光影的契合與風景的困厄
——細讀小說《最后的莫西干人》中的風景書寫

馬小鳳

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

光影的契合與風景的困厄
——細讀小說《最后的莫西干人》中的風景書寫

馬小鳳

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

美國作家詹姆斯·費尼莫爾·庫珀的長篇小說《最后的莫西干人》以美國廣袤的西部邊疆為背景，講述18世紀英法殖民者為侵占美洲領土而發動的一系列殘酷的殖民戰爭，從而上演了一部印第安人的血淚史。作品對美國西部原始印第安人的民族性格、種族感情以及部族沖突描寫得淋漓盡致，作者運用大量篇幅對印第安原始部落的風景進行書寫，風景作為這部小說的重要敘事元素在具備多重意義的同時也獲取巨大的闡釋空間。這里著重從文本節奏、時空氛圍、文化符號3個層面透析小說中的搖擺結構與風景書寫，以文本細讀入手揭示風景作為小說技藝元素之外存在的獨立性，期待為小說敘事的風景詩學尋求一種理論建構的可能性。

風景；時間；空間；民族性；悲憫情懷

面對作品中大量篇幅的景色描寫，評論者或讀者可能會說小說對風景的描寫實屬必然。通常的邏輯認為，因為小說要寫人，而人與自然和風景是無法分開的，但僅作如此解釋顯然還是不夠的。毛姆在批評浪漫主義的風景描寫時說：“黎明和夕陽，夜晚的星空，萬里無云的晴天，白雪皚皚的山嶺，陰森幽暗的樹林，所有這一切，都會引來沒完沒了的冗長描寫。許多描寫固然很美，但離題萬里；只有到了很久之后，作家才明白，不管多么富有詩意，多么逼真形象的景物描寫，除非它有助于推動故事的發展或者有助于讀者了解人物的某些情況，否則就是多余的廢話。”[1]我們看到在《最后的莫西干人》這部作品中風景是圍繞人物而被書寫的，哈德遜河、格倫茨瀑布、大片大片的森林，風景所承擔的角色是為殖民者以及印第安人提供活動的環境，假設離開這些人物，風景自身則是不存在的，也就更無法談及風景在文本結構層次上的意義。

一、快與慢：作為文本節奏的風景

風景可以是一座橋、一條船、一根溜索。小說文本在第三章的開篇便寫道：“小溪離韋布將軍的營地只有一小時的路程，岸上的樹林的華蓋一直延伸到河邊，懸垂在水面，使本就陰暗的水流顯得更加幽暗。此時，太陽的光線不再那么強烈，枝葉茂密的河床上方的空氣中彌漫著從溪澗和泉水中升起的清涼水汽，白天的酷熱也有所緩解……”[2]39作者在此以風景描寫作為這一章的開頭，這種方式避免了以對話開頭的突兀和一下子進入說人說事敘述狀態的急促。其情形猶如一只單純的短笛，緩緩響起，吹奏出一段過門，等閱讀的注意力漸漸聚成，故事與人物才開始初露文字。如此節奏，與讀者的心理預期大抵同是進入狀態，較為紓緩而和諧。開頭之后，在接下來的敘述過程中，作者則經常利用風景作為敘事的過渡。當海沃德、科拉一行歷盡險阻來到木堡做短暫的歇息時，作者將描繪的筆觸再次伸向眼前的風景：“那灰暗的光線，那塊面積不大而黑乎乎的野草地，草地四周的灌木叢，灌木叢后面是一些年代已久的松樹，這些松樹則高聳入云，悄無聲息，而其后無邊無際的大森林則如死一般的寂靜，所有這一切，越發給人一種荒涼恐怖的感覺。”[3]67仔細解析作品我們發現，該部小說是由一個又一個板塊構成的，即使具體到每一章節也仍不例外，因此即便是在海沃德一行人歇息的時候，作品本身所講述的故事節奏也是不能停滯的，敘事本身總得運行。而故事節奏一旦運行，就因此形成一個一個相對獨立的單元，一節一節地變長，然后形成故事節奏的曲折與搖曳。此時，為了保證作品故事的平穩過渡，在板塊與板塊之間做好緊湊的銜接，對風景進行書寫在作者看來是一個相對不錯的選擇。在此我們感受到了作者的匠心獨運，這些用于過渡的風景通過對色調的描繪而交代故事時間的延伸，為下一個故事的發生提供了環境地點。這段風景描寫本身也成為小說故事的一個情節，而最重要的是它幫助小說完成了過渡，作者對于這些景色的書寫使讀者在閱讀過程中避免了對板塊與板塊之間溝壑、裂隙的踟躕張望，甚至讀者都沒有意識到板塊的存在。

