解構(gòu)電影《面紗》里的中國形象

內(nèi)容摘要：電影《面紗》中，編導(dǎo)試圖貼近中國，背后依然浸潤著綿延至今的西方身份敘事，并未祛除美國影片所特有的“東方主義”的元素。回顧美國電影建構(gòu)的他者，是對中國東方主義式的“天堂”和“地獄”想象，本文力求闡述潛在的中國形象原型，從意識形態(tài)、期待視野角度探討形象生成背后的原因。

關(guān)鍵詞：電影《面紗》 中國形象 他者

一.引言

對美國電影來說，中國作為東方，是與西方對立的存在，東方或是一個(gè)極其神秘美麗的地方，是天堂般的存在；或是黑暗、野蠻，丑陋的地方，就像是地獄的代名詞。賽義德作了精辟論述：“東方被觀看，因?yàn)槠鋷缀跏敲胺感缘男袨榈墓之愋跃哂腥≈槐M的來源，而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異性活生生的喜劇舞臺。”在電影《面紗》也沒有祛除了這種東方主義。

二.豐富精彩的故事

電影《面紗》改編自毛姆同名小說，故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代的中國。開篇把空間定格在南中國美麗山水襯托下的鄉(xiāng)間泥濘小路上，主人公費(fèi)恩和太太吉蒂等待著迎接他們的轎夫。畫面從吉蒂焦急而又無奈的表情中拉回到兩年前的倫敦。為了擺脫父母的桎梏，防止自己變成一位老姑娘，吉蒂接受了相見短暫，卻愛上自己的費(fèi)恩的求婚，并隨其飄洋過海來到了中國上海。費(fèi)恩雖處處滿足吉蒂的需求，但其性格內(nèi)向、舉止呆板、缺乏情趣，一到上海更是迅速投入到了他的細(xì)菌學(xué)研究中去，從而冷落了對新生活充滿憧憬的吉蒂。在一次宴會(huì)后，孤獨(dú)寂寞的吉蒂便和迷人的已婚男子唐森發(fā)生了婚外情。細(xì)心的費(fèi)恩發(fā)現(xiàn)此事卻并未當(dāng)面揭穿，而是冷靜地與吉蒂談話，讓其在離婚和陪他遠(yuǎn)赴霍亂肆虐的偏遠(yuǎn)城鎮(zhèn)之間選擇。吉蒂抱著幻想找到唐森，終于明白了他是一個(gè)極為自私且玩弄情感的小人，于是不得不跟從費(fèi)恩離開，走向了瘟疫流行的湄潭府。費(fèi)恩慢慢地協(xié)助控制了當(dāng)?shù)氐囊咔椤＜賱t開始在修道院中做義工，并逐漸找回了生活的勇氣和意義。費(fèi)恩和吉蒂終于可以互相敞開心扉。兩人在與疫情對抗的過程中漸漸互相寬容、理解和重新認(rèn)識對方，并領(lǐng)悟到了愛與奉獻(xiàn)。但就在他們?nèi)諠u親密時(shí)，費(fèi)恩染上了霍亂并死去。影片的結(jié)尾，吉蒂帶著孩子行走在倫敦的街頭，再次與唐森相遇，吉蒂已經(jīng)走向了成熟。整個(gè)故事情節(jié)簡單卻內(nèi)涵豐富，筆觸細(xì)膩的描繪了吉蒂和費(fèi)恩情感波折過程中的內(nèi)心變化。

電影以舊中國為故事背景，中間出現(xiàn)多位中國人物，展現(xiàn)了許多中國元素。中國為什么被這樣展現(xiàn)？

三.永遠(yuǎn)的文化他者

美國電影塑造中國形象有一套“定型化”的描述。中國形象呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，或者兇狠狡詐，或者謙卑恭順，其形象總是在肯定和否定的兩極之間搖擺。究其本質(zhì)，中國形象無論是正面或是反面，在功能上都表現(xiàn)為西方文化的“他者”。

