視唱練耳學習中的內心聽覺與音樂思維

麥宸多

(內蒙古師范大學音樂學院 呼和浩特 010030)

視唱練耳是音樂教育體系中重要的基礎技術技能理論課，它是集音樂基礎理論、視唱練耳技術技能技巧的學習與音樂審美能力的培養為一體的基礎學科課程。對它的掌握程度，直接決定了我們在音樂的道路上能夠走多遠。加強學生的視唱練耳水平，必須從提升內心聽覺和音樂思維能力做起。

一、音樂思維是人類歷史過程中發展起來的一種個體的動態思維能力

所謂思維，指的是事物的一般屬性和事物內在的聯系在人們大腦中的間接的概括反映。思維的基本形式包括了概念、推理和判斷等一些過程。那么思維活動要用特質手段來作工具方能實現，語言符號就是思維的基本工具。

法國音樂學家孔巴里約有句名言為“音樂是用聲音思維的藝術”。說的是思維的直接對象是音響及其結構，是整個音樂思維必要的前提和基礎。而形象思維、邏輯思維是此內容的基礎，需要用音響來表現。感情的聯想和認識也都是以音響感知為基礎的，外部音響在大腦中儲藏的信息就是音響感知。“聽千曲而后知音”，意思是隨著貯存音響的增多，就有了會初步辨音的可能，可以得出這樣的結論即：聽覺表象是可以經過學習而獲得的。

音樂思維，是人類對音響世界的形象信息，進行輸入、處理、輸出的歷史過程中發展起來的一種個體的動態思維能力，是音樂各要素的感情素質和人類感情的對應聯系在人腦中的反映，它的基本形式是感知、感情體驗、聯想、認識。

二、音樂思維的實現需要音樂語言來表達

聽覺反應的聲音物質是無限的、善變的、而且是零散的，樂音表象的組合形式卻是極其豐富的、靈活的、且彈性很強的，同時容量也是很大的。傳統音樂也都是以同樣的或近似的旋律、和聲、節奏來感染聽眾，它具有一定的“約定”性質，滲透了音樂家們和廣大聽眾的審美習慣，浸潤著所有人的感情和情緒，是人類共同感知的音樂編碼，更是創新音樂的必要條件。

音樂思維的實現需要音樂語言來表達。說話音調和音樂音調都源于原始的非條件反射音調，就如哭、喊、笑、怒、呻吟等都是人類固有的、內在的本能反應的直接體現，具有生物化的成分，人們最容易理解，具有濃郁的感情色彩和超強的感染力。在漫長的音樂發展時期，這些可塑性極強的音調經過不斷地錘煉，由非條件反射音調逐步變成了條件反應音調。許許多多相似的音調，具有相同的表情意蘊，這些音調就構成了基本的音樂語言。

我們對音樂的理解以及認識與再現和創作，是運用記憶中不穩定的音樂語言來進行思維的。例如，有些相聲演員能將十多首歌，自然、流暢地串燒在一起，就是巧妙地利用了大腦中音樂語言表象這一心理特征來實現的。如果沒有系統的音樂學習，勢必就沒有記憶中的音樂表象，沒有了音樂表象能力，更談不上音樂思維的進行了。

作為音樂專業的大學生來說，正確理解音樂語言與思維關系有著十分重要的實踐意義。兩者相互影響、相互作用、不可分割。音樂思維需要通過音樂語言實踐來鍛煉，音樂思維的實現需要音樂語言來表達。要提高音樂語言的理解和運用能力，提升思維能力，終極目標，使我們具備超強的音樂思維能力。

三、培養高度發達的內心聽覺的重要性

內心聽覺的發展存在著不同的水平和層次。“樂為心聲”應該是最理想的境界。作曲家、音樂家的感情表達是借助于音符(音符的演奏成為音響)進行音樂創作或演奏而流淌出來的。音響是“心聲”外在物質的表現形式，而“心聲”是音樂家的感情體驗和形象聯想，借助于“內心聽覺”進行音樂思維的產物。

當下，由于樂器、電子校音器甚至智能手機的普遍使用，使年輕人對掌握音樂思維“本體工具”的重要性認識模糊，刻苦程度嚴重不足，只靠輔助工具來辨別音準。這很像有些小學生，偷偷用計算機算算術，很輕易得出了計算結果，但計算思維卻沒得到鍛煉。有些年輕人，由于認識不足或急功近利，往往忽視了音樂基礎的學習。有些聲樂學生長期借助于鋼琴或上網搜到的錄音學唱老師留的歌，只用耳朵去聽是否在音準或語言上模仿得像不像或者對不對，根本不從聽覺上積極去理解。全音和半音之間的結構和傾向關系，不去做分析和比較，只靠聽覺的習慣極易造成音準機械性的歪曲。模仿只是思維的原始階段，倘若一直滿足于模仿，當看到新譜時，內心聽覺沒有確定的音高信號指引，就會出現泛化的現象，導致唱錯高度。所以沒有自覺的經常的練習和唱名的幫助，絕對建立不了穩定的內部聽覺這一技能。

外部聽覺和內部聽覺是音樂實踐的產物。外部聽覺是產生內部聽覺的條件，內部聽覺是外部聽覺的深化，是聽覺的高級階段。當形成穩定的內部聽覺后，并且反作用于外部聽覺，并成為外部聽覺的依據，兩種聽覺就開始互相轉化，互相促進。但是在特殊條件下，也會產生內部聽覺和外部聽覺的脫離現象。就像筆者剛學大提琴時，沒有唱譜的習慣；更沒有主動積極地去傾聽儲存音響信息，所以，缺少內心聽覺這一本體工具。筆者的演奏只是靠手指機械地排列和老師對音準不斷地糾正。那時筆者對樂譜音高位置和樂器位置對應的條件反射，只是用外部聽覺來監聽的，與內心的預先聽覺沒有建立起應有的聯系，因此，在視奏中經常出現音不準的現象。起初還以為是技術方面的原因，后來經過正規的視唱練耳學習，才明白這是因為本人的音樂思維能力低下所造成的。因此，只有具備高度發達的內心聽覺，才能達到“樂為心聲”的理想境界。