小說就像一列火車在汽笛聲中運行著，運用的是一種不變的節奏，但就在當讀者感到疲倦與厭煩時，它的速度漸漸緩慢下來直到停止，停靠在一個陽光下或是月光下的小站，于是讀者感到一種新鮮感和輕松感，雖然這并不是敘事的終點。在《最后的莫西干人》這部小說中，經常用來充當這個“小站”的就是風景。在海沃德一行逃脫特拉華人的埋伏后，行進隊伍仍處于無法確知的危險當中，身為讀者的我們亦為行進中的海沃德、科拉姐妹擔憂，但此時作者卻將描繪的筆觸伸向黑夜中的風景，“然而，一到這個時候，這片廣闊的土地就仿佛沉入了夢鄉，除了隱隱約約可以聽到遠處一條小溪的潺潺的流水聲外，森林里聽不到一丁點聲響。飛禽，走獸好像全都處在沉睡狀態……”[2]68至此，所有對話與故事都因為這片風景的出現而暫時停止了。讀者與作品的主人公一樣，暫時忘卻了此前那些沉重的故事和遭遇，忘卻了那些印第安人的悲慘命運，繼而浸潤在森林的月色中靜聽天籟。這是一種停頓、一種休息，同時也是一種調整，因有這種故事節奏的調整在適當時間的出現，從而使整個閱讀在張弛得當的過程中得以圓滿完成。當然，我們也可以將這些風景描寫理解為幕間音樂。

事實上，故事本身具有其特殊的節奏感，世界上任何一件事物的發展與變化都不可能永遠保持一種節奏。世界之美、事物之美，恰恰就在于它們是在暴風驟雨、和風細雨的互為交遞的狀態中運行的。即使讀者能夠忍受不變的敘述節奏，小說中的故事——只要它是按造物主的設置運行的，就不會是一種節奏，小說中的人物也是不會聽從的，故事主體總是在一陣緊張之后重新渴望寧靜。就像生活中的人們一樣，要想使自己獲得輕松，最佳的途徑之一就是回到自然去面對那一片原初的風景。海沃德一行在經歷特拉華人的圍追堵截后又巧施計謀逃過法國哨兵的追捕，他們開始向印第安平原西部邊界的群山進發，“隨著他們慢慢地從山谷里往上爬，那通常在黎明前出現的那種濃濃的黑暗也開始散去。周圍各種顏色的景物，漸漸地變得清晰可見，露出了大自然賜給自己的本來面目。當他們從長在荒蕪的山腰邊那些發育不良的矮樹林里走出，登上那構成山頂的那塊平坦而又長滿青苔的巖石時，早晨正撲面而來，此時，黎明的霞光已經把山頂翠綠的松樹的上方添上了一抹紅色……”[2]71此時，身為讀者終于為海沃德等人松了一口氣，海沃德一行在漫長的、無休止的、緊張的逃亡之后終于獲得了暫時的停頓，面對著美麗的霍里肯湖，他們終于可以讓全部身心暫時松弛下來。這一刻，海沃德、恩卡斯等人的風景，就是讀者眼中的風景；這一刻，風景改變著海沃德一行的人生境遇與敘事節奏，同時也改變著讀者的閱讀節奏和接受心理。

