幻象：視覺無意識的怪獸

米家路+董國俊

在現代生產條件占統治地位的社會，生活的方方面面將自身呈現為奇觀的龐大堆聚。直接存在的一切已轉化為一個表象。……這一世界之影像的專門化，發展成一個自主自足的影像世界。在這里，騙人者也在騙自己。

——居伊·德波《奇觀社會》

我們的社會不是一個奇觀的社會，而是一個監視社會。……我們不是置身于圓形競技場中，也不是在舞臺上，而是處于全景敞視機器中。

——米歇爾·福柯《規訓與懲罰》

瓦爾特·本雅明生長在一個光感效應占至高地位的時代。他對視覺特別癡迷，也陶醉于視覺政體之中。一個視覺成癮者的形象，帶有一雙好色而永不滿足的偷窺眼睛。他的全體著作通常是視覺中心的、視覺生成的、圖像飽和的，給予光爆的視覺隱喻一種特權：“爆破、震驚、照亮、閃光和充電。”②正是由于這種視覺思維的邏輯，本雅明依據19世紀西方現代性的工業城市景觀——耀眼的巴黎拱廊、閃亮的大型購物劇院以及林蔭大道上閃閃發光的櫥窗和壯觀的霓虹燈，發展出他觀察現代生活世界的微視覺；這是一種批判性的視角，蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）把它叫作“觀看的唯物辯證法”（materialist dialectics of seeing）③。本雅明是早期少數幾個具有遠見的批評家之一，他首次闡述了視覺現代性的評判理論和現代經驗的視覺話語。

19世紀末20世紀初，隨著新的視覺設備的出現，如魔術幻燈、全景圖像、透視縮影、立體鏡、幻透鏡以及攝影和電影等，現代性帶來了傳統視覺經驗的崩潰，并意味著“視覺的解碼和去疆界化”④。這種視覺分裂，對現代性的范式轉換至為關鍵，它引起了視覺/知覺的危機，這是一種對視覺表征的無知；本雅明稱之為“影像盲知”（image-illiteracy），即閱讀或理解影像的攝影表征的困難或者無能。從“視覺失讀癥”⑤中顯露出來的東西，是一種無法閱讀的視覺癡迷，它包含兩種視覺失常癥：恐視癥（scopo-phobia）和窺視癖（scopo-philia）。前者害怕去看，后者喜歡去看。通過把視覺無意識的領域放置在現代性的癥候之中，本雅明提供了把握視覺危機的最準確的線索。因此，本文從銘刻在視覺表征的心理癥候視角，論述本雅明危機重重的視覺現代性概念。本文的重點并不去闡述本雅明關于視覺話語的宏大體系，而是對本雅明現代性視覺理論中一些有趣的小點展開分析。

一、影像的救贖魔力

癥候是一種機體喪失正常運作的病變，或者是隱藏在意識內核中的某種非知識，當主體與他/她的生活世界的關聯發生一定的間隙、裂縫、崩潰和中斷時，癥候就會出現。癥候是現代性的本質，在本雅明的兩篇著名文章《攝影小史》（1931）和《機械復制時代的藝術作品》（1936）中，認為癥候是視力的無能力，一種視覺危機。本雅明寫道：“攝影機將變得越來越小，越來越適合捕捉飛逝的、隱秘的影像，這會癱瘓觀看者的關聯機制。”⑥這種癱瘓視覺認知的創傷性影響，恰恰記錄在黑暗的、倍增的暗箱底片中，成為縈繞于心頭的令人不安的癥候。本雅明本人似乎很癡迷這種特別的視覺癥候，在上文提及的兩篇文章中（可能還在另一些場合），多次提及這個術語（像拉康的固定指示詞“縫合點”），比如“19世紀下半葉社會上發生的最顯著癥候之一，就是他們（人群）的消失”⑦；藝術作品從神奇的、宗教的、儀式的膜拜價值向世俗的、瀆神的、流行的展示價值的根本轉變，引起了具有普遍爭議的“一種歷史演變的癥候”⑧；19世紀繪畫中同時發生的冥想性和民主化，是“繪畫陷入危機的一個早期癥候”⑨； 等等。本雅明洞察這種現代視覺體驗的綜合癥，創生了現代性視覺癥候學，他稱之為“視覺無意識”（the optical unconscious）或“無意識視覺”（the unconscious optics）。正是在幽靈般的視覺無意識中，本雅明記錄、銘刻和觀察了現代視覺的危機癥候。

