故國、訪碑與傅山書法

文/圖：蔡志偉

故國、訪碑與傅山書法

文/圖：蔡志偉

南宋 佚名 《蜀葵圖》 絹本 設色 紈扇頁 縱25.4cm 橫25.9cm

在尋訪古碑的過程中，傅山一面告慰著國破家亡的憂思，一面實現著自己獨特的書法風格。傅山的書法向觀者展現的是一片“丑”“拙”的世界，而這片光怪陸離的世界背后，是傅山的故國思念。

故國之夢

窗外月色清冷孤寂，傅山臥床而眠，此夜，他做了一個怪夢。一塊古碑出現在夢中，歲月的風霜已使古碑上的文字大多漫漶不可卒讀，但唯獨一個“茙”字清晰可見，醒目非常。

“茙”即蜀葵，一種向陽生長的植物。儒者們依據蜀葵向陽生長的特性，給予這種植物以人格化的解釋：陽光代表著君王的浩蕩恩澤，蜀葵向陽而生則意味著臣子們對于君王的忠誠。對于身處明清鼎革之際的傅山而言，蜀葵除了有著忠君的意義以外，另有著一層更為意味深長的含義。蜀葵中的“蜀”指代的是三國時期的“蜀國”，蜀國在三國時期被視為繼承漢朝的正統勢力，因而“蜀”就是“漢”。當時，清朝統治者被稱為滿人，而原先明朝的臣子、庶民則被稱為漢人，“滿”與“漢”在明清之際不僅指代著不同的民族，更包含著國破家亡的悲憤、身世浮沉的哀嘆。包括傅山在內的清初遺民多數有著反清復明之念，企圖恢復漢人的自我統治，但是隨著滿清勢力的日益穩固，復國之念便漸成夢幻泡影。夢見蜀葵仿佛是夢見了明朝重建的預兆，但這卻畢竟只能是夢了，只有在夢里，傅山才能做一個漢臣。

尋訪古碑

在滿清的鐵蹄下，傅山想去做一株忠君愛國的蜀葵，這好比癡人說夢一般，但去尋訪古碑、瞻仰古跡卻是一件容易實現的事情。尤其是傅山所在的北方，古碑遍及各地，盡管可能沒有一塊古碑如同夢中一般。

無論在何時何地，碑碣都有一個共同功能——銘功記事。石材歷久不滅的特性可以使得上面記錄的事件較為完整地保存下來，正因如此，碑碣歷來被視為歷史傳承的象征、懷古憑吊的對象，越是破敗不堪的碑碣越能表現出它所承載的歷史的悠久與厚重。

訪碑并非是傅山因夢而生的想法，其有著久遠的歷史。一幅傳為宋代畫家李成的《讀碑窠石圖》即描繪了訪碑的情景，這說明訪碑活動至少在宋代就已經成為懷古的一種重要形式。古代文人每每在懷古之中感慨人世的無常，更經常發出今不如昔的悲怨。面對古碑，他們有著一種時空錯置帶來的生不逢時之感，繼而便常常撫碑而泣。《讀碑窠石圖》所描繪的可能就是唐代詩人孟浩然造訪“墮淚碑”的故事，孟浩然曾寫道他訪碑至此，淚沾衣裳：

人事有代謝，往來成古今。

江山留勝跡，我輩復登臨。

水落魚梁淺，天寒夢澤深。

羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。

如前人一般，在尋訪古碑中，傅山對于往昔歲月進行緬懷，而與古人所不同的是，這份緬懷不僅有悲切，更在悲切中存有些許的慰藉。雖然江山易代、物是人非，可總還有一些留存與遺跡能夠建立起此時此地與彼時彼地的聯系，勾起那段對于漢唐盛世的回憶，這種回憶在他們撫碑墮淚的瞬間超越了時空的限制，構建起一個心靈的慰藉之所。

