傳仇英《清明上河圖》考辨

□郝雅楠

傳仇英《清明上河圖》考辨

□郝雅楠

遼寧省博物館藏《清明上河圖》（以下簡稱“遼博本”）長期以來一直被當作是仇英真跡，其以張擇端《清明上河圖》（以下簡稱“張本”）為藍本，用青綠設色的方式刻畫了明代江南城市的別樣風致。然通過對遼博本進行細致觀察、考鑒即可發現，其空間、筆墨，乃至樣式、風格，都與“位置古雅，設色妍麗”[1]的仇英臨古真跡有極大差距。本文就綜合圖像分析和形式分析兩大方法，通過闡釋遼博本的繪畫時空、樣式塑造、筆墨風格以及畫家境遇等要素，證明其雖為明代繪畫作品，但并非仇英真跡。

遼寧省博物館《清明上河圖》仇英

一、遼博藏《清明上河圖》概況

1.基本信息

遼寧省博物館藏《清明上河圖》見著錄于《石渠寶笈》續編，并收藏于清內府。其卷首有黃永玉題“清明上河圖”簽及“石渠寶笈”朱文圓印、方印各一，并“寶笈重編”、“石渠定鑒”、“乾隆御覽之寶”、“嘉慶御覽之寶”、“乾清宮鑒藏寶”、“宣統御鑒之寶”等鑒藏印，畫末有“仇英實父制”蠅頭小楷款，并鈐“十洲”圓印與“仇英之印”方印各一，卷尾亦有“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“乾隆鑒賞”等印。

2.文獻佐證

仇英臨張擇端《清明上河圖》一事在張彥《退庵題跋》、陸心源《穰梨館過眼錄》、高士奇《江村書畫目》、《平津館書畫記》、《石渠寶笈》初編、《十百齋書畫錄》午集本、吳榮光《辛丑消夏記》等書中均可見記載。但以上各家著錄題跋錯漏百出，實難以辨其真偽。

二、遼博藏《清明上河圖》圖像分析

1.時間刻畫

《清明上河圖》的不同版本往往根據畫家意趣所在表現為不同時節、不同含義。遼博本畫作場景、設色表現相對歡快，并出現嫁娶等喜事,應當不同于張本表現的清明時節，可能更傾向于“清明之世”的刻畫。

2.空間主體

繪畫空間“相對于自然空間是非物質的，它不是由畫布、顏料，或由紙、墨構成的，而是經過藝術家獨具匠心的勾畫，使虛幻的形狀相互平衡所構成的空間”[2]。遼博本本身是在臨摹中產生的，但仍不免會加入畫家的個人和時代因素。

西漢前中期以天道說災祥，不但強調“天道”神圣不可侵犯，而且為現實統治秩序提供了基本準則。具體表現為兩點：一是對國君、官吏的要求和任職考核，以“務順四時月令”作為標準，側重于遵守自然倫理秩序之“天德”。二是提出“天道”賞善罰惡的災異譴告說，強調明主推行德治。“陰陽和”是“風雨時”的前提，而國君順時施政、以仁德治國，才是帶來祥瑞的根本原因。