與肉眼相比，正是由于攝影機在攝影表現上的超能力（即制像的特殊能力，如放大、特寫、慢動作、瞬間曝光等技術），本雅明在《攝影小史》中杜撰了“視覺無意識”這個隱喻性術語⑩。在本雅明看來，我們的肉眼透析社會現實的能力是有限的，因為“對人們邁開步伐那一秒鐘里的精確姿勢，我們仍分辨不清”11。然而，攝影“以慢動作與放大的方式揭示了秘密。通過攝影，人們第一次發現了這種視覺無意識的存在，就像人們通過心理分析發現了本能無意識一樣”；同時，攝影“以物質形式揭示了影像世界的所有外觀面貌，包括最有意義但隱蔽在白日夢避身處的微妙細節”。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明對作為視覺無意識的攝影技術（暗箱）再次闡明了這種觀點。他寫道：

（攝影機）特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭延伸了這個空間中的運動。快照的放大與其說是單純地對我們看不清的事物的說明，毋寧說是全然地顯現出材料的新構造。……顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機前展現。這個異樣首先來源于：代替人們有意識所編織的空間的是無意識編織的空間。……攝影機憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小進行介入。我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。12

更值得注意的是，本雅明以視覺無意識的概念，給攝影機的攝像表征注入了一種歷史感，一種技術與魔術之間的差異，被他闡述為“一種徹底的歷史變量”13。在這種歷史化的視覺無意識中，個體的現代生活經驗變換為由夢、記憶、想象、烏托邦愿望、救贖性承諾構成的集體叢。正是在視覺無意識層面，作為奇觀的觀看者被鼓勵去尋求“此時此地的、偶然性的微小火花”，從而找到“不顯著點”；在那里，一個被遺忘的未來可能會被重新發現。本雅明說：“面對攝影機說話的大自然不同于面對眼睛說話的大自然：這種差異是由于無意識的空間代替了有意識的空間而造成的。”14在這里，本雅明賦予攝影機這種新的模擬技術一種新能力，把它看作是重建已被新的視覺表征裝置打碎了的經驗的一種手段。就此而論，攝影和電影擁有一種治愈潛能，它們為觀眾重構一個新的臨時空間的秩序；也就是說，它們為觀眾重構一個集體無意識的過去。15

問題是授予這種新的視覺復制的救贖權力，如何把被扭曲的癥候經驗恢復到本雅明所說的視覺隱喻學之中。在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明作出了兩個精妙的類比：一是把攝影機的冷靜鏡頭比作精神分析學家的眼睛，二是把攝影機比作外科醫生的手術刀。在前者中，攝影機超模仿的技術能力能夠穿透并探索“無意識彌漫的空間”，甚至那些被忽視的領域，就像精神分析學家分析病人的無意識世界一樣。攝影機抓取的可見而未被看見的可視數據，類似于弗洛伊德所說的口誤或筆誤的病癥。因此，在本雅明看來，攝影機通過聚焦于熟悉的物件中隱藏的細節，延伸了我們對未知領域的想象，這會給觀眾帶來治療和解放的基礎。這樣，觀眾就得到授權，能夠從幻影似的大眾文化的夢想世界中驚醒過來。他寫道：

我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業，看來完全囚禁了我們。電影深入到這個桎梏世界中，并用1/10秒的炸藥摧毀了這個牢籠般的世界，以致我們現在深入到了它四處散落的廢墟里泰然地進行冒險性的旅行。16

在后者中，把攝影師比作外科醫生的道理，就在于他們都有效地刺入現實的組織之中，包括為了“在新的法則下組裝”起來的“多重碎片”17。本雅明認為，電影的蒙太奇手法恰好扮演的是合成功能，它恢復被資本主義工業化的異化所扭曲了的現代經驗。18

