美國好萊塢吸血鬼題材電影中吸血鬼的“越軌”研究

沈懿哲

美國好萊塢吸血鬼題材電影中吸血鬼的“越軌”研究

沈懿哲

社會學(xué)與電影的關(guān)系非常緊密，“越軌”是社會學(xué)中一個非常重要含義也非常豐富的理論，其在電影中同樣有著獨(dú)特的體現(xiàn)。吸血鬼影片的歷史與世界電影史等長，吸血鬼不僅是電影經(jīng)久不衰的經(jīng)典題材，更是西方社會文化的獨(dú)特展現(xiàn)。美國文化凸顯的包容性在好萊塢電影的發(fā)展擴(kuò)散中呈現(xiàn)得淋漓盡致，其成功將歐洲吸血鬼文化變成美國文化的載體。吸血鬼電影漫長的歷史在形象、女性角色塑造和行為當(dāng)中都有獨(dú)特“越軌”體現(xiàn)。

越軌；社會學(xué)；好萊塢吸血鬼電影

[作 者]沈懿哲，湖南工業(yè)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生。

電影是社會的反映，社會學(xué)與電影的關(guān)系非常緊密。“越軌”是社會學(xué)中一個非常重要含義也非常豐富的理論，“越軌”理論在電影中同樣有著獨(dú)特的體現(xiàn)。有研究發(fā)現(xiàn)，史上第一部吸血鬼影片是1896年梅里愛拍攝過的一部2分鐘的吸血鬼短片[1]，吸血鬼影片的歷史與世界電影史等長，吸血鬼不僅是電影經(jīng)久不衰的經(jīng)典題材，更是西方社會文化的獨(dú)特展現(xiàn)。美國文化凸顯的包容性在好萊塢電影的發(fā)展擴(kuò)散中呈現(xiàn)的淋漓盡致，其成功將歐洲吸血鬼文化變成美國文化得載體，在電影蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，更是通過好萊塢文化的傳播而影響了世界各地。吸血鬼電影悠長的歷史在形象、女性角色塑造和行為當(dāng)中都有獨(dú)特“越軌”體現(xiàn)。

一、電影中的“越軌”

社會學(xué)意義上的越軌（Deviance），意指越過了某種道德規(guī)范、法律制度或者群體公認(rèn)的某種規(guī)則的界限，含義非常豐富。“在社會學(xué)中，一切違背社會規(guī)范的行為，不管其嚴(yán)重程度如何都叫越軌，這并不是對行為本身的判斷。越軌是相對的，在一個群體中，是越軌的行為在另一群體中可能是符合常規(guī)的。因此，我們必須從一個群體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中去認(rèn)識越軌，因?yàn)樵杰壍囊饬x是隱含在他們行為之中的。”[2]

綜上所述，社會學(xué)中的越軌泛指任何形式違反規(guī)范的行為，不管是犯罪之惡意謀殺還是出格之通宵醉酒。越軌這一概念在社會學(xué)家眼中只是一個中性詞，泛指任何被群體不認(rèn)同的行為。社會學(xué)家霍華德·貝克爾（Howard Becker，1966）認(rèn)為：“導(dǎo)致某種行為越軌的，并不是這種行為本身，而是人們對這種行為的反應(yīng)。這個原理也同樣適用于越軌的另一種具體形式即犯罪，一種寫入法律的違反規(guī)范的行為。在極端情況下，在一個群體中受歡迎的行為，在另一個群體中可能會受到處罰并將被處以死刑。”

而包括犯罪在內(nèi)的越軌行為，是影視作品中最常見或者說直面的一種社會學(xué)元素，甚至可以說是必要的一種元素，影視劇情節(jié)的開展必需的是沖突，而沖突就一定會存在越軌，大到社會集體的對立，小到兩個人之間的爭執(zhí)，或多或少都會有越軌的元素。生活中處處都存在越軌，肥胖、熬夜、留平頭的女性和長發(fā)的男人，都屬于越軌。我們每一個人都會有越軌的行為或想法——甚至在不自知的情況下你就越軌了。由此看來，越軌可以用一個詞來參考——與眾不同。一部好的影視作品，既然是“好”，也就必須與眾不同，當(dāng)然“爛”也是一樣，由此可見，社會學(xué)理論“越軌”和影視的關(guān)系其實(shí)非常的深刻。

