論傀儡戲藝術之源起

劉海潮

（湖南科技大學 藝術學院，湖南 湘潭 411201）

論傀儡戲藝術之源起

劉海潮

（湖南科技大學 藝術學院，湖南 湘潭 411201）

傀儡戲是我國古老的戲曲藝術形式，歷史悠久。關于傀儡戲的源起，業內有“源于周代偃師”“源于陳平解圍”“源于方相氏”和“源于喪家樂”幾種不同觀點，個別觀點雖無法以“源”來理解，卻佐證了該藝術形式在某個時期的存在。據對記載史料的分析和梳理，傀儡戲中的木偶是由我國殯葬習俗中“束草為人”至“刻木作俑”一步步演變而來的。而我國現在傳承的傀儡戲之伴奏樂器組合形態與殯葬奠儀習俗中喪葬樂的樂器組合形態之間存在著高度相似。雖然當前這種以喜慶愉悅為目的的傀儡戲已經不能與殯葬奠儀中的喪葬樂相提并論，但其樂器組合形態的相同之處存在一定的“淵源”與“流變”關系。

傀儡戲；喪家樂；淵源

傀儡戲是我國古老的戲曲藝術形式之一，在我國已有上千年的傳承歷史。傀儡戲自有史料記載的東漢末年起，在隨后的發展過程中逐漸演變，并形成了多種類型、多種表演形式的傀儡戲藝術，即布袋木偶戲、提線木偶戲、杖頭傀儡戲、水傀儡、藥發傀儡，等等。 《三國志·魏志》卷二九 《杜夔傳》中記載有三國時馬鈞曾作“水飾”①《三國志·魏志》卷二九《杜夔傳》，中華書局校點本第三冊，第807頁記載：“以大木雕構，使其形若輪，平地施之，潛以水發焉。設為女樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山岳，使木人跳丸擲劍，緣垣倒立，出入自在；百官行署，春磨斗雞，變巧百端?！薄堋Ｌ拼灿忻枥L提線木偶（懸絲木偶）的唐詩《詠木老人》，詩云：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發與真同。須臾弄罷寂無聲，還似人生一夢中?！币舱驗榭軕蛩囆g歷史的久遠，也造成了追溯其起源的困難。本文試圖從當前學術界所持有的幾個不同的淵源觀出發，在對各個淵源觀進行理性分析的基礎上判斷其可信度，分析和探究傀儡戲藝術與我國喪葬民俗活動中重疊和相似的元素，以助追溯其源之目的。

一、傀儡戲的淵源觀

關于傀儡戲藝術的淵源，業內學者說法不一，并出現多種不同的觀點。孫楷第在其所著的 《傀儡戲考原》中曾匯總了這些不同的觀點，并在匯總時提出了自己的觀點和看法，但筆者對其觀點和看法并非完全認同，于是對這些淵源觀進行了分析和推理。

（一）“始于周代偃師”觀

此說法源于“周穆王時有工人偃師偕倡來見，歌合律，舞應節。刨散之，皆傅會草木為之”[1]之故事，此故事出自戰國時期著名道家、思想家列子 （御寇）所著的 《列子·湯問》。列子為戰國時期著名的道家和思想家，其所著 《列子·湯問》時也應為戰國時期，假如戰國時期沒有傀儡這一藝術形式的存在，列子不可能知道傀儡藝術這種表演，也不可能寫出“歌合律，舞應節。刨散之，皆傅會草木為之”這些與傀儡藝術完全應合之言詞。假如列子憑空編造這些內容，那么又怎能與戰國之后乃至今天的傀儡戲的藝術形態如此相似呢？這些問題值得我們深思。倘若列子不是先知先覺的預言家，那么其所述內容應是其見聞之事。但關于此觀點，也有人提出質疑①孫楷第在其所著 《傀儡戲考原》中云：“列子偽書不可信”，此意明顯是不贊成此觀點。。根據上文對列子所處朝代及其著 《列子·湯問》篇中所述內容，以及其后傀儡戲的基本藝術形態來分析，我們認為“周代偃師”淵源觀的可信度還是比較高的，無論當時的傀儡表演是否成型為“戲”，《列子·湯問》所載史料可佐證傀儡表演這種形式在春秋戰國時期已經出現。