清代金石學的復興進一步促進了訪碑活動，而傅山所在的北方地區則是訪碑活動的主要地點之一。自先秦至隋唐，政治文化的中心多在此處，這里留存的大量古跡為訪碑活動提供了天然的便利，同時北方的風沙、戰禍也使這里的碑碣更為滄桑、古樸。

五代 李成《讀碑窠石圖》 卷軸 絹本 墨色 縱126.3cm 橫104.9cm 日本大阪市立美術館藏

除了在家鄉山西訪碑，傅山也去北方的其他地方尋訪。1671年，傅山帶著他的孫子傅蓮蘇來到山東造訪泰山和孔子的故鄉曲阜。泰山是一座帝王之山，歷代的眾多帝王皆在此舉行盛典，無數的銘文被鐫刻在泰山之上，曲阜孔廟的漢碑更是聞名已久，此外距離曲阜不遠的鄒縣——孟子的故鄉，留存著大量的北朝石刻。在曲阜所見的《五鳳二年刻石》讓傅山爺孫倆記憶尤深。石刻剝蝕殘損，一派歲月的痕跡。正是這種漫漶吸引著傅山以及同時的書法家。那種漫漶不僅是一種懷念過去的慰藉與寄托，也提供了一種新的藝術趣味。

五鳳二年刻石

金石趣味的萌芽與傅山學隸

自王羲之父子出現以后的千余年，中國書法的主流趣味一直為此父子二人所籠罩。“二王”的書風成為后世學書者取法所繞不開的對象，甚至被視為學習書法的唯一正途。“二王”書法所表現的“中和”“遒媚”“瀟灑”趣味一直為人津津樂道，長久不息。而隨著訪碑活動與金石學在清初的興起，“二王”所代表的書法趣味迎來了前所未有的挑戰。換言之，訪碑活動與金石學兩者互為依托，為清初書法趣味的嬗變提供了必要環境。

金石學有一種突出的特質——“追本溯源”“回歸原點”，這種學術思維模式影響了清初書家對于書法取法對象的看法，他們將學習早期文字的代表篆書、隸書作為書法學習的范本。傅山就曾發表過這樣的看法：

不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。

不知篆、籀從來，而講字學書法，皆寐也。

楷書不自篆、隸、八分來，即奴態不足觀矣。

楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。

相較于“二王”所代表的楷書、行書、草書，篆、隸在時間上更為久遠，從“追本溯源”“回歸原點”的金石學思維來看，篆、隸更應該成為書法學習的源頭、典范。傅山宣稱，像鐘繇、王羲之這樣的魏晉大師，之所以取得如此高的成就，原因在于他們了解篆、隸這種古字體向楷、行、草這種今字體的轉變規律。傅山的這種看法在清初頗為普遍，于是越過“二王”而習篆、隸之風氣逐漸在書壇彌漫開來。

清初的書法家對于隸書的興趣高于篆書，這種情況一方面是因為古代篆書的來源有限，那些能夠提供篆書學習范本拓片的石碑、青銅器并不常見；另一方面是因為金石學在此時尚未進入頂峰，研究古文字尚處于一種興趣而非學問的階段。事實上，更為重要的原因是，篆書的形態較隸書而言尚顯規整，無法滿足由明入清的書法家的“尚奇”品位，這種品位是晚明時期的重要趣味。

傅山的傳世作品中存有數量可觀的隸書作品，其中就有他臨摹漢碑的作品。傅山的一卷雜書卷較為完整地保留了他學習隸書的過程，書卷中包括《梁鵠碑》《夏承碑》以及《曹全碑》。如果將傅山的臨摹作品與漢碑原作相對照，可以清楚地看出傅山臨摹時的虔誠與專注，他并沒有在臨習過程中過多地摻入主觀的情采，而是尊重漢碑原作的用筆、結構，捕捉對象的神韻。其中傅山所臨摹的《曹全碑》在漢隸中屬于娟秀一路，原碑保存得也較為完好，未經多少歲月的洗禮，因而并沒有一般漢碑的那種斑駁感——金石趣味的來源之一。《曹全碑》更像在玉石上鐫刻的碑文，圓潤而婉轉。傅山極力表現這樣一種觀感，用筆較為柔和、墨色也顯得飽滿而富有韌性。