二、明與暗：作為時空氛圍的風景

馬在叢林中奔跑，船在湖面上航行，鳥群在蒼翠的針葉林上空盤旋，莫西干人、特拉華人、休倫人不知疲倦地奔走于美洲西部的草木山水間，不斷地在空間的改變中尋找悲哀與宿命，尋找種種主題與美學趣味。“空間是永恒的、是不會毀壞的，它為所有的創造物提供了場所……存在必定處于某一位置并占有一定的空間，既不在空中也不在地上的東西是不存在的。”[3]這部小說中的所有故事都發生在由風景所填充的空間之中，若沒有這些風景，便沒有文本的故事空間，那么這個印第安世界就是凝固和僵化的，這個小說文本就是膠著而停滯的。空間不僅僅是改變印第安世界中種種關系的因素，同時也是所有故事得以發生與進行的場所。我們隨著海沃德和科拉一行在恐怖、壓抑的氛圍中看到黎明時分的霍里肯湖、沉寂的針葉林、白云籠罩的北方群山，以及黃昏中的碉堡，正是這些空間的自然切換得以使我們與莫西干人、休倫人相遇，亦使我們產生了一種明暗交錯、精神游歷的快感。這些遍布整個文本的風景描寫在帶給讀者強烈空間感的同時，也讓讀者感受到像被藤蔓一樣纏繞著的情感時間。在海沃德一行離開木堡向威廉·亨利要塞進發的過程中，黑暗森林中潛伏的未知危險讓讀者深感恐懼與壓抑，但作者庫珀對海沃德、科拉一行此刻的心理活動卻只字未提，而是將敘事的筆觸轉向眼前的一片風景：“只聽那池水蕩漾起一陣陣微波，這表明它們剛剛目擊了一場可怕的流血行為，至今還沒能使它們恢復平靜。然而，這低洼的池塘，就像所有稍縱即逝的陰暗的景色一樣，很快消失在夜色之中，并在這幾個行人背后和一大團黑色物體混在一起。”[2]175讀到這里，讀者似乎明白庫珀這么做的苦衷，“他們的內心情感處在高度滲延狀態。此時，用語言，用分析的手法，只能與這種狀態相去甚遠”[4]。于是作者庫珀將處于滲延狀態的時間性的情感空間化，這是小說敘事的事實，亦是必然的趨勢。因為庫珀即使將海沃德、科拉一行的心理活動分析得再細膩、復雜，從小說技藝上來說仍然是一種數目累積式的普遍性而缺乏創造力。

氛圍大概是我們面對一部小說時最不易說清楚的東西。一提到“氛圍”這個字眼，我們固然心領神會，但卻很難用語言去描述它，更難用語言來給它做定性式的描述。我們知道，氛圍是一部優秀小說必不可少的品質。它像霧、像煙、像月光下的一江春水，有形亦無形，它就那樣從小說的第一行文字開始，那樣朦朧地、無聲地漫漶般地浸潤而來。讀者的心靈被被輕輕地、完整地包裹于其中，小說的氛圍無疑是有巨大魅力的，我們心甘情愿地沉浸于其中。我們無法理解氛圍的力量：它為什么能那樣緊緊地控制著我們，使我們無法擺脫？當我們冷靜下來分析這部小說的氛圍時，會發現氛圍的營造仍然緊緊依賴于風景的書寫，“沿著湖岸和谷地聳立起的兩座山脈，荒無人煙的森林里冒出縷縷薄薄的霧氣，這些霧氣或是看上去就像隱藏在那里的村社里的炊煙，繚繞并騰起，或是沿著山坡緩緩地向下翻滾，與洼地里的晨霧交織在一起。一朵孤單的、雪白的云朵正好漂浮在那谷地里寂靜的‘血池’上空……”[2]134作者僅用寥寥數筆便營造出一種令人不寒而栗的氛圍。當然，作者營造的這種氛圍既是用來感染讀者的，也是用來感染或引導作品中的主要人物的。我們看到作品中海沃德等人的行為變化，有些時候并不是因為事情的邏輯發展，也不是因為人物性格的延伸以及某一種思想的作用，而是因為氛圍本身——這種用風景營造出來的氛圍。這種氛圍令他們不可思議地進入到一種精神的、情緒的或美學的狀態，從而使他們產生了一種憂傷或是一種沖動，并由此而作出一系列行為舉動。讀完作品我們感覺到，相對于來自其他方式的小說技藝而言，氛圍的作用是柔性的。這種恐怖而陰森的氛圍和恩卡斯、科拉姐妹等人物之間，幾乎看不出有什么直接的聯系。風在吹，但吹的是云；水在流，但流的是它自己。就是這樣以無形的力量打動了他們，讓他們的內心活躍起來，然后作出行為與舉動，從而推動小說中故事的前行。當恩卡斯和科拉一行歷經險阻來到威廉·亨利要塞時，夜幕已經降臨，庫珀再一次通過印第安人之眼將目光投向了一片蒼茫深處的風景，“此時，天空中的烏云，仿佛也厭倦了自己的狂奔，正在向四面散開……此時已經一片漆黑，而原野則像一座荒無人煙的大藏骸所，沒有一點聲息或任何征兆來驚擾無數不幸長眠于此的死者。”[2]248在此，我們似乎看到了巴爾扎克、狄更斯時代自然的巨大合理性，看到了印第安群山和那陰沉沉的天空所承載的印第安人宿命與悲劇性歷史，體會到了這片與屠殺交融在一起的風景所傳遞給我們的悲憫情懷。