但人類社會群體對于越軌的定義隨著時間的推移和地點(diǎn)的變換又有所不同。此處我們以婚外性行為為例，也就是俗稱的“越軌”或者說是“出軌”。婚外性行為，對于西方發(fā)達(dá)國家來說稀松平常，社會容忍度高，但此類行為在伊斯蘭國家，就會被宗族頭人用石頭砸死。在中國，古代是不可想象的，貞節(jié)牌坊就是中國封建社會最高潮時的特有產(chǎn)物，但是放在現(xiàn)在，就要寬容許多。在影視作品中，我們看不同地區(qū)的作品，所謂異域風(fēng)情，就是為了獲得這種不同的體驗(yàn)，每一種新鮮的電影題材必將帶給觀者全新的視覺體驗(yàn)?zāi)酥了枷氲淖兓?/p>

電影的類型眾多，劃分也不一，就越軌這一概念而言，泛化的討論不如具化到某一種影視形象，更為精確，亦更能體現(xiàn)越軌概念在影視作品中的存在及其影響。吸血鬼的歷史比美國的歷史還要長，其起源可以追溯到中世紀(jì)的歐洲，但卻是美國的好萊塢將吸血鬼文化傳播到了世界各地。好萊塢的吸血鬼電影將吸血鬼這一恐怖形象加之以美國電影文化的獨(dú)特塑造，并隨著好萊塢本身的歷史發(fā)展與沿革——從1931年的第一部吸血鬼題材的有聲片《德古拉》[3]到近幾年火遍世界的《暮光之城》，吸血鬼電影隨著好萊塢一起發(fā)展與擴(kuò)散，使之在世界范圍具有較高的形象認(rèn)知度，加之吸血鬼文化本身獨(dú)有的神鬼色彩——在世界各地都有類似的傳說形象，比如中國的僵尸，吸血鬼作為一種極具代表性的影視形象，能比較好的反映社會學(xué)中“越軌”理論在電影銀屏中的獨(dú)特體現(xiàn)。

二、吸血鬼形象的“越軌”

美國心理學(xué)家威廉·謝爾登（William Sheldon 1949）認(rèn)為，體型與犯罪有一定關(guān)系。他將肌肉發(fā)達(dá)、筋骨健壯的身體構(gòu)造稱為斗士體型，在他研究的罪犯中擁有此類體型的人占有很大比重。而在中國歷史上，真正的武藝高強(qiáng)的大將軍們都是五大三粗的大塊頭——絕非影視片中英俊瀟灑的奶油小生。冷兵器時代力量是角斗時勝負(fù)的關(guān)鍵所在，然而古代真正威猛將軍的原型實(shí)在不符合現(xiàn)代人的審美觀，類似唐朝電視劇中的女主角們一個個也都是身如柳燕，而清宮戲中的陰陽頭也與真實(shí)歷史上的“金錢鼠尾”相去甚遠(yuǎn)。這都是為了迎合銀屏前觀眾的需求。影視從本質(zhì)上來說是視覺或者說是造型藝術(shù)，需要予人以美的享受。但影視需要與眾不同，需要越軌。在影視形象的塑造中，如果一些影視片將某個角色塑造成主要角色或關(guān)鍵人物，那其本身的某種屬性必然和大眾熟知的有所不同，比如犯罪片中的真正罪犯往往讓人意料不到，或溫文爾雅，或瘦弱不堪。這種情況的越軌則更能讓角色突出化、立體化，也更具有真實(shí)感，避免千篇一律的審美疲勞。