然而，在傅山臨摹《曹全碑》的作品中，觀者能夠感到傅山仿佛被束縛住了手腳，為了表現《曹全碑》原本的神韻，他將自己的恣情肆意隱藏起來。正因如此，作品些許顯得有一些拘束，以及由此帶來的氣韻不貫。

《曹全碑》（局部）

事實上，傅山更為喜愛丑拙古樸一路的漢隸。他曾經以這樣一個比喻來贊頌“漢隸之妙、拙樸精神”：古樸的漢隸就像一個丑人，第一眼看見的時候覺得很土氣、很可笑，再看一眼便覺得古怪又不俗氣，破衣爛衫中自有一種風骨。

傅山同時代的書法家尚不能完全欣賞這種丑拙古樸的隸書。清初書壇對于篆、隸的崇尚，與其說是藝術層面的，不如說訪碑活動是剛剛興起的金石學的一種延伸，是懷古慰藉的情懷，是“追本溯源”“回歸原點”的學術品性。多數書家并不能如同傅山一樣把握住碑刻最具獨特價值的美感，那種漫漶、殘破中的金石味道。對于這種全新趣味的把握，傅山顯得很“前衛”，當然他的“前衛”還遠不止此。

“四寧四毋”與傅山的行草書

傅山揚名后世與那一句“四寧四毋”的宣言有著不可分割的關系，這句宣言不僅向以往的書法審美趣味開戰，更是傅山書法，尤其是他的行草書的自我寫照：

寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支毋無輕滑，寧直率毋安排。足以回臨池既倒之狂瀾矣。

在傅山之前，許多書家都認為書法風格由“巧”與“拙”、“媚”與“丑”等相互對立的因素構成，但是他們時常認為不要過分偏激地追求某一種傾向，而應該將相互對立的因素加以調和。傅山卻與他們相反，一股腦地投入“拙”“丑”的懷抱，并對于“巧”“拙”嗤之以鼻，這種偏激在當時相當“前衛”。書法審美的趣味不在于它的“美”了，反倒在“美”的反面“丑”了。

當觀者目睹傅山的書法，尤其是他的巨幅立軸作品時，滿眼都被盤區繚繞的線條，幾乎變形的字形，以及篇章的滿漲感所包圍。在這里，觀者看不到溫文爾雅，而是仿佛看到一位俠客臨空亂劈，或是一位醉漢手舞足蹈，這就是傅山所追求的“拙”與“丑”。它背離了一般意義上對于書法作品的想象與期望，他不想讓觀者透過書法想象到寧靜的書齋，手無縛雞之力的文士，而是一種心靈的震撼，一種感情的宣泄，一種戲劇化的夸張。所有這一切成為了傅山行草書的標志。在書法史的印象中，傅山就是這樣一位雄壯有力的漢子，他不會老去，也不可能老去。

但是“人書俱老”是無法回避的現實，滿清統治的日益穩固也是無法回避的現實，那種中年的壯骨、那種意欲復明的壯志，都將在歲月中被漸漸磨平，盡管可能還時露鋒芒。傅山晚年的作品中，這種震撼、宣泄與夸張漸漸褪去，此時傅山書法不再如前一般曲折跳躍、生龍活虎，相較而言甚至有一些消沉，恣情肆意的揮灑不在了，只留下“老驥伏櫪”一般的錚錚骨氣。

“前衛”的傅山最終沒有逃脫“平正、險絕、復歸平正”的神秘定數。

(編輯/劉星辰)

傅山 草書181cm×44cm

傅山 草書紙本 180cm×51cm

傅山 草書綾本 185.5cm×54cm

傅山 草書（晚年）紙本 445cm×53cm

傅山 隸書《游華山云臺觀》 161cm×47.5cm