（二）“始于陳平六奇解圍”觀

該淵源觀源自唐 《樂府雜錄》的記載。唐段安節的 《樂府雜錄·傀儡子》載：“自昔傳云：起于漢祖在平城，為冒頓所圍。其城一面即冒頓妻 （閼氏）。陳平知 （閼氏）妒忌，即造木偶人，運機關舞于陴間。（閼氏）望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍。后樂家翻為戲?！标P于陳平刻木為人并飾美女的說法，其目的在于彰顯傀儡源起之事。談及這一淵源觀，筆者認為即便此事翔實也不宜認為此為傀儡戲之源頭。首先，此觀點所涉及朝代為漢，明顯晚于春秋戰國時期有關周代偃師之記載。也就是說，《列子·湯問》中已經提及“周代偃師”之說，漢代時已存在傀儡表演也不足為奇。其次，在查閱資料時發現“陳平六奇解圍”淵源觀與合陽縣線戲藝人傳說相吻合，但并非認為其為傀儡戲之源。合陽縣文化館副研究館員史耀增在其《線腔戲的老家在合陽——兼與山西同行商榷》一文中寫道：“據已故線腔名老藝人黨生坤早年回憶說：咱縣線戲代代相傳，曾為漢王立過大功。當年漢王領兵北征甸奴，被番邦圍困平城，代國王子是對河人，看過咱的線戲，又知番邦詳情，向陳平獻計說：‘在下深知匈奴之妻英勇善戰而又極妒，每每恐有美女奪其寵，臣于西河(今合陽)曾見有傀儡戲，楚楚動人，栩栩如生，莫若使工匠大而為之，妝扮美女，原仍以線系之，借夜月舞于城樓，令其望之，必可解圍?！綇钠溆嫞怀晒Α！盵2]合陽線腔老藝人的傳說更為詳細，但并非認為陳平六奇解圍之策是傀儡戲的源頭，而是說明了陳平六奇解圍之策受啟于觀看傀儡戲。

（三）“源于方相氏”觀

此淵源觀來自孫楷第，他在 《傀儡戲考原》中持有“傀儡戲之前身乃方相氏”這一觀點。關于方相氏，《周禮譯注》中有相關記載：“方相氏：掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅疫。大喪，先柩；及墓，人壙，以戈擊四隅，驅方良?！盵3]在這段描述中我們可以清楚地看出“方相氏”的飾演外表、所用器具、活動范圍和具體的活動內容。頭蒙熊皮，臉戴面具，身著玄衣朱裳，手執戈和盾，驅鬼除疫，遇大喪，出葬時走在柩車之前，至墓地后用戈擊于墓穴四角以驅走魍魎，此乃方相氏。從其外形描述，與今儺戲中之人物酷似，從其活動的描述來看，似乎并無涉及木偶之物，更無與之有關的音樂之內容。因此，感覺兩者相差甚遠，筆者暫不敢茍同此觀點。

（四）“源于喪家樂”觀

《舊唐書·音樂志》認為，傀儡子乃作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂。漢末始用之于嘉會?！锻ǖ洹芬灿型瑯拥奈淖钟涊d。《續漢書·五行志》中引東漢應劭 《鳳俗通義》說：“時京師賓婚嘉會皆作傀儡。酒酣之后，續以挽歌。傀儡，喪家之樂；挽歌，執紼相偶和之者……”[4]