席勒在《論樸素的詩與感傷的詩》中寫道，詩人要么“是自然的”，要么想要“尋求自然”。就此而言，庫珀的創作訴求是自然的，語言處于他與風景之間作為一扇窗戶，所有的光線由此進入，并被聚集起來，賦予永恒的色彩。在《最后的莫西干人》中大量使用“如死一般寂靜的森林”“血池”“饑餓的渡鴉”這樣的標記或符號，這些標記構成印第安人日常生活的繡帷，為恩卡斯、科拉、海沃德等人的英雄行為提供展示的背景，亦賦予文本中人物的豐滿性與立體感。在大屠殺的間歇，在莫西干人、特拉華人、休倫人命運急遽變化的時刻，這些大量篇幅的風景描寫表明：黎明會在黑夜之后降臨；當印第安最終成為人們引起爭執的回憶時，潮水會再一次淹沒海島。在歷經戰爭與死亡的這片大陸上，夜晚星星依然閃爍，霍里肯湖的湖水依舊會浩浩蕩蕩地涌向海洋。“風景在以冷峻的態度觀看人類苦難的同時，也向讀者傳遞著另外一種信息：生命和星光天長日久，超越了人世間的短暫混亂。”[5]在庫珀創造的印第安世界中，前景是美洲殖民者和印第安人間的屠殺與死亡，背景是一片繁榮、冷漠的風景，在前景與背景的明暗交織推進中，讀者似乎看到了一種核心意義：生命本身是美麗的，人類的活動與歲月值得記錄下來，任何災難都不會具有終極性，印第安大陸上的屠殺與死亡無法毀滅一切。因為在燒焦的碉堡之外、在成為廢墟的威廉·亨利要塞之外、在恩卡斯與科拉的墓地之外，碧藍的海水依舊起伏不息；當印第安大陸上的這場屠殺流傳千年，終被人遺忘之后，豐收的季節，用蒲柏詩歌的意象來說——將會再次“給山坡上涂上一抹金黃”。

三、美與善：作為文化符號的風景

當我們沉醉于小說中大段大段的風景書寫中時，似乎又感覺風景描寫不再僅僅局限為一種技藝或手法。在許多時候，風景的出現似乎是在展示一部自然的《圣經》，一草一木，一山一水，不僅僅是物質的，而且也是精神的。每一片樹葉與每一塊石頭都刻著造物主的思緒與意念。森林，不僅僅向印第安人提供一個狩獵的場所；大海，也不僅僅只是可供帆船航行。它們其實無時無刻不再向我們傳達著造物主的旨意和神諭。風掀起的，不是海浪，不是水紋，而是一部無頭無尾的《奧義書》。“在這大炮停止怒吼、子彈不再亂飛的時刻，大自然似乎也抓緊這一時刻，來展現一下自己那最溫馨、最迷人的姿態。夕陽把自己的余輝盡情地灑向大地，但其光芒毫無時下這個季節的那種酷熱……霍里肯湖中，點綴著無數島嶼，有的島嶼低低地浮出水面，仿佛鑲嵌在水中，有的島嶼則高高地聳出水面，像一座座披著綠色天鵝絨的小山……”[2]151這一段戰爭中的風景描寫讓我們感受到作者是將自然中的一切看成為生命，甚至是高出人的生命，而正是因為作者這樣看待它們，它們才靜靜地向作者和小說中的人物顯示著有關存在的奧秘與真諦。神秘的印第安原始部落風景，不僅是一部《奧義書》，當它被庫珀寫進作品時，還反映出庫珀的自然觀與風景觀，甚至已經超越了這些，而關乎到庫珀對存在的根本認識。從某種意義上說，小說本身就是自然的一種：“藝術確確實實地潛伏在自然里，誰能把他從中剝離出來，誰就占有了它。”[6]庫珀正是將這些印第安原始部落的風景從自然中剝離出來去靜觀、去諦聽，從而獲得自然和風景的奧義，也使人物形象本身得到升華。從這個意義上講，小說故事人物發生了改變，有了新的方向與高度，因此作品本身也出現思想層面的轉折，開拓出新的天地。可以說，風景在參與這部小說整體的精神建構過程中始終發揮著舉足輕重的作用。