1.文化的集體想象物

法國巴柔教授認(rèn)為形象是一種文化事實(shí)，也是文化的集體想象物。我觀看他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象。他者形象不可避免地同樣要表現(xiàn)出對他者的否定，對我自身、對我自己所處的空間的補(bǔ)充和延伸。對形象的研究應(yīng)該較為注重探討形象在多大程度上符合注視者文化，而非被注視者文化中先存的模式，文化圖解，而非一味探究形象的“真實(shí)程度”及其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。定型化形象，即 “套話”，是人們“思想的現(xiàn)成套裝”，亦即人們對各類事物的先入之見。在人們的潛意識中始終充滿了各種集體描述，它制約著我們對世界的認(rèn)識。套話表現(xiàn)出來的不是一個(gè)符號，而是一個(gè)信號，它必然指向一種唯一可能的闡釋。套話成為一種單一信息交流的標(biāo)志，一種正在固定的文化的標(biāo)志。套話是形象的一種特殊而大量的存在形式，它是“單一形態(tài)和單一語義的具像”，關(guān)于套話的產(chǎn)生，孟華教授認(rèn)為，這與文化之間的誤讀有關(guān)。“非同源文化的民族間的相互套話與文化的誤讀有著密切的關(guān)系，誤讀積極參與了這些套話的產(chǎn)生及推廣過程。”當(dāng)然，誤讀是產(chǎn)生套話的重要的但不是唯一的原因。

中國形象表現(xiàn)出兩個(gè)極端，可愛與可憎，可敬與可怕。“美國的中國形象，實(shí)際上是歷史中無數(shù)次典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。在漫長的與中國的接觸過程中，這兩種形象時(shí)起時(shí)落；時(shí)而占據(jù)，時(shí)而退出我們心目中的中心位置。任何一種形象都從未完全取代過另一種形象。它們總是共存于我們的心目中，一經(jīng)周圍環(huán)境的啟發(fā)便會(huì)立即顯現(xiàn)出來，毫無陳舊之感，它們還隨時(shí)出現(xiàn)在大量文獻(xiàn)的字里行間，在每個(gè)歷史時(shí)期均因循環(huán)往復(fù)的感受而變得充實(shí)和獨(dú)特。”

2.意識形態(tài)國家機(jī)器

電影不僅是一門藝術(shù)，也是一種意識形態(tài)國家機(jī)器，是“意識形態(tài)發(fā)生作用的一個(gè)動(dòng)態(tài)和開放的表意過程。”阿爾都塞提出“意識形態(tài)國家機(jī)器”的命題，認(rèn)為意識形態(tài)國家機(jī)器則是“以意識形態(tài)的方式”發(fā)揮其功能作用。而所謂意識形態(tài)國家機(jī)器呈現(xiàn)專門化的機(jī)構(gòu)，主要包括宗教、教育、家庭、法律、政治（政治系統(tǒng)，包括各個(gè)黨派）、工會(huì)、傳播媒介（出版、廣播、電視等等）、文化（文學(xué)、藝術(shù)、體育比賽）這八個(gè)專門化的機(jī)構(gòu)。也就是說，意識形態(tài)國家機(jī)器是以“非暴力”的形式發(fā)揮作用，它發(fā)揮功能的方式是通過整合和提供合法化的論述，從而具有一種隱蔽和象征性的特點(diǎn)。法國博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》中，指出攝影機(jī)是一種注定要獲得明確意識形態(tài)效果的機(jī)器，這個(gè)機(jī)器對于占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)來說是必需的。而電影可以看成是一種從事替代的精神機(jī)器，它與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)規(guī)模相輔相成。