《續漢書·五行志》所載文獻對于傀儡戲起始的考究具有非常重要的意義，這說明在東漢末年傀儡藝術已經以“戲”的形式出現，并在漢靈帝繼位時期，已經“皆”用于“賓婚嘉會”之場合。“皆”字表明傀儡在當時已經普遍應用于賓婚嘉會等場合，足以說明這種“皆”用于“賓婚嘉會”的傀儡在當時已非新生事物。我們知道，任何事物的發展演變都需要一個過程，以及其發展演變后被群眾接受的歷程?？芩囆g也一樣，它不可能由喪家之樂直接應用于賓婚嘉會，它需要一個發展和轉換的過程，這一過程所需要的重要元素就是時間，并且是一個較長的時間。它是在逐漸發展和演變的過程中改變了群眾的認識和審美觀，使人們不再認為傀儡是喪家樂，而是被群眾普遍認可為喜慶愉悅的藝術形式，然后才會被用于賓婚嘉會。

漢靈帝時期“太山太守”應劭著 《風俗通》中記載：“天戒若曰：國家當急殄悴，諸貴樂皆死亡也。自靈帝崩后，京師壞滅，戶有兼尸，蟲而相食?？芡旄?，斯之效乎？”這是應劭對自己所見聞的現象的有感而發，此感概可否認為傀儡由喪家樂轉變為愉悅喜慶之樂并用于賓婚嘉會的時間，對于應劭而言并不久遠呢？不然為何發此感慨？按理說，喪家之樂僅能用于殯葬喪典活動之中，并不能作為愉悅喜慶之樂用于取悅群眾。戲曲本為達官貴人取樂悅心之藝術形式，其具有取樂悅心之功用，因而戲曲可用于婚賓嘉會之場合。而傀儡由喪家之樂發展為可用于賓婚嘉會之現象，同樣說明傀儡藝術已經朝著傀儡“戲”這種藝術形式的方向轉變和發展了。《續漢書·五行志》劉昭關于“應劭 《風俗通》”的補注中記載“傀儡子乃作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂。漢末始用之于嘉會”，此乃劉昭對 《風俗通》的補充注解，此“補注”表明劉昭認為傀儡是漢末開始用于嘉會的。也就是說，東漢末年，傀儡已具有了“戲”的功用。

二、傀儡、木偶和俑

探索傀儡戲藝術之源，必先了解何為木偶，以及木偶與傀儡戲的聯系與區別。木偶是由木頭雕刻或制作成人形的木頭人。而傀儡則不同?？苣四九紤蛑械哪绢^人，用以比喻受人操縱、不能自立的人或組織。當把生活中無自主權而受人操控的人比喻為木偶時，才稱之為傀儡。也就是說，木偶為靜止之物——木頭人（木頭刻成的人像），而傀儡則指受人控制和操縱下可活動的木偶。由此使我們認識到，木偶先于傀儡——即先有“木偶”而后才有“傀儡”。

在我國古代，最早的木偶乃“束草為人”，束草為人乃我國古代即有的殯葬傳統習俗中的做法?？鬃釉疲骸皦T （涂）車、芻靈自古有之。”[5]265孫希旦 《禮記集解》中注解：“塗 （涂）車、芻靈，皆送葬之物也。塗 （涂）車即遣車，以采色塗 （涂）飾之，以象金玉。芻靈，束草為遣車上御右之屬，及為駕車之馬。”[5]216孔子心目中“芻靈”之現象已是“自古有之”，可見我國殯葬風俗的歷史多么久遠。

在我國殯葬奠儀習俗中，“束草為人”這一舉措古來有之，并傳承至今。例如在我國當前的民間殯葬習俗中，仍保持著用高粱稈和彩紙為亡者做成彩樓、彩車、馬匹、偶人等紙花①民間稱其為“紙花”或“紙貨”，即用高粱桿和彩紙糊成的陽間應有的東西供死去的人在陰間使用的迷信做法。，這些都會在亡者入土時燒掉，以示隨亡靈而去。而殯葬中“刻木為人”之做法，僅古代有之。宋代朱熹在 《四書集注》中對仲尼所言“始作俑者，其無后乎！”作如此注解：“俑，從葬木偶人也。古之葬者，束草為人，以為從衛，謂之芻靈，略似人形而已?！盵6]由此可見，春秋戰國時期已經將“束草為人”易之為“俑”?？梢娫诖呵飸饑鴷r期的殯葬中“束草為人”之做法已經有所發展，已有將陪葬之“草人”發展為“俑”的現象，如《禮記·檀弓》中所載“孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁”。