一部小說承擔著眾多使命，其中之一就是將自然作為審美對象引入作品，引發更多對于美和善的思考。對于小說文體自身而言，美與思想同等重要。我們需要小說，喜歡閱讀小說以至于無法離開小說，究其原因之一就是小說能使我們在美的熏陶中產生快感、得到凈化。生成美的途徑千條萬條，但最重要并最容易收到效果的途徑仍然是風景描寫。“這片森林的面積非常廣闊，而其中許多英畝的林樹已被砍伐，此時，溫暖夏日傍晚的余輝灑在這片森林中間的空地上，這片空地和森林中的灰暗構成美妙的對比……”[2]326這些森林、湖泊、瀑布悄無聲息地孕育美感，或者可以坦然地說，小說重新定義和塑造了美感，僅此一點我們就應當對這部小說由衷驚嘆。黑格爾曾說：“你要了解阿拉伯人，就首先要了解阿拉伯的沙漠、天空與駱駝。阿拉伯人是特定的，但這種特定與阿拉伯的自然也是特定的有關，阿拉伯人、阿拉伯文化、阿拉伯的民族風格與民族氣派，與阿拉伯的特定的自然是一體的，我們甚至可以直接從阿拉伯的自然就能體會到民族風格與氣派。”[7]這是一件神奇的事情，但我們確實有此感受。我們看到小說中風景的另一層含義，十分重要的含義：小說中的風景具有民族性和文化內涵。庫珀筆下的林莽、河流、湖泊、瀑布充滿著神秘色彩，它們是助力于讀者了解印第安文化的一個窗口。我們看到印第安文化產生的必然性：如此神秘而充滿想象力的林莽、河流、湖泊、瀑布，必然會產生如此絢爛豐富的精神文化。一方水土養一方人，不僅豢養他的肉體，豢養他的面容、膚色與骨架，同時也豢養他的氣質、脾性與品格，以及豢養他所處時代的知識和文化，也即“風景與民族性的建構”[8]。這片神秘的土地養育了特拉華人、莫西干人、休倫人，以及完全迥異于白種人族群的印第安文化。庫珀寫印第安的草木山水并非無意點綴，它們是原因、根據，它們是構成一切可能性賴以存在的根基。作者庫珀看到了一片落葉、一顆松樹、一朵流云、一匹馬、一座橋、一塊千年不語的石頭所蘊藏的能耐與力量。伴隨著流水的潺湲聲、林間的鴉叫聲、馬嘶聲的終止，最后一個莫西干人恩卡斯也在這聲色光影的融合中結束了他悲壯的一生，只剩下印第安人的悲慟聲響徹天際。

當我們用如此多的筆墨闡述了《最后的莫西干人》中風景描寫的意義、分析作品中風景描寫的藝術后，我們不無悲哀地看到：現代小說卻已不再注目風景，最經典的小說使我們再也看不到一點風景，在古典文學的山山水水間流淌近幾個世紀的悲憫情懷也伴隨著最后的幾絲蒼翠而消失得無影無蹤。現代小說中風景已經沒有太多的存在空間，盡管它們曾經在戰爭與愛情、勞動與生活中為人性和文明提供著呈現的背景和象征。風景在所謂的詩性與理性的路途上跌跌撞撞，一步一步地終于退到無處可去。“從故事的場景到敘事行為的處所，再到詩性審美的升華，而后被敘事者個體情緒淹沒，風景被拆解，碎裂成為各種情緒化的隱喻和比喻，直至失去任何意義。”[9]即使在晚生代作家的小說作品中偶然瞥到幾處風景描寫，但那也只是“貫穿了觀察者情緒的一種抽象的景觀”，而不是人類歷史一隅或人性一隅的映照物，更不是“濃縮在空間中的歷史時間”[10]。