二、視覺烏托邦的癥候學/辯證學

然而，裝扮成精神分析學家和外科醫生的攝影師，其重現的救贖力量顯然是本雅明的烏托邦工程。銘刻在視覺無意識黑暗底片中的癥候還沒有愈合，創傷性影響依然停留在人的意識之中。由此看來，本雅明對阿杰特（Atget）的攝影的解讀，正是站在了他賦予攝影機的烏托邦氣息的對立面。在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明都提及了阿杰特的攝影。某種程度上，具有超現實主義取向的攝影家阿杰特，總是在“尋找被忽略的、被遺忘的、轉瞬即逝的東西”19，這對本雅明的視覺隱喻來說是非常重要的。阿杰特拍攝的巴黎照片，不是“城市里富有異國情調的、浪漫而明亮的事物”，而是荒蕪的、空蕩蕩的街道。在本雅明看來，阿杰特拍攝的巴黎景觀像一個“作案現場”，“就連作案現場也是無人的”20。因此，攝影的目的就是為解碼案件而確立證據。本雅明認為，阿杰特是第一個使攝影“成為歷史進程中的一些見證，并具有了潛在的政治意義”的攝像師。因此，每一個觀賞者在觀看的那一刻，感覺受到了挑戰，并服從或屈服于這些證據的凝視。于是，一個新的視角邏輯出現了，即是視覺影像抓住了觀賞者，而不是觀賞者抓住了視覺影像。照片中的作案現場使觀賞者進入了他/她的犯罪意識的目視檢查之中21，即要么是作為目擊者要么是作為罪犯，看到和辯白自己的正義。正是在這一點上，本雅明辨識和預期了人們的視覺失讀癥：影像盲知。本雅明說：“未來的文盲……不是不會讀書寫字，而是對攝影的無知。”如果我們回顧歷史糟粕，看到20世紀現代性中的垃圾（大屠殺、原子彈、世界大戰、環境污染，等等），可以說本雅明的預見是多么富有真知灼見。我們讀到了太多的視覺的歷史證據，但我們不了解它們，也沒有從中學到什么東西！在我們的視覺無意識中，我們是歷史文盲，也茫然于歷史的創傷、痛苦和癥候。

究竟是什么造成了這種視覺盲目？在機械復制把藝術的本質從膜拜價值轉換為展示價值的過程中，我們的模仿能力（mimetic faculty）已被破壞了嗎？抑或說，我們的眼睛沒有受到足夠的訓練便突然就進入這個視覺時代嗎？本雅明本人似乎也沒有給出任何令人信服的答案。相反，在本雅明肯定新的視覺技術和闡明視覺文盲之間，我們能夠讀出非常矛盾的說法。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明以相當樂觀的語氣，承認攝影機為我們的眼睛打開了一個全新的視覺世界。他寫道：“一方面，電影拓展了對主宰我們生活之必然性的理解；另一方面，它給我們保證了一個巨大的、意想不到的活動場域。”22因此，在新的視覺機器的大開眼界和影像盲知之間，本雅明是似是而非的、模棱兩可的。蘇珊·巴克-莫斯在其《美學與麻醉學：本雅明〈機械復制時代的藝術作品〉再思考》一文中，為理解這種視覺技術的矛盾提供了最具啟發性的洞見。針對光學技術的雙重功能，蘇珊·巴克-莫斯寫道：

一方面，它延伸了人的感覺，增加了感知的敏銳性，通過人的感覺器官的穿透力，迫使世界開放自身。另一方面，正是由于這種技術的擴展，使人的感覺不受限的曝光，技術便以一種幻覺形式折返回來加倍保護人的感覺，為了提供防護性的隔離從而接管了自我的角色。作為工具的機械發展與作為防御的機械發展具有相關性。由此可見，通感系統不是一個歷史常量。它延伸了它的范圍，正是通過技術使這種延伸才得以發生。23

作為一種工具的技術產生了震驚，它刺激了感覺系統進而影響人的感知。作為防御的技術產生了一個屏蔽系統，其目的是“麻痹有機體，挫傷感覺，抑制記憶”24。 技術的這種雙重功能，已經摧毀了人的感官的明確而積極的反應能力，并引起了“感知危機”；蘇珊·巴克-莫斯把它叫作“麻醉：過度刺激和麻痹的同時性是新的通感機制帶有麻醉學（anaesthetics）的特色”。在蘇珊·巴克-莫斯看來，這種麻醉是一種神經衰弱的疾病，損壞了人的經驗的有機能力，它是由“過度刺激”（sthenia/亢進）和“無能力進行同一的反應”（asthenia/衰弱）引起的。麻醉是現代視覺體驗的基本癥候學，這是本雅明所說的造成影像盲知或視覺失讀癥的真正原因。“失去了觀看能力”的眼睛25，受到了零碎影像的轟擊，正是看得太多，但什么也沒有記下。感官系統的過度刺激和隨后接收的無效內容，正是本雅明在他未完成的“拱廊計劃”（Passagen-Werk）中所闡釋的現代性中的特殊狀態。

