《新絲綢之路》敘述方式對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)

王雅茹

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

《新絲綢之路》是中日兩國(guó)主流媒體繼20世紀(jì)80年代合作完成《絲綢之路》后，再度聯(lián)手拍攝的反映陸上絲綢之路(中國(guó)段)人文、經(jīng)濟(jì)、生活情況的紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片。《新絲綢之路》拍攝過(guò)程中，兩國(guó)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)合作良好、素材共享，但由于視角的不同，兩國(guó)在紀(jì)錄片的形式和具體的主題策劃上也有著一定的差異。中國(guó)版《新絲綢之路》含序篇共11集，中方創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將視角聚焦在對(duì)絲綢之路文化和歷史古跡的呈現(xiàn)上，為觀察中國(guó)的發(fā)展變化提供了新視角。

一、《新絲綢之路》紀(jì)錄片的定型功能

《新絲綢之路》作為宣傳國(guó)家主流意識(shí)的紀(jì)錄片，在引導(dǎo)社會(huì)輿論上有著廣泛的影響力和控制力，受眾在接受其所傳播的信息之后通常會(huì)將其中的核心信息和思想情感取向作為構(gòu)建國(guó)家形象的基礎(chǔ)。《新絲綢之路》通過(guò)一種開(kāi)放性的視角，記錄和梳理了絲路上十個(gè)重要的文化歷史地點(diǎn)。《新絲綢之路》從揭秘樓蘭古國(guó)開(kāi)始，依次講述了吐魯番、龜玆、和田、敦煌、黑水城、喀什、長(zhǎng)安等地的歷史和文化。這些地方有的是重要的宗教文化名城，有的是絲綢之路上的商業(yè)和文化樞紐，有的是歷史悠久的古城，顯示了我國(guó)悠久的歷史傳統(tǒng)和博大精深的民族文化，向觀眾呈現(xiàn)了絲綢之路歷史文化變遷的過(guò)程。

《新絲綢之路》不僅呈現(xiàn)了我國(guó)悠久的歷史文化，也隱喻當(dāng)下我國(guó)作為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，不僅在經(jīng)貿(mào)方面對(duì)世界有著重要的影響力，而且在政治和文化等多個(gè)方面也發(fā)揮著不容忽視的作用。隱喻是人類思維表達(dá)的重要手段，一部好的紀(jì)錄片總是蘊(yùn)含著諸多隱喻手法。尼爾·波茲曼將媒介同隱喻聯(lián)系在一起，指出“媒介的獨(dú)特之處在于雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但是這種介入?yún)s往往不為人們所注意”[1]。他所提出的“媒介即隱喻”的思想傳達(dá)出了“表達(dá)思想的方式影響所表達(dá)內(nèi)容”的觀點(diǎn)。也就是說(shuō)，媒介在表達(dá)方式上會(huì)受到傳播主體的影響，主流紀(jì)錄片不可避免地會(huì)受到國(guó)家意志的影響。絲路紀(jì)錄片多基于“民族”“國(guó)家”等話題進(jìn)行宏大敘事，通過(guò)創(chuàng)作紀(jì)錄片來(lái)間接隱喻國(guó)家形象，這是當(dāng)前官方對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行宣傳的主要方式之一。不同的歷史時(shí)期，紀(jì)錄片對(duì)國(guó)家形象宣傳的側(cè)重點(diǎn)和方式也有所不同，主流紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播主體及時(shí)代背景有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。2010年10月，國(guó)家廣電總局出臺(tái)的《關(guān)于推動(dòng)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》一文中明確提出了“國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片是形象展示中國(guó)發(fā)展進(jìn)步的重要文化傳播載體”的觀點(diǎn)，這意味著紀(jì)錄片在文化傳播中將扮演著越來(lái)越重要的角色。《新絲綢之路》產(chǎn)生于我國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起、社會(huì)全面進(jìn)步的時(shí)期，展現(xiàn)了對(duì)絲綢之路歷史文化變遷的新思考，也從側(cè)面向世界展示了一個(gè)和平崛起中的具有悠久歷史文化的大國(guó)形象。

