生活的相磨相蕩中提煉出來。與此呼應，《笑》以滑稽為對象，討論喜劇與生活的關系。“喜劇處于生活和藝術的邊緣”（Bergson:84）這一結論說明，藝術和生活并彼此不隔斷，它們因喜劇而相關。在《笑》中，柏格森追求純藝術的傾向已有所顯現，并伴隨哲學思想的發展不斷深化。1903年以后，隨著哲學思想的日漸完備，“生命”開始從有形走向無形，從有限走向無限。那些零散出現在柏格森哲學著作中的藝術觀也隨之悄然發生變化，其重心逐漸發生轉移：生活不再是藝術的關注對象，藝術完全脫離現實，成為接近綿延實在的一種手段；隨著《創造進化論論》和《道德與宗教的兩個來源》的發表，創造與情感的地位進一步加強深化，創造成為藝術的生命，①柏格森：《創造進化論》姜志輝譯。北京：商務印書館，2004，44頁。情感成為藝術的源泉。②柏格森：《道德和宗教的兩個來源》，王作虹,成窮譯。 南京：譯林出版社，2011，30頁。

1903年之前，直覺作為形而上學的方法還沒有正式提出，柏柏格森強調同情在審美中的作用。他認為，正是由于同情的存在，我們才有了優美感：“這種不斷涌現的流動的同情構成了高級優美的本質。”從《形而上學導言》開始，在綿延本體論的基礎上，直覺方法不斷得到補充和加強，“不再單單是一種認識，它更多地表現出一種理解”。③張峰：《中式直覺思維與柏格森直覺主義之辨——基于系統哲學的差異視角》，載《系統科學學報》2016年第3期，24頁。直覺方法論的形成使得柏格森的哲學體系日益完善，他開始用直覺取代同情以傳達審美經驗，認為“直覺作為一種普遍的審美方法可以使人直接體驗現實的能動性和原創性”。④凱瑟琳?勒維爾：《柏格森的美學思想》，載《北京社會科學》2002年第3期，137頁。隨著審美化同情的日趨衰微和哲學化直覺的日漸強盛，柏格森的美學理論與現實越來越疏遠。

結語

生命是柏格森哲學的核心概念，構成了柏格森美學的基石，并帶來柏格森在形下與形上域內對審美的雙重思考。喜劇藝術以現實生活為基礎，通過重復、倒置和相互干涉等手段表現藝術與社會生活的密切聯系；純藝術以流動的實在為對象，通過創造和同情等途徑暗示生命的精神之域。柏格森對生命的美學思考說明，藝術既要關注現實生活，借助智能反映當下的實用與功利，又要不斷超越現實，憑借綿延直覺去感知生命實在。正如實在的綿延流動，柏格森美學與其哲學發展緊密相伴，歷經了從生活到生命、從喜劇到純藝術、從同情到直覺的動態發展過程。

作者單位：中南大學外國語學院

（責任編輯：周力）