電影美術(shù)的創(chuàng)作觀念與藝術(shù)魅力研究

陳默

電影美術(shù)，尤其是中國(guó)的電影美術(shù)在風(fēng)格與形式的形成上借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論、風(fēng)格、形式等內(nèi)容。美術(shù)師將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)品質(zhì)中所謂“結(jié)構(gòu)”、“情趣”、“意象”、“韻律”等的形式美感運(yùn)用于電影空間和造型中，相互融合，達(dá)到情景交融的畫(huà)面效果。“意象造型”是中國(guó)電影美術(shù)創(chuàng)作的思維之源，是電影美術(shù)形成具備民族精神內(nèi)涵的美學(xué)特征。從意象成型到造境階段的轉(zhuǎn)變是電影美術(shù)走向成熟的標(biāo)志，結(jié)合影戲的理念，做到意境交融，展現(xiàn)了具有民族特色的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，在全球化背景下凸顯民族特色。

一、繪畫(huà)到影像

中華民族繪畫(huà)形成的過(guò)程是經(jīng)過(guò)對(duì)大自然長(zhǎng)期的觀察、臨摹、思考、實(shí)踐而創(chuàng)造出的一種方法論。這種辯證思維觀圍繞古代莊子的哲學(xué)思想而建立。電影藝術(shù)雖起源于西方，但中國(guó)電影美術(shù)在造型觀念上卻深受傳統(tǒng)繪畫(huà)思想的影響，發(fā)展為具有中國(guó)民族特色的造型風(fēng)格和形式，同時(shí)吸取西方的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)形式，建構(gòu)出中國(guó)電影美術(shù)獨(dú)有的范式。

（一）空間

傳統(tǒng)藝術(shù)中，敘事藝術(shù)將中國(guó)電影帶入“影戲”形態(tài)，造型藝術(shù)使電影在造型空間中形成特有的影像空間。敘事藝術(shù)與造型藝術(shù)在時(shí)間與空間上的自由度可使藝術(shù)家進(jìn)行無(wú)限創(chuàng)造，這種空間觀念源于藝術(shù)家是在運(yùn)動(dòng)中觀察事物。如中國(guó)畫(huà)的中心視點(diǎn)往往不確定，觀者在作品中不能明確找到立意，但它卻呈現(xiàn)在整幅作品中，將人與自然合二為一。

（二）畫(huà)面

中國(guó)的哲學(xué)理論，將人的主觀意識(shí)、意念與客觀萬(wàn)物結(jié)合互通，主觀反映客觀事物，形成中國(guó)繪畫(huà)中水墨寫(xiě)意的陰陽(yáng)相生等造型原理。

在中國(guó)早期的電影中就有借鑒中國(guó)繪畫(huà)中“氣韻”的例子，如《擲果緣》在空間構(gòu)圖上采用中國(guó)繪畫(huà)中講究的均衡對(duì)稱式構(gòu)圖，輔助簡(jiǎn)潔樸實(shí)的道具，達(dá)到使影像明快、整齊、生動(dòng)等作用。再如《西廂記》畫(huà)面疏密有致，靜中有動(dòng)，場(chǎng)景空間層次分明，景致隨鏡頭由近到遠(yuǎn)，頗有古典話本中插圖的韻味。早期的中國(guó)電影從一開(kāi)始便奠定了電影美術(shù)形成民族形式的基礎(chǔ)，無(wú)論從畫(huà)面構(gòu)成還是場(chǎng)景效果都顯示著藝術(shù)家深厚的專業(yè)功底。

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)電影美術(shù)在造型語(yǔ)言創(chuàng)作中迎來(lái)了富有探索意義的收獲，美術(shù)師擺脫了特殊時(shí)期的禁錮，在壓力較小的市場(chǎng)環(huán)境下盡情發(fā)揮創(chuàng)作。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)電影開(kāi)始追求視覺(jué)上的沖擊感，不但繼續(xù)創(chuàng)作詩(shī)情畫(huà)意的場(chǎng)景，且嘗試運(yùn)用電子特技創(chuàng)造特殊視覺(jué)畫(huà)面，注重多種方式間的視覺(jué)語(yǔ)言及節(jié)奏鋪排，為主流電影原創(chuàng)度的提高添磚加瓦。