二、《新絲綢之路》的敘述方式

我國(guó)大型歷史題材紀(jì)錄片的敘事方式主要有三類：第一類是在故事化敘事中注重節(jié)奏帶動(dòng)、細(xì)節(jié)描繪和懸念制造；第二類是敘事視角從單一的全知視角轉(zhuǎn)向多視角相結(jié)合；第三類是利用情景再現(xiàn)進(jìn)行“虛構(gòu)”敘事。中國(guó)版《新絲綢之路》在敘述中主要采用懸念設(shè)置、多視角分析以及場(chǎng)景再現(xiàn)的方式。

1.媒介符號(hào)的多元化

歷史題材的紀(jì)錄片為了增加敘事的情節(jié)性和故事性，往往會(huì)利用解說(shuō)詞來(lái)設(shè)置懸念，使敘述內(nèi)容富有感染力，使紀(jì)錄片具有可看性和娛樂(lè)性。媒介符號(hào)包括語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)兩類，語(yǔ)言符號(hào)在紀(jì)錄片中具體體現(xiàn)為旁白和解說(shuō)，在《新絲綢之路》中，語(yǔ)言符號(hào)主要用于介紹背景和解說(shuō)內(nèi)容，是紀(jì)錄片主創(chuàng)人員思維的體現(xiàn)。非語(yǔ)言符號(hào)主要體現(xiàn)在畫(huà)面、配樂(lè)和鏡頭的轉(zhuǎn)換上，《新絲綢之路》將畫(huà)面、鏡頭的切換和配樂(lè)巧妙結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用宏大的敘事策略直觀地呈現(xiàn)創(chuàng)作主體的想法。

《新絲綢之路》在敘事方式上的一大明顯特點(diǎn)便是借用解說(shuō)詞以提問(wèn)的方式來(lái)設(shè)置懸念、吸引受眾。《一個(gè)人的龜茲》在講到龜茲佛教發(fā)展時(shí)提到：“現(xiàn)在，沒(méi)有人知道第一個(gè)來(lái)到這里的佛教徒是誰(shuí)？具體是來(lái)自哪兒？具體什么時(shí)間？”連續(xù)的幾個(gè)問(wèn)題迅速抓住觀眾的眼球，促使觀眾想要跟隨紀(jì)錄片去一探究竟。在談到鳩摩羅什的母親時(shí)又解說(shuō)道：“這個(gè)信奉佛教的母親像先知一樣規(guī)劃了兒子的未來(lái)，在日后的歲月里，她將帶著驕傲和憂愁看著兒子怎樣改變這個(gè)王朝以及自己的命運(yùn)。”看到這里，觀眾不禁會(huì)想這個(gè)叫鳩摩羅什的人到底是誰(shuí)？他怎樣改變了龜茲王朝的命運(yùn)？他又怎樣改變了自己的命運(yùn)？另外，《生與死的樓蘭》揭秘小河公主時(shí)，通過(guò)鏡頭的轉(zhuǎn)換層層設(shè)置懸念，先用長(zhǎng)鏡頭向觀眾展示棺木的全景，再由全景推向特寫(xiě)，慢慢揭開(kāi)小河公主的真面目，這一系列鏡頭的變換都牽扯著觀眾的好奇心理。