現代小說對風景的遺棄，最終帶來的卻是文學失去了其最具審美價值的元素。因此，我們有義務提醒生活在都市的作家們，不能只見“水泥森林式”的摩天大樓，而不見藍天白云、江河湖海，更不能舍棄人物對大自然本能親近的渴望。否則作家自己與他筆下的人物都終將會成為被現代文明所異化的“死魂靈”，文學亦將會在風景的消失中更加墮落下去。正如溫迪·J·達比引用阿普爾頓所說的那樣：“我們渴望文明的舒適與便利，但是如果這意味著徹底摒棄與我們依舊歸屬的棲居地的視覺象征的聯系，那么我們可能變得像籠中獅子一樣……只能淪為在籠子里神經質的踱步，以為東西根本錯了。”[11]在現代文學藝術中，存在著這樣的觀念：風景描寫一直被被認為是純技術性的方法和形式。這樣的曲解導致作家至始至終沒有將風景上升到與整個作品的人文、主題、格調，乃至于民族文化記憶的層面來認知，殊不知，最好的文學作品應該是將風景和主題表達結合的水乳交融的佳構。卡特琳古特強調“重返風景”[12]，風景需要重新被發現，文學風景的獨特意味需要重新被思考，丁帆從新世紀中國文學的宏觀角度談應該如何表現“風景”[13]，吳曉東從郁達夫的文學文本出發論及中國現代“風景的發現”[14]，郭曉平則力圖呈現中國現代小說風景書寫研究的理論脈絡與衍變[15]。“風景”為文學增添了某種藝術升華的契機，同時也不可避免地面臨著風景自身的困厄，而正是因為庫珀對風景的定格有著不同凡響的見地，所以當我們一次次面對現代小說中風景的缺失而感到焦灼與枯澀時，每每回味《最后的莫西干人》中的風景書就會使我們再次感受到自然所給與的靈氣與濕潤，誠摯地接受美與善的洗禮。

[1]毛姆.毛姆讀書隨筆[M].劉文榮，譯.上海：上海三聯書店，2000：22.

[2]詹姆斯·費尼莫爾·庫珀.最后的莫西干人[M].張順生，譯.廣州：花城出版社，2014.

[3]莫蒂默·阿德勒.西方思想寶庫[M].姚鵬，譯.長春：吉林人民出版社，1988：1451.

[4]曹文軒.小說門[M].北京：人民文學出版社，2010：141.

[5]喬治·斯坦納.托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基[M].嚴忠志，譯.杭州：浙江大學出版社，2011：69.

[6]賴納·馬利亞·里爾克.藝術家畫像[M].張黎，譯.廣州：花城出版社，1999：45.

[7]王逢振，盛寧，李自修.最新西方文論選[M].桂林：漓江出版社，1991：89.

[8]傅元峰.景象的困厄[M].北京：人民文學出版社，2015：161.

[9]張箭飛.風景與民族性的建構——以華特·司各特為例[J].外國文學研究，2004（4）：135—141.

[10]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：267.

[11]達比.風景與認同——英國民族與階級地理[M].張箭飛，趙紅英，譯.南京：譯林出版社，2011：220.

[12]卡特琳古特.重返風景：當代藝術的地景再現[M].黃金菊，譯.上海：華東師范大學出版社，2014.8.

[13]丁帆.新世紀中國文學應該如何表現“風景”[J].徐州師范大學學報（哲學社會科學版），2012（3）：16—25.

[14]吳曉東.郁達夫與中國現代“風景的發現”[J].中國現代文學研究叢刊，2012（10）：80—89.

[15]郭曉平.風景的發現：中國現代小說風景書寫研究演變[J].齊魯學刊，2015（1）：139—142.

I106.4

A

1674-3652（2017）06-0080-05

2017—09—26

馬小鳳，女，甘肅平涼人，主要從事中外文學關系、比較詩學研究。

志 洪]