在漫長的吸血鬼電影史中，關(guān)于吸血鬼形象的塑造每一部影片都有所不同，吸血鬼形象也經(jīng)歷了百余年的變化史。但嚴(yán)格來說，20世紀(jì)90年代年前的大多數(shù)吸血鬼影片還是繼承了一定的共性，比如懼光、嗜血、獨(dú)居，恐怖甚至惡心的外表特征。但這些共同特征在2000年前后的好萊塢大片時代以來的各類吸血鬼大片中進(jìn)行了不同程度的顛覆，無論是1998年的《刀鋒戰(zhàn)士》還是2003年《黑夜傳說》，或是最近剛完結(jié)的《暮光之城》，在其形象表征中更是進(jìn)行了決然不同的豐富（應(yīng)該提及的是這三部都是票房與口碑俱佳的系列大片，每部都拍攝了超過兩次續(xù)集，而《黑夜傳說》至今尚未完結(jié)）：《刀鋒戰(zhàn)士》的主角不僅是個黑人，而且渾身充滿了美國式的英雄主意色彩，而以黑人作為主角的電影之前不是沒有，但《刀鋒戰(zhàn)士》卻是第一部以黑人主演的吸血鬼類電影，要知道那個時候大膽使用黑人作為主角的電影絕對也還屬于鳳毛麟角的存在，其將黑人與吸血鬼的融合便是用事實(shí)證明了其成功所在。混血英雄的設(shè)定也是繼承了近期好萊塢英雄主義的定位——非神非人的半人半神更接地氣，科幻與古老的交織更是別有一番韻味，這一切也都表明美國好萊塢文化大糅合的電影特色；《黑夜傳說》的主角是一位和性感不搭邊的冷漠女戰(zhàn)士，其渾身上下除了面部及身體特征，其他皆和男性角色無異，而片中的男主角在一定程度上成了被保護(hù)的對象，這樣一種顛覆性的設(shè)定給了觀者全新的感受，如此在形象特征的表現(xiàn)上也和其他以男性為主的吸血鬼電影相比有了截然不同的觀感；《暮光之城》里面全是俊俏美麗的少男少女，哪怕是反派角色也極力表現(xiàn)吸血鬼的貴族特色，和以往動輒千年壽命的吸血鬼恐怖形象截然不同，而且絕大部分吸血鬼電影的基調(diào)都是黑暗、血腥，但這部電影卻反其道而行之，青春、陽光是她的主調(diào)，尤為值得一提的是，《暮光之城》中的吸血鬼從來不曾生活在陰影中，他們裸露在陽光之下呈現(xiàn)的特征不是化為灰煙，而是會在身上反射出鉆石耀眼的光芒——如此獨(dú)特的形象設(shè)定在潛意識中確立了其本身耀眼般的存在感。

當(dāng)然不僅是這三部系列影片，應(yīng)該說好萊塢的每一部吸血鬼影片對于吸血鬼角色的塑造都有其不同的“越軌”之處，從最早的《德古拉》到即將上映的《黑夜傳說5》，好萊塢吸血鬼題材電影有多達(dá)150多部，這其中有不少堪稱佳作——不然誰又會有勇氣對一個題材進(jìn)行如此恐怖的挖掘，要知道這還是好萊塢，還不包括歐洲和世界各地的其他影片。這些影片當(dāng)中吸血鬼的形象都有不同的設(shè)定，但毋庸置疑，這都是創(chuàng)作者為了更好表現(xiàn)影片主題或突出角色而進(jìn)行的不同塑造，這些離經(jīng)叛道的“越軌”也正是契合了觀者的需要，同樣也是影片票房的關(guān)鍵所在。如此角色塑造就是“越軌”理論在影視作品中的印證，打破常規(guī)，才能夠吸引觀眾，所以，影視作品，提倡越軌，也必須越軌。

三、吸血鬼電影中女性角色呈現(xiàn)的越軌理論

法國女作家西蒙娜在其女性學(xué)經(jīng)典著作《第二性》第二章論述了世界各國各地區(qū)女性歷史地位的變化發(fā)展，證明了在大多的古代社會女性作為男性附庸的歷史現(xiàn)實(shí)，然而其中也有少數(shù)地區(qū)呈現(xiàn)截然不同的表征，比如埃及，“女人的狀況最為有利”[4]。僅在影視作品呈現(xiàn)的選材范圍來看，有關(guān)埃及的影視作品除了關(guān)注其淵源神秘的古文化，便在其與眾不同的社會制度，誠如埃及艷后的相關(guān)影視作品便不可勝數(shù)，其能在后世獲得與眾不同的關(guān)注當(dāng)是得益于其女性地位在古埃及社會中本身極高的基礎(chǔ)。而在中國漫長的封建歷史上，也一直都是男權(quán)當(dāng)?shù)溃欢傆袔孜徊煌岔懙呐釉跉v史長河中發(fā)散出別樣的光彩，從盛唐武則天到清末慈禧，從《美人心計(jì)》的竇太后到《羋月傳》的秦宣太后，雖為數(shù)不多，卻也在后世熒屏吸引了無數(shù)觀者眼球。這便是越軌在影視素材的選擇和女性角色塑造中呈現(xiàn)的效用。