除了用鏡頭和解說(shuō)來(lái)設(shè)置懸念外，創(chuàng)作者還通過(guò)配樂(lè)來(lái)增強(qiáng)故事的神秘感和緊張感，《新絲綢之路》在聲音表達(dá)上以配樂(lè)為主，同期聲為輔，音樂(lè)著力于寫(xiě)意，全面體現(xiàn)“主觀化音”的特點(diǎn)，“能表現(xiàn)片中主人公或情節(jié)內(nèi)在的思想情緒，以啟發(fā)觀眾對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的深刻領(lǐng)會(huì)，我們稱這種現(xiàn)象和用法為‘聲音的主觀運(yùn)用’”[2]。《新絲綢之路》主題曲《思念和對(duì)視》的前段以笛奏為主，伴以小提琴，中間段為大提琴和豎琴的演奏，后段加入女聲吟唱，它不僅借用音樂(lè)含蓄悠長(zhǎng)地傳達(dá)出對(duì)古代文明的崇敬和對(duì)古人的追思之情，也讓觀眾對(duì)中國(guó)這一文化大國(guó)的歷史充滿了好奇感，更好地輔助了紀(jì)錄片的畫(huà)面敘事。

2.全知視角向多元化視角轉(zhuǎn)變

《新絲綢之路》這樣的大型歷史題材紀(jì)錄片注定要采用全知視角進(jìn)行敘事，全方位地講述絲路的歷史和文化。制作團(tuán)隊(duì)?wèi){借其掌握的大量且翔實(shí)的歷史文獻(xiàn)和背景信息，通過(guò)人稱或非人稱敘述的畫(huà)外音全面地?cái)⑹隹陀^事實(shí)，講述絲綢之路的歷史和文化故事。同時(shí)，靈活地轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這樣不僅可以交代事件的來(lái)龍去脈，還能深入探討故事背后的歷史發(fā)展規(guī)律，強(qiáng)化敘事的表現(xiàn)力。例如，《吐魯番的記憶》講述了吐魯番伯孜克千佛洞中壁畫(huà)在近代被西方列強(qiáng)掠奪的歷史，片尾的畫(huà)外音感嘆道：如果壁畫(huà)作者的靈魂還在的話，他會(huì)悉數(shù)清點(diǎn)每一幅畫(huà)像的。攝制組通過(guò)對(duì)畫(huà)像和歷史文物的講解贊頌了絲綢之路的悠久文化，投射出國(guó)家在近代積貧積弱的歷史背景，表達(dá)出追古撫今的情緒。

《新絲綢之路》在敘述方式上不再僅僅展現(xiàn)絲路全景，還運(yùn)用了內(nèi)部視角與第一人稱敘事作為補(bǔ)充。《十字路口上的喀什》釆用第一人稱的口吻講述了斯文赫定聽(tīng)說(shuō)塔克拉瑪干沙漠中埋藏有大量財(cái)富和寶藏后決定前往沙漠探險(xiǎn)的想法，使人物形象更加立體豐滿。《和田尋玉》中的采玉老人以第一人稱的口吻說(shuō)道，“每年就是二月份到十月份，到冰山采玉的，那個(gè)路呀很難走，上山以后住的話，下面也是冰，上面也是冰，在冰里面過(guò)夜”，表現(xiàn)了老人采玉過(guò)程的艱辛。此外，《新絲綢之路》還表現(xiàn)出新歷史主義敘事方式下的“逸聞主義”傾向，注重細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，在故事敘述中通過(guò)細(xì)節(jié)展現(xiàn)和放大疑點(diǎn)，使片子充滿懸念感[3]。

最后，《新絲綢之路》在敘事結(jié)構(gòu)上以階梯遞進(jìn)式和中心線串聯(lián)式結(jié)構(gòu)為主。階梯遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)是指按照事件進(jìn)展情況或人們認(rèn)識(shí)事物的邏輯順序來(lái)安排層次，使整部作品有明顯的發(fā)展脈絡(luò)，層層遞進(jìn)揭示人物的命運(yùn)、事件的趨勢(shì)等[4]。《探訪黑水城》中按照專家對(duì)西夏出土文獻(xiàn)解讀的邏輯順序，向觀眾展示了黑水城中百姓的生活、軍事組織形態(tài)，揭示黑水城的西夏歷史遺跡消失的原因。這種結(jié)構(gòu)將整個(gè)事件展現(xiàn)在觀眾眼前，層層揭秘以調(diào)動(dòng)觀眾的興趣。中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)是指以一條或若干條貫穿全篇的中心線，將幾個(gè)部分不同的材料內(nèi)容串聯(lián)在一起，從不同方面來(lái)展示或表達(dá)同一主題。《永遠(yuǎn)的長(zhǎng)安》以長(zhǎng)安作為一個(gè)敘事的中心線，將大雁塔的修建和翻修歷史、法門寺地宮舍利發(fā)現(xiàn)的始末，以及遣唐使等事件串聯(lián)起來(lái)，展示了長(zhǎng)安作為絲綢之路起始點(diǎn)的重要?dú)v史地位。