（三）色彩

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中無(wú)論是平面化的繪畫(huà)、壁畫(huà)，還是立體化的雕塑、建筑、園林等都在“隨類賦彩”的意象觀念下進(jìn)行創(chuàng)作，即依據(jù)不同事物賦予作品不同的色彩。在中國(guó)電影美術(shù)中，早期還沒(méi)有形成自身的色彩語(yǔ)言，通常是根據(jù)自然形態(tài)描繪寫(xiě)實(shí)的色調(diào)，如《祝福》中的畫(huà)面猶如水墨層層暈染，色調(diào)沉著娟秀；《林家鋪?zhàn)印樊?huà)面凝重，色彩艷麗；而《早春二月》則是一幅活生生的早春江南之景，淡雅清秀柔和。這一時(shí)期的電影在美術(shù)色彩的表達(dá)手法上單一樸素，具有明顯的民族主義特征。

二、物象到心象

中國(guó)電影美術(shù)在藝術(shù)形式上的重要發(fā)展即是將傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的格律、韻味、布局、意象等手法嫁接到影片的空間造型中，重視環(huán)境與傳統(tǒng)民族特色在人物情感和敘事中的結(jié)合以獲得情感交融的效果，達(dá)到物象到心象的跨越。

（一）情景交融

中國(guó)電影美術(shù)在影像中刻意追求意境的表達(dá)，是美術(shù)色彩獨(dú)特的美學(xué)理念，同時(shí)也是中國(guó)影片獨(dú)特的表達(dá)方式，是美術(shù)師體現(xiàn)主題和人物情感而創(chuàng)作的重要內(nèi)容。

情景交融傳達(dá)的意境源于中國(guó)詩(shī)學(xué)理論，在20世紀(jì)三四十年代間首次運(yùn)用于電影美術(shù)中；五十年代至六七十年代，成為藝術(shù)家抒發(fā)自我情感的一種特殊方式；而八十年代隨著紀(jì)實(shí)美學(xué)的引進(jìn)，“戲劇拐棍”的反思，第五代電影逐漸擺脫了這一美術(shù)造型方式；九十年代，由于受傳統(tǒng)文化影響較小，注重個(gè)體情感的宣泄，使得“意境”逐漸在色彩造型表達(dá)中消逝，但它卻選擇在新時(shí)期的商業(yè)武俠影片中悄然復(fù)出。

（二）民族情懷

夏衍稱：“實(shí)現(xiàn)電影本體與中國(guó)本土的完美結(jié)合，是中國(guó)電影發(fā)展的必由之路。”所以，中國(guó)電影在20世紀(jì)40年代以后表現(xiàn)出一種文化的自覺(jué)精神，無(wú)論是題材選擇還是形式表達(dá)，都將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素運(yùn)用于電影情節(jié)和造型中去，傳遞著民族情懷，并且接納外來(lái)文化，揚(yáng)長(zhǎng)避短，融合并延續(xù)強(qiáng)大的民族生命力。

（三）虛實(shí)相交

戲曲電影是中國(guó)電影藝術(shù)中的一種特殊形式，它記錄著戲曲劇目的表達(dá)內(nèi)容，通過(guò)電影創(chuàng)作的思維方式二次展現(xiàn)給觀眾。關(guān)于戲曲電影的美術(shù)色彩思維有兩方面不同觀點(diǎn)。一方面，以戲曲為主體。影片中的布景以“虛”為主，主張電影空間保留原戲曲舞臺(tái)的格局，對(duì)劇情和表演方式采取原生態(tài)演出，盡可能展示戲曲原有特性；另一方面，以電影為核心。服從電影特性規(guī)律，通過(guò)鏡頭剪輯切換展現(xiàn)戲曲魅力，突破戲曲舞臺(tái)的空間限制，將戲曲和電影虛實(shí)結(jié)合使之電影化。

