知人論世與批評的抒情學

顏妍

饒翔最新出版的評論集名為《知人論世與自我抒情》。最初得知這個書名的時候，覺得簡直沒有比之更適合他的了。知人論世是饒翔的批評風格。他不是洋洋灑灑靠才華寫評論的，也不是一行術語兩行掌故地掉書袋型的，他進入作品的方式傳統周正，他的評論文章不以波瀾驚喜見長，但是他清晰，讓你信服。讀過太多云里霧里，看上去很美、深究下去不知所云的評論之后，就明白這清晰的難得。給這清晰打底的或許不是別的，就是他的“知人論世”。

“一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”（《孟子·萬章下》）雖然孟子的本意在于談尚友之道，尤其是與古人交友，需誦讀古人留下的詩書，但沒想到這段話日后被發揚光大的并非是如何尚友，而是如何讀詩書——知其人，論其世，所謂知人論世也。知人論世能一直作為中國文學批評傳統中的主流存在，與中國文學觀念特別是文學的功能定位與形式特點息息相關。一個提倡文以載道、文學連著世道人心的國度，“論世”才更有必要，以詩證史、以史證詩才不會被指狂妄；一種強調比興、引典用事的文學傳統，以知人論世的方式去還原字面背后的意義才更有說服力。哪怕今天知人論世作為文學批評的方法已經不再主流，它作為中國文學批評的精神依然在延續。①

我更愿意從精神而不是方法的角度理解饒翔的知人論世。他的評論像又不像，不教條，各有各的“趁手”，在其中當然能讀到傳記式批評、社會歷史批評這樣接近知人論世的方法，但同時不乏漂亮的文本分析，新批評與闡釋學的十八般武器，以及操練批判理論的野心。他的知人論世更多意味著文本向作家個人以及時代社會層面的開放，一個通俗的概括可以是，通過理解作家作品去更好地認識其所處的時代，又或者，通過了解其時代狀況去更好地理解作家作品②。而饒翔尤其看重的，是將這里的“其”換成“我們”，通過文學批評認識我們時代的文學作品與我們時代的精神氣質，這是當代文學批評特別是同時代批評繞不過去的命題。

只是今天，再提知人論世，是需要一些勇氣的。因為它的樸素、平實甚至是過分正確，所以不夠先鋒、個性以及所謂的深刻。依稀聽說過饒翔最初選擇張潔論作為自己的博士論文選題時受到的質疑。博士論文，那還不都是理論武裝到牙齒之后的亮相，尤其是對于北大的學生，誰還不能耍兩下批判性思維，扯一點批判理論的皮毛？這個時候選擇作家論這樣一個十年前、二十年前流行的論文體裁（姑且稱之），它的挑戰性在哪里？退一步說，即便你做出了一個非常漂亮、完美的作家論，它的意義也只在于這個作家的研究上，搏盡全力卻仍是井底之蛙，研究者身陷文學意識形態而渾然不覺，緊緊抱著一個實際并不存在的文學本體。經典作家的經典作品研究時代已經過去，為了拿下所謂的理論高度，文學博士們不約而同地兜轉到文學的邊邊角角處，或者干脆一腳邁了出去。

可最終，饒翔還是把這個有些“土”的選題做了下來。和他的為人一樣，他的研究也有一種溫柔的堅持。好像他選這個題目不是為了反叛和冒犯，也沒有否定之否定的學術野心，而只是因為，這個適合他。他如此耐心地處理張潔創作的方方面面，張潔的個性與形象，她一次次的轉型，她筆下的父親，她身為女性作家的特殊一面，她的另類與當代文壇對她的接受尺度。饒翔在《論張潔的創作演變及其文學史意義》這篇博士論文里展現了他日后評論的特色：掃清所有材料之后的從容架構，吃透文本之后的重新復述，看清并且嘗試去理解作家的創作脈絡，抓住作家的“文眼”并且放回到作家的生命經歷里、放回到他/她的時代社會里，以及干凈而又綿密的文字表達。這些本領讓你在讀完他的論文之后，絕對贊同張潔個案的特殊性與必要性。她本身就可以作為新時期文學三十多年的一個樣本，不是嗎？新時期文學最初的理想主義，她有；和知識分子的密切關系，她有；90年代的精神迷茫，她有；對歷史的反撥，她有；甚至是今天當代文學淹沒在一種泛化的文學概念里，變得面目模糊，她也有——她甚至決絕地退出了，她放棄寫作專心致志地去畫畫了。張潔的又老又新，她的斷裂，她的不變，都太特殊了，對當代文學來說太有“形象”意義了。在圍繞張潔的紛紛紜紜的背后，一個漫長時代的文學氣候呼之欲出。

