話語與實踐：20世紀（1919—1976）中國美術中“大眾化”意義演變

【摘要】羅蘭巴特認為“符號是任意的”，能指與所指的關系也會隨著歷史語境的不同而改變。也就是說，特定歷史語境中的意識形態和文化意義成為決定所指內涵的最重要因素。20世紀中國美術運動中的一條重要線索是“大眾化”的傾向，面對現代美術“大眾化”傾向的進一步發展，從話語實踐的角度對其轉向進行梳理，無疑可以拓寬問題研究的視域。

【關鍵詞】大眾化；話語實踐；歷史語境

一、“大眾化”（1919—1948）：美術家發動民眾救亡的表現

20世紀初葉，中國舊有社會秩序已經崩潰，但是新的社會秩序尚未建立。在這一歷史巨變下，知識分子開始在各個角度進行文化和民族新出路的探尋。為了發動社會革命并取得良好效果，知識分子將大眾作為爭取對象。新美術運動正是在這種“崩潰—重建”的歷史語境中開始構建自身發展路徑。

在這一特定的歷史語境中，“大眾化”不僅僅是美術革新尋找到的一句響亮口號，而且與知識分子團結大眾進行民族救亡也息息相關。例如康有為的《萬木草堂藏畫目序》，蔡元培的“以美育代宗教”等都是社會革命意識和美術形式的融合。但是“任何文本都是一種互文”，作為20世紀初葉“當前文本”的美術，其革新必然脫胎于舊文化語境的批判和反駁之中。例如“國粹派”陳師曾提出“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳”，言語之間是對傳統文人畫的維護和對“寫實”等西方美術形式的反對。這種新舊創作形式和意識形態的對抗構成中國美術在此時的最大矛盾。不過，社會革命已經是大勢所趨。

在美術革命的發展過程中，美術家改變之前藝術服務于精英的走向，轉而希望將生活中的民眾作為表達對象，從意識形態層面切入了美術革命。因此，在國內美術家激烈爭論和學習西方理論而產生的意識形態的轉變過程中，“教化”、“救亡”等“大眾化”話語獲得了邏輯的合理性和實踐的合法性。在此基礎上，選擇大眾為表現形象和選擇寫實為表達形式都成為“大眾化”話語的實踐手段。

如果說在世紀之初由于“保守派”的強烈反對使“大眾化”只在意識形態上對傳統美術造成沖擊，而在作為革命武器的使用上沒有達到預期效果的話。那么，在20世紀30—40年代，蔣兆和的《流民圖》、張樂平的《三毛》等作品，都開始借助農民和下層人士的形象進行藝術表達，表現出強烈的“對壓迫階級的一種階級意識的反攻”。從這方面講，民眾從社會革命的主體成為美術形象的主體和“寫實”這一能指的推廣，正是“大眾化”在此特定歷史語境中成為“救亡”表現的最佳腳注。

另外，1930年左翼美術家聯盟成立以及新興版畫運動也是“大眾化”話語在這一時期的重要實踐。在這里，民眾作為美術宣傳對象又堅定了美術表現對象的內涵；“寫實”也在最初的形式“革命性”的基礎上增加了“頃刻能辦”的實用性。等到新中國成立，“大眾化”意指的民眾救亡就變得不適合社會主義文化建設的語境了，其能指與所指之間的語境關系發生改變，蘊含的意義和功能也就變得不同。

二、“大眾化”（1949—1976）：美術家思想歸屬的表現

新中國成立以后，百廢待興。文化建設成為社會建設的重要方面，表現出中國共產黨對意識形態建設的看重。這一時期，美術家的創作理念和民眾對于美術發展的期盼都基于毛澤東在延安文藝座談會的《講話》，并且在歷史語境中產生新的意義和功能。