3.歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)

紀(jì)錄片作為一種非虛構(gòu)的影片形式，真實(shí)性是它的主要特征，紀(jì)錄片創(chuàng)作者不僅要客觀真實(shí)地表現(xiàn)歷史的本來(lái)面目，還要深入探討并揭露歷史的本質(zhì)。但由于種種客觀因素和時(shí)空的限制，創(chuàng)作者不可能真實(shí)呈現(xiàn)已不復(fù)存在的歷史建筑和文物，也不可能對(duì)以往的歷史事件和歷史人物進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地拍攝，因此情景再現(xiàn)就成了制作者用來(lái)滿足廣大觀眾對(duì)歷史場(chǎng)景和消逝內(nèi)容還原愿望的有效辦法。《新絲綢之路》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)古建筑專家對(duì)已經(jīng)遭到毀壞的歷史建筑等進(jìn)行了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)原。例如，《永遠(yuǎn)的長(zhǎng)安》中對(duì)唐長(zhǎng)安城的正門明德門、大明宮主殿含元殿和麟德殿的動(dòng)畫(huà)復(fù)原使觀眾對(duì)這些當(dāng)時(shí)著名的建筑有了具體的觀感。此外，《新絲綢之路》的創(chuàng)作者通過(guò)電腦技術(shù)向受眾還原了大雁塔的歷代形象特征，還通過(guò)數(shù)字影像技術(shù)向觀眾展示了近幾年針對(duì)絲綢之路的考古新發(fā)現(xiàn)，公開(kāi)了一些不為人知的古代遺址、壁畫(huà)以及洞窟。例如，《吐魯番的記憶》中運(yùn)用電腦技術(shù)將散落在世界各地的伯孜克里克畫(huà)窟的珍貴壁畫(huà)圖像進(jìn)行了還原，為觀眾重現(xiàn)了數(shù)千年前的伯孜克里克畫(huà)窟的高超技藝。

《新絲綢之路》在依據(jù)歷史文獻(xiàn)以及研究成果等真實(shí)記錄絲綢之路文化和歷史資料的同時(shí)，還通過(guò)一些藝術(shù)化的手法來(lái)豐富紀(jì)錄片的內(nèi)容。例如，通過(guò)人物扮演、數(shù)字特技等手段來(lái)再現(xiàn)真實(shí)的歷史人物和場(chǎng)景。《生與死的樓蘭》和《一個(gè)人的龜茲》分別請(qǐng)演員扮演了小河公主和玄奘，讓觀眾對(duì)這兩個(gè)真實(shí)的歷史人物有了更加立體完整的認(rèn)識(shí)。《探訪黑水河》真實(shí)再現(xiàn)了西夏政治、軍事和社會(huì)生活的各個(gè)方面，講述了西夏王國(guó)興起和消亡的歷史故事。

三、《新絲綢之路》中國(guó)家形象的展現(xiàn)