好萊塢諸多吸血鬼電影中，絕大多數(shù)都是男性吸血鬼作為主角，女性角色更多是作為男性的附屬或者愛情故事線的必要配件，甚至是電影中的花瓶，從整體上看這在電影史上的各類型電影題材中也是呈現(xiàn)得非常明顯。且以男性為主角的電影中，男主角可以到處拈花惹草，這是風(fēng)流的詮釋；但以女性為主角的影片，永遠(yuǎn)展現(xiàn)的是女主角忠貞不移的形象。究其本質(zhì)，這和傳統(tǒng)文化中男權(quán)主義的悠久歷史有著必然的關(guān)系。

唯一一部以女性作為主角的吸血鬼題材電影《黑夜傳說》中的女主角卻在另一角度呈現(xiàn)了極其不同的一面，她完全沒有一貫熒幕形象中女性的性感、可愛和對男性的依附，但卻鎮(zhèn)定、堅(jiān)強(qiáng)、迅速——但這些特質(zhì)往往屬于男性角色，哪怕是最能展現(xiàn)女性柔情的愛情戲份中，凸顯的也是女主角堅(jiān)強(qiáng)乃至霸道的女強(qiáng)人特質(zhì)，唯一不變的就是女主角呈現(xiàn)的屬于女性角色對于愛情的不變的忠貞。必須清楚的在于，越軌應(yīng)當(dāng)是存在一種界限的，這種界限可能導(dǎo)致越軌結(jié)果的徹底轉(zhuǎn)變。如果《黑夜傳說》中的女主角擁有了007系列中邦德的風(fēng)流特征，那么這樣一種越軌就會注定產(chǎn)生糟糕的結(jié)果——觀眾一定不會買賬。這同樣也是源于人們根深蒂固的對于人類性別定位產(chǎn)生的本能反應(yīng)。

看來即便是電影，也無法突破人類本身潛意識下對社會分工以及歸屬定位的默認(rèn)價(jià)值。藝術(shù)高于生活，但絕對要來自于生活，超越事實(shí)基礎(chǔ)的過渡表達(dá)，最終也必將失去認(rèn)同。所有電影都是生活的再現(xiàn)，吸血鬼也不過是人類的重生，國內(nèi)的抗日題材劇作，就是因?yàn)榇蠓秶^度表現(xiàn)中國軍民的神勇從而被貼上了神劇的標(biāo)簽。

四、吸血鬼電影中的行為越軌

此處還是以上文當(dāng)中的三部票房系列片為例：《刀鋒戰(zhàn)士》的主角本身作為吸血鬼但卻是一個吸血鬼獵人，專殺吸血鬼；《黑夜傳說》中的女主角作為吸血鬼族群的守護(hù)戰(zhàn)士，游離在吸血鬼、狼人和人類之間，各種被逼或主動的離經(jīng)叛道為三派所不容；《暮光之城》中主角所在的卡倫家族對人類愛情的向往和對吸血鬼集體規(guī)則的“越軌”。吸血鬼本身作為一個恐怖形象，在不斷的演繹發(fā)展之下竟然成了人類的守護(hù)者甚或變成了人人向往的“白馬王子”。這已然完全超越甚至是推翻了以往對吸血鬼形象的定位，然而觀眾們樂見其成。

愛情是人類永恒的主題，當(dāng)然電影也不例外，吸血鬼影片由于吸血鬼本身不死的特質(zhì)，可以在愛情這個主題上進(jìn)行相對獨(dú)特的表現(xiàn)，比如《驚情四百年》中那跨越時空的曠世絕戀，這一點(diǎn)在上文舉例的兩部影片中獲得進(jìn)一步的升華，《黑夜傳說》是吸血鬼與混血體（男主角是吸血鬼與狼人的混血異種）的結(jié)合，《暮光之城》則是吸血鬼與人類的愛情童話，兩者都是對于本身種族行為上的背叛，如此越軌顯然豐富了劇情，而更有意思的在于，兩部系列片中主角都分別誕生了自己的混血后代——而這在兩部影片中都是反派們最不能容忍的因素，也成為影片后續(xù)劇情發(fā)展的關(guān)鍵。另外，《暮光之城》中還有一個設(shè)定值得探討：最后的結(jié)局中，男女主角的女兒居然是一直暗戀女主角的狼人命中注定的伴侶，如此設(shè)定在愛情上給了劇情完美的結(jié)局，但如此離奇的設(shè)定還是讓觀眾難以接受，觀眾對于影片最后的反饋中有不少關(guān)于這點(diǎn)的吐槽。在此不妨換一種說法，一位女性的追求者最后竟然成為這位女性的女婿，這樣的事情現(xiàn)實(shí)生活中也有，但絕對是屬于八卦新聞的頭條——因?yàn)槿藗兤毡殡y以接受。對于一部優(yōu)秀的系列電影，如此的情節(jié)設(shè)置堪稱晚節(jié)不保，因?yàn)槠湓杰夁^界了，超越了人們可以接受的范圍。