從美術家的角度看，面對“工作對象”的規定，“大眾化”傾向在服務工農兵的過程中獲得了話語上的延續。不過，此時的“大眾化”與作為美術革命或救亡的手段不同，成為了判定美術家工作立場的表現。換句話說，“大眾化”蘊含的所指是美術家的思想歸屬。當毛澤東在《講話》中提出“文化戰線”時，“學習社會”、“人民大眾的立場”和“贊揚人民群眾”等一系列“大眾化”話語在這一社會語境中被激活，具有了政治上的權威性和合法性。左翼美術家在由“啟蒙者”到“社會主義文藝工作者”的角色的轉變過程中，個人的創作必須符合政治意識形態的要求。因此，左翼美術家站在無產階級立場繼續進行“大眾化”傾向的美術創作時，表現出了美術發展方向和自身情感歸依的雙重探尋。在這方面，1947年李樺的“從思想上而非形式上改造”，1954年王遜的“寫實不是目的，要與人民同憂喜，共愛惡。”都是對以上話語的肯定和加固。另外，美術表達形象和表達形式在20世紀50—60年代的實踐方式和內涵，必然會伴隨角色轉變和歷史語境的變化彰顯出新的含義。例如，拿李樺《怒吼吧！中國》（1935年）和《中朝人民軍勝利會師》（1951年）來看，前者通過被束縛的怒吼的下層人民形象在對“立場”、“態度”以及“工作對象”等理解和選擇的同時都凸顯出民族救亡的主題。而后者正是“階級性”。

三、“大眾化”（1977—1990）：美術家審美獨立和先鋒意識的表現

在經歷文革的遭遇之后，中國美術家迫切希望告別這個摧殘人性的時代。20世紀80年代，伴隨著對文革的定性和改革開放，中國美術在“新時期”迅速發生人文情懷的轉變。而隨著大量西方思潮的涌入，民族文化開始受到保護，美術家的意識形態焦點又從對“文革”的批判和對未來的憧憬轉到對傳統/現代、東方/西方等思維模式的考慮上。人道主義的再次提及使“新時期”被定義為“第二個五四時期”，這一度被壓制和邊緣化的話語資源的啟用標志著這一時期與“五四”時期的契合。在這種文化語境下，眾多美術家開始反思和突破，形成“彌散”的創作理念，造就了風格和情感的多樣性結果，這種不同于“文革美術”的面貌為觀察美術“大眾化”傾向提供了一個嶄新的側面的視角。

如果說之前的“大眾化”主要體現在美術的表達形式和形象上，那此時取而代之的是美術家的審美獨立和先鋒意識。由此來看，這一時期的“大眾化”傾向更多指的是“文革美術”理念開始走下神壇，是在與“文革美術”的權威樣板的對比中顯示出的無樣板傾向，是藝術創作標準由權威到平民的轉變。如1985年李小山所說的“自由探索”、“豐富多彩”和“對五四以來美術的思考”等都可以視為“大眾化”傾向在這一時代語境中的話語資源。審美獨立建構在反思文革的基礎上，也是這一時期美術話語實踐的主流傾向。例如何多苓創作的《春風已經蘇醒》，結合社會背景就知道它的題目中“春風”和“蘇醒”含有對政治和社會的暗示性。一旦我們確認了這幅畫是在“傷痕”基礎上的審美獨立而非對自然的歌頌，那么，它就是以上話語的實踐作品。

毫無疑問，這種審美創新是美術家創作個性化的表現，也是創作理念消除“樣板”后的“大眾化”實踐。另外，這種審美創新總在與同時代西方現代主義的借鑒中彰顯意義，總是與上一年代“文革美術”統一標準的對比中凸顯“大眾化”語境關系的轉變。從這一點說，20世紀80年代的“大眾化”能使人聯想起“五四”的“大眾化”是理所當然的。在這種歷時性和共時性的雙重維度上，兩個時期的比較使得作為話語實踐傾向的先鋒意識實現其先鋒性。在這種情況下，作為美術運動大眾化的推動者，美術家創作理念的多樣化以及在社會上的推廣就預示著將開始形成一種不同于之前的“大眾化”發展模式：從由上到下推行變成由下到上發起。這種模式也是上世紀末掩藏在各美術流派背后的共性。

【作者簡介】

李永亮（1992—），男，漢族，山東濱州人，山東師范大學美術學院2016級藝術學專業碩士研究生在讀，主要研究方向：藝術學。