電影作為一種意識形態(tài)國家機(jī)器，對國家主流的意識形態(tài)必定有所展示。探討美國電影時(shí)，可以認(rèn)定“美國電影也是美國國家意識形態(tài)策略的一種表達(dá)。美國電影就在華麗的視覺奇觀下巧妙地傳達(dá)著某些美國特有的國家意識形態(tài)神話一一關(guān)于美國式的民主、自由、平等，為落后的第三世界國家擔(dān)當(dāng)拯救者、救世者、文明的播火者形象的美國國家神話。”在美國社會(huì)的主流意識形態(tài)中，占主流地位的是白人的價(jià)值觀。美國人認(rèn)為自己是“上帝的選民”（美前總統(tǒng)杰弗遜語），是優(yōu)秀的民族，于是常常用他們的文化價(jià)值觀來評價(jià)他國。“對東方事物富于想象的審察或多或少建立在高高在上的西方意識…的基礎(chǔ)上，首先依賴的是誰是東方或什么是東方的一般性觀念，然后以來的是具體的邏輯，這一邏輯不僅受制于經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，而且受制于一系列抽象的欲念、壓抑、內(nèi)置和外化。”只不過，美國電影擁有雄厚的人力財(cái)力，并且在技術(shù)上不斷地革新，其所拍攝的電影語言嫻熟流暢，加之眾多的明星加盟，在電光幻影的包裝之下輸出其意識形態(tài)有一定的隱蔽性。“不管一部作品只是如何具有美學(xué)價(jià)值，使人賞心悅目，它總是帶出利益、權(quán)利、激情和歡愉的成分。”意識形態(tài)話語深刻地隱藏在電影的銀幕之后，美國電影中的中國形象的生成、發(fā)展包含意識形態(tài)因素，與美國社會(huì)文化政治生活變遷構(gòu)成的是一個(gè)同構(gòu)關(guān)系。“形象是對一種文化現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，通過這種再現(xiàn)，創(chuàng)作了它（或贊同、宣傳它）的個(gè)人或群體揭示出和說明了他們生活于其中的那個(gè)意識形態(tài)和文化空間。”

3.觀眾的期待視野

電影是一門藝術(shù)，一種文化，一種意識形態(tài)國家機(jī)器。同時(shí)，電影也是一種商品。沒有電影的流通和傳播，自然也談不上電影藝術(shù)的真正完成。從商業(yè)的角度上說，電影的創(chuàng)作從根本上說是為消費(fèi)。“消費(fèi)也關(guān)聯(lián)著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替代產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個(gè)主體才是產(chǎn)品，產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成。” “期待視野”理論來源于伽達(dá)默爾的“期待”，由姚斯加以繼承和發(fā)展。“指一個(gè)超主體系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，一個(gè)所指系統(tǒng)或一個(gè)假設(shè)的個(gè)人可能賦予任意文本的思維定向。”觀影過程中的期待視野可以理解為是觀影者在欣賞電影之前的“思維定勢”或“先在結(jié)構(gòu)”。而形成它是多方面共同作用的結(jié)果。個(gè)人的民族、地域、職業(yè)、性格、藝術(shù)素質(zhì)、生理機(jī)制以及生活經(jīng)歷等等都會(huì)促使觀眾對電影的表現(xiàn)提出不同的要求和不同的期待。社會(huì)文化在更深層次上和更大范圍上影響觀影者“思維定勢”的形成，從而制約觀眾的“期待視野”。一個(gè)民族的接受思維和接受心理，擺脫不了特定的社會(huì)文化環(huán)境的文化傳統(tǒng)的影響。社會(huì)文化因素制約“期待視野”，導(dǎo)致不同社會(huì)文化背景下成長的影視受眾對同一影視文本的期待和滿足的程度不同。

“文本與大眾的接受期待視野是互相創(chuàng)造的，而所謂的中國形象，就產(chǎn)生于文本與大眾期待的相互作用的過程中。”中國形象的生成，是否具有廣泛的影響力，并不是因?yàn)檫@些形象在多大成多符合現(xiàn)實(shí)的情況，而是在多大程度上迎合了美國觀眾的期待視野。在現(xiàn)代社會(huì)中，電影是大眾的消費(fèi)品，美國電影中的中國形象一旦迎合美國觀眾對中國人形象的期待視野，就能被觀眾廣泛接受、消費(fèi)。因此，觀影者的期待視野或多或少地左右著美國電影中中國形象的塑造。

四.結(jié)論

百年來，美國電影里的中國形象，作為有待梳理也有待拓展的研究課題，已經(jīng)為中國與美國乃至東方與西方之間的跨文化交際提供了豐富的個(gè)案，并有助于我們反思跨國族"文化類同與文化利用"過程中的洞見與盲點(diǎn)。不論是那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見；還是那些以自我為中心，貶抑他者，在自我與他者之間灌輸主仆尊卑、貴賤對立的種種失誤，都需要在新的形象的生產(chǎn)和消費(fèi)當(dāng)中，加以挽回或糾正。在走向多元的世界文化景觀里面，不同民族與文化應(yīng)嘗試“互為主觀”以破除成見，反省自我并豐富自我，同時(shí)與其他民族、文化、社會(huì)進(jìn)行建設(shè)性的對話與交流。

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（作者介紹：劉懷生，山東理工大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)）