與韋伯將西方現代性描述為一種祛魅進程不同（disenchantment），在本雅明看來，資本主義狀況下的現代性，不是社會世界的非神秘化和祛魅的一個過程，實際上是在那個世界生產了一種復魅（reenchantment）。通過這種復魅，在人的無意識夢想層面“重新激活了一種神話般的力量”26。由技術生產出的閃爍光暈，覆蓋了明亮的巴黎，這是一種復魅的現代性的幻景（phantasmagoria）。這種幻景誘惑大眾陶醉其中，欺騙了他們的夢想，捕獲了他們的欲望。大眾好色的眼睛被泛濫的影像所震驚，這些影像實際上是一種光學上的幻象、妄想和錯視（trompe-loeil）。幻景控制了人的視覺感，滲透進整個公共空間，也就是本雅明以極大的敏感性所記錄的19世紀資本主義的城市新景觀。蘇珊·巴克-莫斯充滿想象力地寫道：“巴黎購物拱廊的成排櫥窗，創造了陳列商品的幻景。在模擬的整體微型環境中，全景裝置和透視縮影吞沒了觀看者。世界博覽會把這種幻景原則擴展到小城市的各個區域。”27這種幻景影像以及自欺的、虛假的快樂意識，最終控制、操縱和刺激著社會想象。因此，由視覺影像表征的社會現實，結果是超出了理解、感知和識別的范圍。正如阿多諾所說：“做夢者無能為力地遇見了他或她自己的影像。”28

從這種麻醉癥候中，出現了兩種患有視覺障礙的人物：恐視癥和窺視癖。前者害怕去看而后者喜歡去看。然而，這里有一種位移：一個害怕去看的人但喜歡去展示，即變成一個裸露狂；而一個喜歡去看的人但害怕去展示，即成為一個偷窺狂。前者在展示自己被看的身體時獲得快樂，后者從觀看別人的身體中獲得快樂。這兩種人物相互包裹，構成了現代性癥候奇觀的二元性。換句話說，只有通過裸露狂的展示，視覺無意識想要隱藏的真相才能顯示出來29；同理，只有通過偷窺狂的凝視，他人隱藏的秘密才能被破譯出來。在現代性的夢幻世界中，裸露狂的展示以妓女、脫衣舞娘（廣告女郎/封面女郎）、影視明星、政客、時裝模特以及各種沉迷于媒體的表演者為代表。偷窺狂的凝視以浪蕩子（別名有拾荒者、收藏家和偵探）、作家、醫生、藝術家、攝影師以及各類媒體和電影觀眾為代表。這兩種人物從不相互分離，他們是成對成雙的，體現出視覺現代性的相互性的力比多經濟學。透析這種成對物的視角，不是單眼的、同質的，而根本上是異質的、辯證的；本雅明把它界定為“辯證視覺學”（dialectical optics）。

三、返回式凝視的神學

“辯證視覺學”與“世俗的啟迪”“辯證陶醉”“辯證影像”一起，是本雅明把握現代性癥候學的救世式工程，是對歷史深處的立體式透視。這種特別的辯證視覺學，針對下列情形提出了一種觀點：（1）大眾文化的夢想世界，即一種革命性的集體覺醒能夠從現代性的夢想世界中獲得，“為革命贏得陶醉的能量”30；最神奇的敏感性發源于最平庸的現代世界。正如本雅明所說：“只有我們在日常世界承認它，借助辯證視覺學感知費解的日常性和日常的費解性，我們就能深入這種神秘。”（2）影像的歷史性凝視，它捕獲了異質性的時間瞬間，而不是空洞的、同質性的時間連續體：“一個影像把過去和現在的瞬間閃現為一個群集；換句話說，影像在停滯時是辯證的。”31（3）救世式的承諾，它揭示了“現代性的真相，表達烏托邦渴望時是救贖性的，而未能實現那種渴望時是批判性的”32。（4）反射雙重性的返回凝視，本雅明寫道：“我們觀看的人或感覺到被觀看的人，反過來在觀看我們。為了感知到我們觀看的事物的氣息/靈韻，就要以反觀自身的能力觀察它。”33