管文虎在《國(guó)家形象論》中將國(guó)家形象定義為一個(gè)綜合體，認(rèn)為其是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家本身、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定[5]。國(guó)家形象的組成要素主要包括物質(zhì)要素、精神要素、行為要素以及制度要素。物質(zhì)要素即硬件條件，包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等各方面的實(shí)力； 精神要素主要是指國(guó)家民族的精神以及民族性格等，是一個(gè)國(guó)家精神內(nèi)在的體現(xiàn)和寫(xiě)照； 行為要素是指國(guó)家行為(包括國(guó)內(nèi)外的政治、經(jīng)濟(jì)等各方面行為)、國(guó)家活動(dòng)及其成果，體現(xiàn)了國(guó)家形象的動(dòng)態(tài)性；制度要素主要是指國(guó)家的意識(shí)形態(tài)[6]。在國(guó)家形象的構(gòu)建方式上，主要有自塑和他塑兩種模式，國(guó)家可以通過(guò)媒體宣傳等方式按照自身的意愿對(duì)外輸出形象，這種通過(guò)自己的行為來(lái)塑造自身形象的方式就是國(guó)家形象的自塑；他塑則是外界和外國(guó)公眾對(duì)一個(gè)國(guó)家的形象的主觀判斷，它是指一個(gè)國(guó)家在國(guó)際交往過(guò)程中給其他國(guó)家和公眾留下的一種綜合形象。

由于國(guó)家形象具有多樣性，因此國(guó)家形象的塑造也更加多樣化。曾慶香根據(jù)對(duì)不同階段時(shí)間的重視程度將文化分為將來(lái)導(dǎo)向性、現(xiàn)在導(dǎo)向性和過(guò)去導(dǎo)向性。*曾慶香，陳若璇.文化維度視角下的中國(guó)話語(yǔ)表達(dá)[J].符號(hào)與傳媒，2016(1)：173-184.我國(guó)的紀(jì)錄片有著明顯的過(guò)去導(dǎo)向性，側(cè)重于宣傳我國(guó)悠久的文化歷史和古代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)。《新絲綢之路》運(yùn)用全知視角和數(shù)字技術(shù)對(duì)歷史文物和建筑的再現(xiàn)，展現(xiàn)了我國(guó)古代的燦爛文明。例如，《吐魯番的記憶》通過(guò)講述漢朝和匈奴的和戰(zhàn)歷史，反映了民族間交往的歷史事實(shí)；《永遠(yuǎn)的長(zhǎng)安》中通過(guò)吉備真?zhèn)涞闹v述，展現(xiàn)了我國(guó)文化的包容性和多元性。此外，《新絲綢之路》還通過(guò)對(duì)小河墓地石柱和佛像石窟石刻的講述體現(xiàn)了我國(guó)古代工匠高超的技術(shù)和燦爛的佛教文化。總之，《新絲綢之路》給我們呈現(xiàn)的是一個(gè)政治大一統(tǒng)、歷史悠久、科技文化昌明的國(guó)家形象。

在國(guó)際傳播過(guò)程中，國(guó)家利用大眾媒介使其主流意識(shí)形態(tài)得到有效傳達(dá)，并借助各種媒體平臺(tái)間接地滲透到世界各個(gè)角落。《新絲綢之路》是對(duì)絲路歷史的全面呈現(xiàn)，是對(duì)絲路文化和生活的記錄，具有重要的文化歷史傳承功能，同時(shí)也具有豐富的史料價(jià)值，對(duì)于世界了解和認(rèn)知中國(guó)文化具有重要的意義。

[1]尼爾·波茲曼．娛樂(lè)至死[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：12-13.

[2]任遠(yuǎn).紀(jì)錄片的理念與方法[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008：360.

[3]曾一果，張春雨.當(dāng)代歷史紀(jì)錄片的“新歷史敘事”[J].電視研究，2008(12)：44-45.

[4]李勁松.淺談電視紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)[J].中國(guó)電視，2007(8)：26.

[5]管文虎.國(guó)家形象論[M].成都：電子科技大學(xué)出版社，1999：23.

[6]余紅，王琨.國(guó)家形象概念辨析[J].中州學(xué)刊,2014(1)：167-172.