電影中的主角必然有著區(qū)別于其他角色的獨(dú)特行為，就電影本身而言，也是如此，同一題材類型的電影，避免雷同的重要設(shè)定除了形象上的區(qū)別就在于行為上的不同，以上三部系列片的主角都是吸血鬼族群的“越軌者”，但具體的越軌方式皆有不同：《刀鋒戰(zhàn)士》滅殺一切吸血鬼，《黑夜傳說》是在夾縫中求得生存，《暮光之城》則是為了愛情。三部影片的一個共同點(diǎn)就是對本身吸血鬼角色的背叛，但是他們作為正面形象的吸血鬼主角卻從來不越超過其形象表征范圍的軌——基本上從來不干壞事，比如他們從來不吸普通人類的血。

五、“社會控制”與越軌有度

“社會控制（Social controls）”是社會學(xué)針對“越軌”的一種理論，它的意義在于防止越軌。主要有兩種類型，內(nèi)在控制與外在控制。“內(nèi)在社會控制指那些引導(dǎo)人們自我激勵并按遵從的方式行動的過程。外在社會控制則是運(yùn)用各種正式或非正式的社會約束來促使人們遵從的各種外在壓力”[5]224通俗化理解，前者指的是個人對社會群體規(guī)范的認(rèn)同，比如尊老愛幼、排隊(duì)購票等都屬于前者；而后者所謂正式的社會約束，指的是外在的社會制裁的運(yùn)用，在生活和影視作品中具體表現(xiàn)為警察、法院等暴力制裁機(jī)構(gòu)，非正式的則是指區(qū)別于社會制裁機(jī)構(gòu)之外的部分，比如朋友間對于違法行為的警告，教師對授課學(xué)生的不點(diǎn)名批評。

吸血鬼電影大多取材于布萊姆·斯托克1897年的小說《吸血鬼德庫拉》，從1931年的《吸血狂魔》到1992年的《驚情四百年》，很多好萊塢吸血鬼題材的電影都有這部小說的影子，因此這部小說應(yīng)該說是西方吸血鬼影視形象的奠基者。但所有有關(guān)德庫拉的吸血鬼影片都依據(jù)創(chuàng)作者的理解以及劇情的需要對德庫拉進(jìn)行了不同程度的改編，這種改編并非一開始在影片形象上的徹底變更，而是隨著劇情的發(fā)展，由德庫拉自身所展現(xiàn)出來的形象的變化或者說豐富化。從《諾斯費(fèi)拉圖》中德庫拉的人性化再到《驚情四百年》那曠世凄美的愛情，這樣的塑造與變化是屬于影片中的吸血鬼自身的一種突破，一種對“吸血鬼規(guī)則”這樣一種內(nèi)在控制的突破，對于吸血鬼群體而言，這種顛覆傳統(tǒng)的突破就是一種越軌，影片中的吸血鬼德庫拉在開始出場乃至到中段的時候都從屬于慣常的形象，恐怖、陰暗而變態(tài)，但隨著劇情的深入德庫拉展現(xiàn)了其人性的一面，而如此形象的變化表現(xiàn)在銀屏中也就都改變了觀者對吸血鬼原有形象的認(rèn)識，這樣的改變是導(dǎo)演的訴求，因?yàn)檫@樣的改變也才更能吸引觀者的眼球。

就外在控制而言——此處主要論述的是正式的社會約束，也就是社會中的組織約束。吸血鬼也有屬于自己的社會規(guī)則和行為規(guī)范，這里還是用上文舉的三部票房大片來舉例，三部影片中的吸血鬼都有類似人類社會的組織架構(gòu)，有了組織架構(gòu)，自然便會有“社會控制”及其相應(yīng)的維護(hù)秩序的暴力機(jī)構(gòu)，但無一例外，這些暴力機(jī)構(gòu)都屬于反派角色，因?yàn)橹鹘峭褪且黄七@些吸血鬼群體規(guī)則——“社會控制”的“越軌者”：刀鋒戰(zhàn)士中的Blade本身自己作為吸血鬼不僅無視吸血鬼的組織規(guī)則專門獵殺吸血鬼，更是視人類世界中的警察、官員如無物；《黑夜傳說》中的女吸血鬼則是因?yàn)閻矍槎鴱奈斫M織叛離，結(jié)果遭到吸血鬼、狼人、人類共同追殺；《暮光之城》的吸血鬼家族從來不吸人血，甚至為了保護(hù)人類和整個吸血鬼群體發(fā)生了對立。這些都是屬于美國好萊塢電影英雄主義塑造的必然，但也是“越軌”與“社會控制”在此類影片中的絕佳佐證。