本雅明返回式凝視的神學（theology of returning gaze），表明了雙重觀看的相互作用，一種自我與他者的疏離，某種在（視覺）無意識中被誤識的惡魔性意象。正是承受了作案現場證據的死者的歸來，捕獲了我們也使我們產生疑問。這種返回式的凝視，是被遺忘了的、詭異的（無家可歸的）自我，它使無邊框的歷史回到了當下時間（Jetztzeit）的框架之中。因此，它是陌生的、非自然的，負載著恐懼和威脅的可能性；它也是某種沒有歸屬的、突出的、看上去離位的東西。從當下的時間變形地去看，這種雙重凝視是歷史時間的盈余、過量和殘留，是現代生活世界中影像幻景的怪物、錯視和幻象。正如作為他者的視覺本身一樣，從我們視覺無意識的黑暗底片的框架向外看，這種凝視的幻象將經常出沒在我們癥候性的現代世界中，就像從史前和神話時代的“黑暗”中出現的那些“美麗而難以接近”的“火花的照亮”。或許，解放視覺無意識的怪獸的唯一方法，就是揭開這種資本主義幻景的錯視，正如本雅明所期望的那樣，去爆炸它們。

【注釋】

①此文是根據米家路的英文論文“Trompe L'Oeil： The Uncanny Monster of the Optical Unconscious： Walter Benjamin's Visual Symptomatology of Modernity”，由董國俊教授譯成中文。

②瓦爾特·本雅明 （Walter Benjamin）：《機械復制時代的藝術作??品》和《歷史哲學論綱》，引自《啟迪》（Illuminations），漢娜·阿倫特編，哈利·佐恩譯，253-264頁，紐約：舍肯出版社1968年版。

③蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）：《觀看的唯物辯證法：瓦爾特·本雅明和拱廊計劃》（The Dialectics of Seeing： Walter Benjamin and the Arcades Project），馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學院出版社1989年版。

④喬納森·克拉里 （Jonathan Crary）：《觀察者的技術：19世紀的視覺與現代性》（Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the Nineteenth Century），42頁，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學院出版社1992年版。

⑤保羅·維利里奧 （Paul Virilio）：《視覺機器》（The Vision Machine ），8頁，布盧明頓、印第安納波利斯：印第安納大學出版社1994年版。

⑥⑦1113141921瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，引自《〈單向街〉及其他論文》（One-Way Street and Other Writings），埃德蒙·杰夫考特、金斯利·肖特譯，256、245、243、244、243、250、256頁，倫敦：沃索出版社1992年版。

⑧⑨1617本雅明：《啟迪》，漢娜·阿倫特編，哈利·佐恩譯，226、234、236、234頁，紐約：舍肯出版社1968年版。

⑩米麗亞姆·漢森 （Miriam Hansen）：《本雅明、電影與經驗：技術王國的藍花》（Benjamin， Cinema and Experience： The Blue Flower in the Land of Technology），見于《新德國批評》40期（1987年冬季號）。

12202233瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作??品》，引自《啟迪》，漢娜·阿倫特編，哈利·佐恩譯，236—273、226、236、188頁，紐約：舍肯出版社1968年版。

1518蘇珊·巴克—莫斯：《觀看的唯物辯證法：瓦爾特·本雅明和拱廊計劃》， 265—275、267—268頁，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學院出版社1989年版。

23242728蘇珊·巴克—莫斯：《美學與麻醉學：本雅明〈機械復制時代的藝術作品〉再思考》（Aesthetics and Anaesthetics： Walter Benjamins Artwork Essay Reconsidered），見于《十月》62期（1992年秋季號）。

25瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》（Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism），哈利·佐恩譯，147-149頁，倫敦：NLB出版社1973年版。

26蘇珊·巴克-莫斯：《觀看的唯物辯證法：瓦爾特·本雅明和拱廊計劃》， 252-260頁，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學院出版社1989年版。

29彼得·沃倫（Peter Wollen）：《視覺展示：超越表象的文化·前言》（Visual Display： Culture Beyond Appearances），林恩·庫克、彼得·沃倫編， 西雅圖：海灣出版社1995年版。

30瓦爾特·本雅明：《超現實主義》（Surrealism），見于《反射：散文、格言與自傳寫作》，埃德蒙·杰夫考特譯，190頁，紐約：舍肯叢書1986年版。

31戴維·弗里斯比：《現代性的碎片》（Fragments of Modernity： Theories of Modernity in the Work of Simmel， Kracauer and Benjamin），220頁，劍橋：政體出版社1985年版。

32蘇珊·巴克-莫斯：《大眾文化的夢想世界》（Dream World of Mass Culture： Walter Benjamin's Theory of Modernity and the Dialectics of Seeing），見于《現代性與視覺霸權》，戴維·萊文編，316頁，伯克利：加州大學出版社1993年版。