古時殯葬中的“刻木為人”以作“俑”的做法，雖未在殯葬習俗中得以傳承，但此舉卻使“木偶”得以誕生，并為后期“傀儡”及“傀儡戲”的出現奠定了基礎?！百浮蹦恕翱棠緸槿恕薄茨绢^人，此為木偶的前身。四肢可活動的木偶乃“俑”（木偶）的進一步發展，而后發展為用人來操縱著木偶進行活動，進而發展為“傀儡”。當木偶被人隨著音樂被操縱時，才逐漸發展為傀儡藝術。當然，從束草為人至俑，再到可活動四肢的木偶，再由木偶發展到傀儡，乃至最后形成傀儡藝術，應是一個漫長的發展和演變過程。在這個發展和演變過程中，殯葬奠儀習俗仍是不可忽視的重要環節。

在我國民間殯葬活動中，陪葬物為用高粱桿和彩紙做成的紙偶、彩樓、紙車、紙馬等紙花，在出殯過程中必須有人運送。而運送紙花的多為同村中的青壯年和青少年，彩樓、馬車和馬的體積較大，通常由村里的幾個青壯年合伙抬著，而紙偶 （所謂的金童玉女）則由青少年拿著。他們隨靈棺和殯葬樂隊結伴而行，直至墓地。拿紙偶、彩車、彩樓的人均有報酬，非事先指定，而是誰先拿到就由誰運送。隨殯葬隊伍同行運送塗車的漫長過程，對于拿紙偶的青少年而言實在難熬。因為從靈棺被抬出家門后要在大街上祭拜，然后沿著設定好的路線緩慢前行，逢路口就要停下祭拜，這需要很長的時間。此過程中殯葬樂隊打著鑼鈸吹著笙和嗩吶等響器走在棺材的前面，而拿紙偶的少年則走在殯葬樂隊的前面，走走停停。這個漫長的過程，生性愛動的青少年就拿著這些紙偶伴隨著喪葬音樂揮來舞去，確有將“木偶”初變“傀儡”之意味。

三、傀儡戲與喪家樂

傀儡戲是以操縱木偶表演時為其表演配以音樂的藝術形式?？軕驅儆谛蚍N類，不同于以人飾演角色的戲曲劇種，雖然它的音樂仍然是由人來表演，但它與大型戲曲劇種音樂方面仍然有顯著的區別。傀儡戲音樂方面最顯著的特點是以打擊樂和吹奏樂為主的音樂形態，有音樂唱腔的傀儡戲會由一人代替多個角色及念白用顙叫子來代替的現象。而喪家樂則可以從兩個層面來理解：從狹義上理解，喪家樂就是我國殯葬習俗中由喪葬樂隊在殯葬奠儀場合中所演奏的音樂；廣義上理解，喪家樂是包括喪葬樂隊人員組成、樂器搭配、表演，以及其表演的音樂等各種因素的統稱。把喪家樂僅僅理解為音樂較為狹隘，由于形成音樂所需要素較多，因此我們應該從廣義上對其進行理解。

那么，傀儡戲和喪家樂到底有什么聯系及相似之處呢？其實，關于它們兩者之間的關系，早在東漢時期即有“傀儡，本喪家樂”之觀點。也就是說，傀儡戲是由喪家樂發展演變而來的，傀儡表演原本屬于喪家之樂——即喪葬奠儀中所進行的活動及表演的音樂。