有越軌自然就有控制，以上論述的是影片角色在電影中對于控制的突破，屬于劇情和角色塑造的需要，就控制本身而言是必須的。“越軌”是中性的，“控制”亦然，突破一定程度的控制是影片與眾不同的需要，但如若肆無忌憚的胡編亂造勢必造成相反的結(jié)果。越軌必須有度，孔子說過“過猶不及”，就是凡事都有個度的意思，越軌自然也一樣。戴維·波普諾在其著作《社會學(xué)》中舉過這樣一個例子：“我們可以將富有創(chuàng)造性天才的小說家、藝術(shù)家和作曲家等稱為‘不遵從’者（也就是越軌者）”[5]98，他此處是為了證明越軌行為的中性特征——沒有好壞之分。我們不妨將這個例子繼續(xù)深化一下，這類天才藝術(shù)家因?yàn)槠渑c眾不同的作品獲得了認(rèn)同，但若其進(jìn)一步發(fā)揮他的創(chuàng)造性，意欲挑戰(zhàn)受眾的接收極限——或許是思想倫理層面又或者是某種創(chuàng)作手法技術(shù)手段，于是失敗不可避免地產(chǎn)生了。這就是越軌的界限。比如著名的兩部孿生電影《東邪西毒》和《東成西就》，同為經(jīng)典，但就票房而論，卻是一個天上一個地下，王家衛(wèi)與劉偉強(qiáng)兩位導(dǎo)演將武俠題材演繹到了兩種不同的極端，前者是文藝范，后者是惡搞喜劇片，以越軌理論來分析，兩者都屬于越軌，而觀眾就是外在控制，票房就是外在控制帶來的社會壓力，觀眾的選擇自然是看得懂又喜歡看的東西。又比如，《亮劍》呈現(xiàn)了一個獨(dú)具一格有血有肉的李云龍，這樣角色的越軌是良性的，得到了觀眾的認(rèn)可，但是一些抗日題材劇作卻超過了這種角色越軌的度，過度的夸張失去了事實(shí)的基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)變成了一種惡性的越軌，各種奇葩的人物設(shè)定劇情橋段不斷挑戰(zhàn)觀眾的忍耐極限，觀眾自然不會買賬。

電影需要“越軌”，但越軌必須有度，良性的越軌是經(jīng)典的保證，而想當(dāng)然的橫沖直撞自然會頭破血流，成為爛片的注腳。電影是生活的升華，所有電影的人物關(guān)系劇情設(shè)置都是基于原本社會的基本結(jié)構(gòu)。電影更是社會化的產(chǎn)物，最終直面的是觀眾，全球流的商業(yè)化大背景下，電影制作者們或許可以突破自己的“內(nèi)在控制”，但卻很難突破觀眾的“外在控制”。“群體不善講理，卻善于行動”[6]，這一點(diǎn)在現(xiàn)今的電影院線與網(wǎng)絡(luò)中得到了更為明顯的印證，電影是一種大眾文化，從社會學(xué)和電影學(xué)的角度上看，單是一個“越軌”理論就能從電影中得到如此多而完美的印證甚至加以發(fā)展，電影社會學(xué)就是電影學(xué)與社會學(xué)的完美產(chǎn)物。研究社會學(xué)對于研究電影有著非常大的幫助，無論是創(chuàng)作者還是批判者，都應(yīng)當(dāng)了解并尊重被無數(shù)歷史驗(yàn)證的真理，從而幫助自己真正掌握真理。[本文獲湖南省社會科學(xué)基金立項(xiàng)資助（項(xiàng)目編號：15YBA012）]

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[4]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性Ⅰ.[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：114.

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[6]居斯塔夫·勒龐.烏合之眾——群體心理研究[M].胡小躍，譯.杭州：浙江文藝出版社，2015：4.