數字化時代多媒體語境下諸葛亮形象的初步研究

謝周浦

之前對諸葛亮形象的研究，多集中在文學形象中，而在現代電子化大眾傳媒時代，如果不能完成傳統文學形象的數字化轉化，則會令其逐漸從公眾視線中消失。因此，本論文的目的并不在于總結諸葛亮的文學形象，而是以文學形象為起點，探索諸葛亮形象在諸多媒體中的存在現狀，其最終目的在于為創造性地完成傳統諸葛亮形象的現代化轉化提供解決方案。為了方便研究的展開，本人將形象研究分為三個層級，依次是：表層視覺形象，過渡層動作形象，深層精神形象。研究無意于辨別公眾想象創造的人物形象與歷史真實人物形象之間的差別，而將重點集中在公眾想象中的若干版本之間的辨析，以及在形象流變過程中體現的群體心理。

表層視覺形象是指服飾、容貌、體態、表情等外在形象，是構筑人物形象的最外層材料，我們將集中研究具有某種符號化傾向的表層視覺形象；動作形象的研究，一方面，有利于我們思考在視覺化時代如何更直觀地表現諸葛亮的人物特征，另一方面，它又能夠揭示人物性格，為我們理解其精神世界提供路徑；深層精神形象的研究，即把握人物形象的內核，盡管在不同時代，諸葛亮這一人物形象可以有不同的呈現形式，但只有從本質上把握這一人物的內核，才能萬變不離其宗，我們將研究在不同時代，諸葛亮這一人物形象精神內核的變化，并立足于現代，尋找符合時代精神的諸葛亮精神。

一、表層視覺形象

現代諸葛亮的表層形象多出于《三國演義》中的文字描述，小說第三十八回中，從劉備視角看諸葛亮的整體形象：“玄德見孔明身長八尺，面如冠玉，頭戴綸巾，身披鶴氅，飄飄然有神仙之概。”第五十二回中寫道：“只見對陣中，一簇黃旗出。旗開處，推出一輛四輪車，車中端坐一人，頭戴綸巾，身披鶴氅，手執羽扇，乘駟馬車，左右眾將簇擁而出。”第九十五回：“孔明乃執羽扇，戴綸巾，引二小童攜琴一張，于城樓上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。”九十八回：“只見一人綸巾羽扇，道袍鶴氅……乃孔明也。”一百零一回：“孔明簪冠鶴氅，手搖羽扇，端坐于四輪車上。”一百零四回：“車上端坐孔明，羽扇綸巾，鶴氅皂洗絳。”從此之后，羽扇、綸巾、道袍、四輪車成為諸葛亮的外在符號形象。其實最早關于諸葛亮的形象描述出自北宋李昉等編輯的《太平御覽》，里面提到了葛巾，白玉扇，可見，這一形象的核心是“羽扇綸巾，其裝扮體現了道教文化中閑淡、超脫、曠達的氣質，同時帶著幾分仙氣，由此在小說中，發散出八卦陣、呼風喚雨等表現諸葛亮超自然技能的橋段。“多智而近妖”的評價，也由此而出。

在諸葛亮形象視覺化表達的過程中，繪畫是較重要的環節，最早的諸葛亮畫像完成于其去世后不久，由蜀國步兵校尉習隆、中書郎向充等人上書要求繪制諸葛亮畫像，以供后人瞻仰。直到兩宋時期，雖然有諸多著名畫家都創作過諸葛亮的肖像畫，但都沒有留存下來。現存的最著名的諸葛亮肖像畫之一是由明人所繪的《諸葛亮像》，頭戴綸巾，身著道袍，表情雍容淡定，這是諸多諸葛亮形象的原型。但在現存的人物畫像中，諸葛亮則呈現出另外一種形態，最有意思的是明代朱瞻基的《武侯高臥圖》，展示了諸葛亮隆中躬耕時期醉臥竹林的造型，袒胸露乳，頗有魏晉名士風度，但這一灑脫隨性的形象，卻沒有在影視劇中得到展現，其蘊含的人物性格，也未得到充分揭示。另外，張大千等所作的《出則為孔明圖》，諸葛亮呈現出消瘦、孱弱，但又兢兢業業、鞠躬盡瘁的形象，也鮮有對應的熒幕表現，我們熟悉的，依然是高大挺拔的英雄造型。

值得注意的是，在當下二維的平面空間里，正統的諸葛亮形象逐漸變得支離破碎，呈現出多元化趨勢，甚至出現了女性版本的諸葛亮，但其“羽扇綸巾”的核心形象，仍然沒有改變，被保留了下來。