就喪家樂而言，我們無從考究歷史中的喪家樂到底是什么樣子，而只能通過我國民間所傳承的喪葬奠儀活動中“響器班”①“響器班”為中原地區喪葬奠儀民俗活動中的喪葬樂隊，這種喪葬樂隊的稱呼會因地區的不同而有較大的差異。的表演去尋找其影子。以中原地區民間的喪葬樂隊為例，了解一下中原地區的喪葬音樂 （喪家樂）。中原地區民間的喪葬樂隊通常由4－6人組成，所用樂器主要是打擊樂器 （鑼、鈸、梆子等）和吹奏樂器 （嗩吶和笙），有的樂隊人員演奏兼唱。在亡者未出頭②“出頭”即亡者出殯。亡者去世時稱為“倒頭”。前的頭天下午和晚上喪葬樂隊演奏，偶爾唱上兩段，意在通知親朋好友和村中前來幫忙的鄰居們明天就有出殯。出頭前親朋好友前來祭拜的奠儀活動中及頭一天下午和晚上的演奏中，喪葬樂隊人員通常會圍一張八仙桌而坐，進行演奏。通常情況下，親朋好友前來靈棺前祭拜時喪葬音樂必須奏響，以配合祭拜人行“三拜九叩”祭拜之禮。在起靈③“起靈”即抬動亡者靈棺。、送葬和下葬環節中，必須有喪葬音樂，這些環節中的喪葬樂隊人員會站立并走動著演奏。在演奏過程中，嗩吶主奏，笙伴以和聲，梆子打節，加以大鑼小鑼渲染氣氛。嗩吶主奏音樂有專門嗩吶曲，如百鳥朝鳳、白水請靈嗩吶曲、行路曲，等等，也有演奏當時流行的音樂和流行歌曲的曲調。這種由喪葬樂隊在殯葬喪典儀式中進行演奏的整體形式、進程及所奏出的音樂，可統稱為喪葬音樂或喪家樂。

傀儡戲于東漢即被認定為源于喪家樂，那么兩者之間到底有多少相同和相似之處呢？古代殯葬時喪家樂的形態不得而知，單從沿襲數千年至今的殯葬習俗中的“響器班”來看，傀儡戲伴奏音樂與喪葬音樂最突出的共同點就是樂器組合形態的一致。為什么比較兩者的樂器組合形態，而不去比較具體的音樂呢？首先是因為喪葬樂隊的音樂曲調并非是一成不變的，他們所演奏的音樂中，除了少數專門嗩吶曲外，更多的是吹奏當地流行的音樂或流行歌曲的曲調，這也使喪葬音樂曲調具有一定的多變性。傀儡戲的音樂曲調也一樣，傀儡戲能夠在發展中演變出多種傀儡藝術分支種類，那么在音樂曲調也一定是不斷變化的。其次，傀儡戲的藝術特性上除了其舞臺外觀形態和木偶形態之外，音樂方面最為突出的就是其樂器搭配和演奏方式。最后，因為我國早期民間的殯葬樂隊中，很多樂隊都是家庭或家族的世襲傳承，他們把“響器班”這一行業作為一種謀生技藝，代代相傳。因此，當前民間喪葬樂隊沿襲著以前最基本的樂器組合形態和演奏技法。

當然，傀儡戲雖然也經歷了上千年的傳承，但它也同樣傳承著其基本的藝術形態和樂器搭配和演奏的藝術特性。我國的傀儡戲藝術所用的樂器，也是以打擊樂器和吹奏樂器為主。當前尚在傳承的“布袋木偶戲”“提線木偶戲”或“杖頭木偶戲”等都是我國傀儡戲藝術的重要分支藝術。從這些分支藝術的伴奏組合形態來看，有的是多人伴奏，有的是單人伴奏。例如布袋木偶戲就屬于單人伴奏，所用的樂器同樣是鑼、鈸、鼓等打擊樂器和相關的吹奏樂器。隨著布袋木偶戲的發展，已經有個別布袋戲流派發展為多人伴奏的形式。而“提線木偶”和“杖頭木偶”則屬于多人伴奏，其伴奏樂器同樣是鑼鈸鼓等打擊樂器和相關的吹奏樂器。無論是單人伴奏還是多人伴奏，傀儡戲以打擊樂 （鑼、鈸、鼓）和吹奏樂器 （嗩吶、嗓叫子等）為主要的樂器組合形態，以及傀儡戲特色樂器顙叫子被表演藝人含在口中進行吹奏的方式，以及代替念白和學馬叫、雞叫的表演方式，是我國傀儡戲藝術較為顯著的藝術特性。傀儡戲的特色樂器顙叫子及其演奏與喪葬樂隊的嗩吶“哨子”含入口中吹奏的方式及音色極為相似，傀儡戲的顙叫子和喪葬樂隊的嗩吶“哨子”都有代替人對白以及學馬叫、雞叫的用途。