三、思維到方式

中國(guó)電影美術(shù)造型與西方電影不同的是美術(shù)師吸取中華文化，創(chuàng)造出具有民族特色的電影品格，一方面體現(xiàn)中國(guó)電影美術(shù)傳達(dá)出的傳統(tǒng)文化，另一方面體現(xiàn)美術(shù)師創(chuàng)作的思想核心和表現(xiàn)方式。

（一）品格

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有浪漫主義的美學(xué)思想，將其思維與方式應(yīng)用于電影中形成中國(guó)電影最典型的風(fēng)格。其風(fēng)格的確立在不同階段受到不同藝術(shù)思潮的影響。首先，來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)思想的影響。其次，前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典型化理論與影戲結(jié)合成為五六十年代的創(chuàng)作核心；中國(guó)特殊階段的思潮影響使我們創(chuàng)作出了具有時(shí)代特征的作品；西方藝術(shù)的“模仿說(shuō)”等再現(xiàn)理念在八十年代發(fā)揮著一定作用；中國(guó)電影在不同階段都會(huì)對(duì)好萊塢大片懷著滿腔熱情的學(xué)習(xí)態(tài)度，將電影推向大眾化、市場(chǎng)化；如今中國(guó)電影逐漸與世界接軌，西方后現(xiàn)代藝術(shù)成為國(guó)際接軌的最佳模式。中國(guó)電影美術(shù)與中國(guó)電影同時(shí)走在一條雅俗共賞的現(xiàn)實(shí)主義大眾道路上，在創(chuàng)作中堅(jiān)持著具有民族特色的嘗試。在全球化的背景下，中國(guó)電影更要不斷探索民族文化的延續(xù)方式，將傳統(tǒng)文化和電影美術(shù)符號(hào)化、商業(yè)化、現(xiàn)代化相結(jié)合，創(chuàng)造出自己獨(dú)有的風(fēng)格。

（二）意境

20世紀(jì)90年代后中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化，但中國(guó)電影美術(shù)仍然需要尋求具有東方特色的發(fā)展之路。與五六十年代的電影民族化不同，中國(guó)電影需要順應(yīng)全球化背景下觀眾的審美需求，提煉歷史傳統(tǒng)特色聯(lián)通大眾接收的影像語(yǔ)言。從《臥虎藏龍》到《夜宴》，電影美術(shù)空間不再?gòu)?fù)原時(shí)代特征，而是提取富有時(shí)代元素的特征加以概括成為虛擬空間的文化展示，這是中國(guó)電影美術(shù)在思維和創(chuàng)作上的新飛躍。電影美術(shù)在材料加工和組合排列上脫離劇情，舍棄歷史感，增強(qiáng)視覺(jué)震撼力，如同西方展廳中后現(xiàn)代裝置藝術(shù)展現(xiàn)的風(fēng)格，美術(shù)師的創(chuàng)作觀念上升至全球化的國(guó)際視野，與中外現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展。

（三）境界

在第五代中國(guó)電影作品中，造型語(yǔ)言不再是對(duì)傳統(tǒng)景物的呈現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)化為視覺(jué)進(jìn)行二次表達(dá)，成為人物或創(chuàng)作者思維情感的展露，形成一種無(wú)的空間，即從物象出發(fā)，不止步于物，而回歸于無(wú)的一種禪宗境界。如《十面埋伏》中的雪山?jīng)Q戰(zhàn)，人物為情廝殺，情仇愛(ài)恨都在白雪皚皚中化為青煙，上升到哲學(xué)的孤往空間。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影美術(shù)一路走來(lái)，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的理論與美學(xué)品格，實(shí)現(xiàn)了從觀物造型到意象造境的轉(zhuǎn)化，超越了前人的步伐。其無(wú)論處于何種階段，都將采用不同的語(yǔ)言形式不間斷地傳承中華傳統(tǒng)文化，追求藝術(shù)的升華和精神的展現(xiàn)。

（廣州海航學(xué)院）