二、過渡層動作形象

由視覺形象的核心“羽扇綸巾”過渡到動作層面，對應的是諸葛亮輕扇羽扇的動作，它展現出諸葛亮運籌帷幄，淡定從容，談笑間檣櫓灰飛煙滅的氣質。在《三國演義》的描述中，凡是有諸葛亮出現的戰役，都是蜀軍大勝，而所有蜀軍失敗的戰役，則是沒有聽從諸葛亮的勸告，或是諸葛亮從中缺席。比較典型的例子是諸葛亮在當陽長坂和彝陵兩次大敗中都沒有出現，而據陳壽《三國志》記載，劉備在聽聞曹軍大舉南進時，率兵南逃，“亮與徐庶并從，為曹公所追破，獲庶母。”由此可見，為了維護諸葛亮淡定從容的形象，作者不惜違背歷史事實。這樣的形象在“七擒七縱”孟獲事件中被逐層鞏固，到“空城計”時達到巔峰。在《三國志·諸葛亮傳》中，描寫了諸葛亮“笑”的動作，“亮謂參佐拊手大笑曰：司馬懿必謂吾怯，將有強伏，循山走矣。”《三國演義》則進一步強化了諸葛亮的淡定，加入“撫琴”的動作，并且在司馬懿退兵后，“撫掌而笑”。這種猶如萬能的從容形象，在今天看來，變得不甚真實。但在94版電視劇《三國演義》中，導演就用了特寫的流汗鏡頭來表現“空城計”中諸葛亮的“失態”，敵人退兵后，也沒有大笑，而是驚魂未定地說道：“險吶，險計。”

從套路化、神仙化的淡定，到凡人情感的滲透，數碼影像化時代從動作入手，重新塑造了諸葛亮的形象，不失為一條新途徑。吳宇森導演的《赤壁》中，已經將周瑜從人們印象中的謀士形象，變成了好萊塢式的動作英雄，相比之下，其對諸葛亮形象的改動，則顯得相對謹慎。相比于傳統印象中幾乎不近人情的神機妙算，這里的諸葛亮多了幾分生活情趣和幽默，與現代生活更為貼近。

目前，在二維的平面空間中流傳最廣的諸葛亮形象，是在舌戰中怒罵對手“我從未見過如此厚顏無恥之人”的表情包。在《真·三國無雙》《大蛇無雙》等動作游戲中，諸葛亮變成手持“大規模殺傷性武器”的英雄角色。從中可以看出，傳統諸葛亮淡定從容的形象正在發生蛻變，這也將是筆者在后續研究中重點涉足的課題。

三、深層精神形象

關于諸葛亮的深層精神形象，學界多認為“賢相”和“軍師”是其核心。在賢臣方面，多遵循《三國演義》以來尊劉抑曹的主流價值觀。史料中也確實記載了諸葛亮的諸多政績，民間傳說中更是加入其珍愛生命、反對濫殺無辜的橋段。學者的爭議點集中在其所體現出的“愚忠”，認為諸葛亮形象集中體現了封建士人在道德律令的限制下，無法充分發揮其政治才能。作為軍師，其特點是典型的“智者”形象，同時出現兩種傾向：其一是將其智慧神化，另一種是將其智慧民間化。但值得探討的是，很多人注意到“賢臣”和“軍師”這兩種身份之間的矛盾沖突，構成了諸葛亮形象延伸生長的內在動力，認為其本質是中華文化中儒道矛盾的典型化，更有學者將之擴展到民族精神的層面，認為諸葛亮形象的意義在于“揭示了中國文化史上染上濃厚封建色彩的德性文化壓抑民族智性文化生存與發展的歷史事實，促醒我們思考民族傳統文化與民族傳統性格的一個深層缺陷。”那么，在儒道相濟的中國文化史里，諸葛亮的精神形象能不能構成“范型”意義，即在道教文化的天性下成長，經過儒教文化的規訓，使其才能得到發揮，但同時也抑制其天性的對立矛盾統一體。

在數字化時代，諸葛亮的精神形象更多體現為“智者”。在諸多游戲作品中，諸葛亮都是作為“智慧”的符號化形象出現，比如光榮公司出品的《吞食天地》《三國志》等，而作為賢相的精神特質則有所削弱，這是否與時代精神更注重個人的自由發展、封建等級觀念進一步弱化有關？在數字化時代，如何呈現諸葛亮的精神形象，以更好地為現代人接受和理解，是筆者后續研究的著力點之一。

（湖北文理學院文學院）

基金項目：本文系湖北文理學院人文教育與文化傳播學科群開放基金項目“影視作品中的諸葛亮形象研究”（項目編號：2016024）的研究成果。