將當前仍在傳承的傀儡戲樂器搭配形態與殯葬奠儀習俗中喪葬樂器搭配形態進行比較，發現兩者保持著高度的一致。而在唱腔方面，喪葬樂隊人員演奏時兼唱戲曲片段，因人員較少，所以其他演奏者也有幫腔、對白或一人唱多個角色的現象?？軕虻某灰彩且粯?，典型的手托傀儡戲 （即布袋木偶戲）就是一人唱多個角色的唱腔，而杖頭木偶和懸絲傀儡由于人手相對較多，在唱腔上可以相互配合。二者演唱的曲調和曲目無法進行比較，僅從兩者演唱的形式上來看，兩者也同樣存在共性的一面。

四、結語

綜上所述，傀儡藝術作為我國古老的戲曲藝術形式，有著上千年的傳承歷史，從其多種不同的淵源觀進行分析和探究中發現，傀儡藝術源于我國喪葬民俗活動，傀儡戲的木偶是由我國殯葬中的“束草為人”發展至“刻木為俑”，繼而發展為四肢可活動的木偶，最后由人操縱木偶活動而演變為傀儡，傀儡配以喪葬音樂而逐漸發展為戲曲藝術。而當傀儡由喪家樂逐漸發展為可用于婚賓嘉會場合時，其就具備了“戲”所具有的取樂悅心之功用，從而逐漸發展為傀儡戲。結合我國當前傳承至今的喪葬習俗中喪葬樂隊和傳承至今的傀儡戲藝術，對兩者藝術特性較為顯著的樂器搭配和演奏等進行比較分析發現，二者及其相近，猶如同源。因此，其間必定存在一定的“淵源”與“流變”關系。又因為我國喪葬習俗古來有之，而傀儡戲又遠遠晚于喪葬習俗。因此，以喜慶愉悅為核心的傀儡戲，應該是源于喪葬習俗中的喪家樂，并逐漸發展演變而成藝術形式。

[1]孫楷第.傀儡戲考原[M].上海：上雜出版社，1952：3.

[2]史耀增.線腔戲的老家在合陽——兼與山西同行商榷[J].當代戲劇，1989（2）：60－63.

[3]呂友仁.周禮譯注[M].鄭州：中州古籍出版社，2004：404.

[4]孫楷第.滄州集（上）[M].北京：中華書局，1965：201.

[5]孫希旦.禮記集解[M].沈嘯寰，王星賢，點校.北京：中華書局，1989：265.

[6]朱熹.四書章句集注[M].徐德明，點校.上海：上海古籍出版社，2001：239.

On the Origin of Art of Puppet Play

LIU Hai-chao
(School of Art,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan,Hunan 411201,China)

Puppet play is an artistic form of ancient opera in China.With regard to its origin,there are different views such as“originating from Yanshi in Zhou Dynasty” ,“originating from rescue of Chen Ping” ,“originating from Fang Xiangshi” .Some views might not be understood in terms of“origin” but can be used to prove the existence of the artistic form in certain period.

puppet play;funeral music;origin

K875.5

A

1674-3652（2017）05-0073-05

2017-06-20

湖南省哲學社會科學基金基地項目“布袋木偶戲藝術的發展傳承與流變研究”（14JD24）；“湖南省漢語方言與文化科技融合研究基地”項目。

劉海潮，男，河南蘭考人，副教授，碩士生導師，主要從事民族音樂研究。

[責任編輯：慶 來]