四、提高內心聽覺與音樂思維的最佳途徑

大提琴演奏的任務，是把這些無聲的音符，通過自己的內部聽覺去感受作曲家的“心聲”，將內心體會到的音樂表象，通過拉奏大提琴這種樂器表現出來，演奏只是音樂思維的外部表現。如果我們的思維跟不上演奏的動作時，樂曲就會中斷。演奏者如若缺乏內心音樂，只靠視覺的運動來完成樂譜，也只能是機械性或是技術性的展現樂譜。要完成精神層面的因素，就需要預先的內心審美聽覺。因為內心聽覺是第一感覺，樂器聲只是音樂信息的反饋。鋼琴家傅聰先生曾說：“倘若腦海中先沒有你所認為的理想境界，沒有你認為最能表達你意境的那些音，那么你即使聽到自己的音，又怎能決定它合不合你的要求。”這和畫家運用內心視覺去完成繪畫一樣，要求“意在筆先”。

同樣，對于欣賞者來說，也是需要有積極的音樂思維并且順著作曲家音樂思維路徑，進行音樂思維并展開自由的聯想。音樂的內涵是十分豐富的，我們感知的越細膩，內心體驗的就會越豐富。俗話說得好：“外行看熱鬧，內行聽門道。”

許多著名的音樂家，在內心聽覺方面，都有超人的表現。例如世界著名作曲家貝多芬在耳朵失聰后，仍憑著扎實的內心聽覺作引領，創作了舉世聞名的《第九交響樂》。瞎子阿炳是我國著名的民間音樂家，他一生貧困潦倒，淪落到街頭賣藝，也憑著豐富的內心聽覺，用二胡和琵琶再現了他的“心聲”。德國作曲家德彪西的作品同樣被后人所推崇，他對音響也有著超人的敏感，善于捕捉、創造出絢麗多彩的和聲。他把自己擁有高度發達的聽覺，歸功于嚴格系統的視唱練耳訓練。著名的音樂四要素“訓練有素的聽覺，深刻的理解力，豐富的內心世界和靈敏的雙手”是匈牙利音樂教育家柯達伊對每個音樂家提出的要求。所有種種，都有力地說明了內心聽覺在音樂創作活動中的重要性，也是一個人音樂修養的再現。

如何能建立良好的內部聽覺，提高我們的音樂思維能力呢？顛撲不破的真理告訴我們，系統嚴格的視唱練耳訓練，是最好的途徑。縱觀音樂的發展史可以看出，內心聽覺的發展促進了音樂作品的發展。雖然，聲樂、器樂學習也可以得到音樂感覺和內心聽覺的鍛煉，但是專業課的主要任務是解決演奏、演唱中的技術問題和表現問題，著重解決肌肉的控制，是應用學科。視唱練耳學習著重解決思維的是本體工具——內心聽覺，是音樂的基礎學科。二者既有分工又有合作。有些作曲家、演唱家雖未受過視唱練耳的訓練，但他們有著先天探索和積累聽覺表象和音樂語言的能力，換句話說，他們有著這方面的自覺，并促進了良好思維的進行。視唱練耳課的明確任務，就是培養并發展學生的音樂聽覺，在教學過程中全面培養學生的音樂素質，通過聽、唱、寫、記憶、分析、即興創作等技能、技巧的訓練，培養學生的注意力、記憶力、表現力、想象力、創造力以及思維等能力。

在音樂專業的人才培養方案中，視唱練耳課占兩年的學習時間，可見它的重要性。一些有經驗的音樂教育家，十分重視學生的視唱練耳成績。音樂家舒曼說：“努力吧！即使你嗓子不怎么好，也要看著音符視唱，不要借助于樂器，這樣你的聽覺就可以練好了。”

練耳課的主要形式，是將有聲的音樂語言，變成無聲的符號，將聽覺的音樂變成視覺的音樂，是音響的保存，能量的轉換。旨在訓練學生用耳朵去“看”到符號的能力，它不單純是為了表面形式的記譜，是要順著作曲家的音樂思維來鍛煉自己思維能力的表現。只有大量的聽覺積累和體驗，才能理解、表現、運用音響的代替物。視唱的主要形式是將樂譜再現為音樂的能力，也就是將無聲的音樂變成有聲的音樂，將視覺的音樂變成聽覺的音樂。它是訓練學生用眼睛去“聽”樂譜的能力，看到樂譜后，使內部音樂變成實實在在的音響，仿佛用眼睛直接“聽”到一樣。學習者要具備“三心二意”的本事，這不是特異功能，而是長期專業訓練建立起來的條件反射。視唱練耳兩種形式的學習恰好符合內部、外部聽覺能量互換的自然規律。

系統、嚴格的視唱練耳學習是提高內心聽覺與音樂思維的最佳途徑，只有這樣，我們才能用內心聽覺這個形象思維工具創造理想的音樂境界。

［1］任志琴，論音樂思維的本體工具——內心聽覺《西北民族大學學報(哲社版)》，1987，12.

［2］李先葉，歌唱教學要注意內心聽覺的訓練《內蒙古藝術》，2010，3.

［3］張卉，用音樂思維《內蒙古藝術》2010，9.

［4］劉巍巍，音樂思維對鋼琴演奏技術的影響《北方音樂》2014，02.