一方面，將遼博本與蘇州地方志對比，可印證其刻畫的是明中晚期蘇州地區的社會現實。

圖一 遼博藏《清明上河圖》局部

首先，據成書于正德年間的《姑蘇記》記載，明代姑蘇，即今天的蘇州，“各門上為畫樓”，“周循雉堞，每十步為鋪舍”，與遼博本上呈現的城墻戍樓、甕城形制相合。其次，遼博本中河街相鄰、橋梁溝通、住宅臨河而處的江南城市景象，與南宋《平江圖》中的城市格局基本一致。再次，據地方志記載，明代蘇州橋梁大多以當地花崗巖為材料，同時為方便通行多設計為單拱形制。遼博本中刻畫的橋梁就大多以堅實筆墨和磚石疊加架構表現出石橋質感，與張本中的木質虹橋有很大區別。同時，畫卷中房屋樓閣增多、加高，石質、磚質增多，商鋪門面寬敞又具有江南水鄉情致，與顧起元《客座贅語》中記載的明代蘇州情景相合，即嘉靖末“百姓有三間客廳費千金者，金碧輝煌，高聳過倍”。最后，遼博本中最能表現繪畫時代的還有街巷中豎立的精致牌樓（圖一）。不同于唐代里坊制度的限定，亦不同于宋代闡明街巷的設施，明代蘇州牌樓是達官顯貴身份、門第的標榜，故其牌匾多書有官位、功名等內容，如遼博本中的“學士”、“恩榮”牌樓。

圖二 《姑蘇繁華圖》局部

另一方面，因《清明上河圖》母題來源于北宋，故遼博本年代上限將不早于宋代。而將遼博本與清代蘇州風俗畫、界畫相對比，則可劃定其年代下限應在清之前，同時也可佐證其表現空間為蘇州。

例如，將遼博本與乾隆年間繪制的《姑蘇繁華圖》進行對比，《姑蘇繁華圖》中“結駟出閶門，日華浮羽蓋”[3]的情景與遼博本有異曲同工之妙，且其描繪的河網縱橫、前街后河、河上石橋，船只密集的人文特征也與遼博本相似（圖二）。但不同的是，《姑蘇繁華圖》明顯表現出清代的服飾、裝扮風格，官兵都頭戴清式官帽，男子留長辮；而遼博本中女子形象較多，無論是仕女還是歌妓，都“削肩狹背，柳眉櫻髻”，體態、服飾均具明代特色。

三、遼博藏《清明上河圖》形式分析

1.樣式塑造

仇英的工筆界畫往往融合了文人筆墨質感，工整細密又端莊雅厚。而遼博本中的建筑塑造細觀就能感受到其筆法嫩弱、線條傾斜，使得一些建筑形象不夠挺拔、堅實，有搖搖欲墜之感。

在構圖上，仇英擅長縱深延長、橫向擴大的布局手法，遠近關系處理清晰，近處工筆細描，遠處淡墨輕勾，空間感強。而遼博本布局“頂天立地”，主要突出營造“平遠之境”，盡管借用“上河”動勢，引導觀者視覺流動，使畫面的線性敘事渾然一體，但在遠近關系處理上不夠明確，尤其是畫卷開端部分，遠水波瀾塑造過甚，似有喧賓奪主之感，而山巒遠近關系和特征表現不明顯，樣式程式化，著筆刻意（圖三），不同于仇英真跡的“飄逸灑脫、幽雅精妙”[4]。

圖三 遼博藏《清明上河圖》局部

圖四 遼博藏本（左）與張擇端本（右）《清明上河圖》人物對比

2.筆墨風格

就人物來說，仇英真跡形象神妙，盡管有一定形式化傾向，但仍繼承了繪畫的寫實性，其人物開臉用三白法且眼細小，隱約可見綺羅仕女畫畫風；衣紋線條剛中有柔，有提按變化及鐵線描、折蘆描、蘭葉描、釘頭鼠尾描多種韻味。但遼博本雖然人物運用了多種塑造方式，如設色、水墨點景及白描等，亦因場景、身份等級的不同呈現出不同的動作，但其張力不足，面部呆板，表情僵硬，僅僅以數量多給人以震撼之感，實經不起細細推敲，尤其是人物眼睛刻畫與典型仇英的細眼不同，表現為筆尖點成圓眼，千篇一律；畫中人物衣紋則疏于提按變化，這在與張本中細膩傳神的人物塑造進行對比之后表現得更為明顯（圖四）。

在“隨類賦彩”方面，仇英真跡往往表現出“工而不佻，研而不甜”之風，能隨人物身份、年齡之不同，建筑構件之不同而配色，“在精工細巧中顯出雅秀清純”[5]。而遼博本雖色彩豐富，有一定水鄉清雅之意，但總體而言著色稍浮，色彩搭配略顯媚俗，缺少仇英青綠畫風的“詩意化”與沉著生動，僅得其精工而失其神韻。

就情景而言，盡管經上分析，遼博本并非仇英真跡，但其中亦有對情景細節的精準把握與生動刻畫，這實際上是畫家真實生活體驗與藝術思想的結合，來源于對生活的細致觀察，是“對當時社會作了長期深入觀察，或記憶或畫了大量類似今天的速寫收集素材，方能達到如此熟練與生動”[6]。故而至少可以確定此畫確系出于活躍在明代蘇州地區的畫家之手。

四、畫家境遇與作品風格的深層互動

1.行利之別

活躍于明代的仇英是“吳門四家”中職業氣息最濃厚的一位，其多宗南宋院體，善青綠重彩，以流行畫題、傳統畫題或固定粉本等為題，色彩豐富又媚俗，布局繁復又顯清朗，體現出兼具行利之特色。薄松年先生就曾將仇英繪畫風格總結為“把工筆重彩和青綠山水加以雅化，從精美嚴整之中透射出古雅之美，作品中作家（職業畫家表現出的高超造型能力和嚴謹的畫風）和士氣（士大夫藝術趣味）俱備”[7]。但遼博本并未鮮明地體現出這一特色，其畫面多了些平板滯澀，少了些瀟灑放達,不同于仇英真跡的獨張高幟。

2.師承影響

《明畫錄》曾記載仇英“初執事丹青，周東村異而教之”。而文徵明自己在《題仇實父畫》中亦說“實父雖師東村，而青綠界畫乃從趙伯駒胎骨中蛻出。近年來復能兼二李將軍之長，故所畫精工靈活，極盡瀟灑絢麗能事”，可見仇英作品中應當能夠表現出秀潤柔和的意蘊與剛柔并濟的瀟灑。但遼博本則更多順應當時普羅大眾的社會審美而缺乏與文人畫相融合之表現。其下筆纖弱，少有酣暢堅實之筆、爽利沉著之勢，難覓李昭道、趙伯駒等人的風格遺韻，與仇英本身的師承和融會風格不夠契合。

3.地域影響

仇英將風俗式、全景式、地圖式繪畫進一步發揚，極大地影響了明清職業畫壇，尤其是蘇州地區。

“蘇州片”即是以蘇州為中心的偽畫販賣。從現存仿作中看，《清明上河圖》正是“蘇州片”熱衷的畫題之一，文獻記載實例亦不可勝數。結合前文分析，遼博本表現出的對蘇州城市風情、社會生活的細致觀察和準確把握，實非長期觀察、接觸、練習者不能為之。故此推斷，遼博本應是“蘇州片”托仇英之名而作的偽畫之一。

綜上所述，遼寧省博物館藏《清明上河圖》在畫面樣式、筆墨風格等方面與仇英真跡有較大差別，應當不是出于仇英之手。但從畫面空間等方面分析，其當是明畫無疑，大抵是出于明代蘇州畫師之手，即所謂的“蘇州片”。

[1][明]董其昌《畫旨》，人民美術出版社，1989年。

[2]馮民生《中西傳統繪畫空間表現比較研究》，中國社會科學出版社，2007年。

[3][明]曹學佺《石倉歷代詩選》，上海古籍出版社，1987年。

[4]徐培玲《仇英山水畫風格研究》，《美術觀察》2012年。

[5]阮榮春《中國繪畫通史論》，南京大學出版社，2004年。

[6]張炫《宋代社會生活的宏偉畫卷——《〈清明上河圖〉試析》，《昆明師專學報（哲學社會科學版）》，1995年第1期。

[7]薄松年主編《中國美術史教程》，陜西人民美術出版社，2001年。

（作者單位：南京大學歷史學院）