我后來在想，作家論這種評論體裁是適合饒翔的。他是很好的觀察者和傾聽者，生活中“經營”著非常長線的友情，這意味著你和他可能一兩年見不上一面、說不上幾句話，但你始終在他的視線內，你的變與不變在他那兒都有把參照的標尺。他是淡淡而又頑固的，看上去沒有特別鮮明的閱讀偏好，但其實有特別頑強的胃口和特別經久的耐心去消化所有該消化的東西。博士論文以后，他有相當一部分的精力花在了青年作家評論上，陸續寫了有關張楚、付秀瑩、蔡東、文珍、甫躍輝的專論。這些單個篇幅接近一萬字的專論，延續的依然是作家論的做法：知道作家的來龍去脈，知道寫作的前因后果，系統閱讀作家的所有作品，有比作家本人還細致的歸類和梳理，再然后，用自己的方式重新講述一個人和他/她的寫作。在這些專論中，有非常漂亮的復述，也有非常機靈的引文，饒翔知道每個作家好在哪里，不好在哪里，于是認認真真地呈現就好了，評論者任何的自我賣弄在這里似乎都是多余的。結集時，饒翔將之命名為“致同代人”。他的確是他們的同代人，先是讀者、再是朋友、然后是研究者，他的好人緣是他做青年作家評論得天獨厚的優勢。我至今還記得他有一陣子一直張楚長張楚短的嘮叨，他最初“發現”蔡東時的激動，他介紹甫躍輝跟我認識時語氣里滿是“我鄰家小弟”的親切。“致同代人”的分量在于，當這些年輕的寫作者自己還深一腳淺一腳地在期刊、主流評論界、學院派與市場之間踉蹌的時候，當他們自己都不敢深究寫作的意義的時候，有人以這樣鄭重其事地方式做起了備案工作，帶著同代人的理解、忠實讀者的熱情與評論者的敏銳，畫出了他們最初的肖像。

就個人經歷而言，甫躍輝創作的典型意義或在于，作為一名從云南保山鄉村走出來，畢業于大學中文系的青年作家，鄉村經驗是他珍貴的記憶和寫作資源，隨著時空流轉，他亦真誠地面對自我內在“城市化”過程中的欲望、挫敗與焦慮，書寫一名都市“普通青年”的理想與現實；同時受益于多年的文學科班訓練，從經典中汲取養分，拓展視野，使其創作從起點上便有別于“無根的寫作”，而呈現出一種自覺面向“傳統”的文學風貌。③

短短幾句話，呈現出來的是概括與抽象的能力，看不見的是背后知人論世的功夫。評論者盡可能地調動所有的文本材料，調動其感官與智力，但落實到文字上的，卻是一種以準確為唯一追求的整體判斷。準確的才是美的。對于饒翔來說，知人論世決定了他看重的評論是豐富的、具體的，“批評家不應理直氣壯地宣布‘六經皆我注腳，他必須克制批評權力的濫用，他應有走進并了解一個陌生人心靈世界的細心與耐心，針對每個具體文本的評判，以及在此基礎上所形成的整體評判。”④

從知人論世的角度來說，文學評論可能是一種服務性的工作，評論家以自己的專長去服務讀者閱讀作品、理解作家。去年我在倫敦求學，饒翔冷不丁地問我：“你有沒有發現英國的當代文學評論和國內的不同？”我一愣，因為就讀的專業并非文學，所以對英國當代文學創作評論的了解更多是“普通讀者”的角度，而從這一角度看，我得承認，英國當代文學評論的服務性很強。文學理論可以高深莫測拒人千里，但評論是打開大門的，不是圈子化的產物，無論說好說壞，都一頭緊密扣著作品，一頭緊密連著讀者，若隱若現的評論者真身并不重要。這當然和英國通俗文學的發達、出版機制的獨立靈活和公共知識分子群體的龐大有關，所以當它的評論試圖服務普通讀者時，并不意味著市場媚俗，它真的是在服務讀者中的“大多數”。饒翔很興奮，說他前不久和另一位青年評論家還爭論過這個問題，他贊同評論的服務性，而另一位顯然對評論有更高的定位：評論也是一種創作。

我當時特別想首鼠兩端地承認，我也認為評論是一種創作。尤其是當你服務的對象——那些文學創作本身并沒有達到應有的高度的時候，為什么還要委身于一種平庸的服務？與其有評論無作品，與其用評論給創作套上體面的外衣，不如直接說吧，皇帝沒有穿衣服，不如直接寫吧，筆下的每一句話都可以證明評論從來不依附于創作。但我當時什么沒有說。一直到看到饒翔的《知人論世與自我抒情》，才反應過來，饒翔或許也是這樣想的。他在服務性地知人論世的同時，始終沒有放棄自我抒情的一種可能。

“照我思索，能理解‘我。照我思索，可認識‘人。”沈從文在《抽象的抒情》中特別樸素地將抒情的意義與讀寫關系結合起來。“事功可以為學，有情則難知”，他是中國文學史上最優美也最內斂的抒情者，因為他比別人更懂得抒情中深一點的滋味，苦一點的滋味，那些個不由自己把握的、像是宿命處又像是性格處的、世間哪里都有的抒情。以沈從文做引子，王德威在《抒情傳統與中國現代性》中對中國文學傳統中的“抒情”的觀念和實踐進行了梳理。在西學的映照下，這里的抒情超越了傳統的情與志、象與物等觀念，不僅是審美的，也是文化實踐、歷史觀照和政治意識的層面上的，是對中國文學傳統何所來、何所去的一次反省⑤。不知道這種“有情”的傳統是否啟發了饒翔對批評的思考，他開始頻繁地提及文學批評中很少提及的“抒情”，并且為之加了修飾性的“自我”——他者是文本，自我則是作為主體的批評者。

當我使用“自我抒情”描述文學批評的時候，我所看重的是作為寫作的批評所凸顯的批評家的自我，他或者表達志向，或者抒發情感。正如李健吾所言，文學批評是心性的交流與靈魂的冒險，是兩個“自我”的遭遇。批評家從作家的個性世界中所獲多少，取決于他的靈魂深度，他的個性完善與豐富程度，并鮮明地體現在他的批評文體上。⑥

歸根結底，批評的憑依、批評存在的根據還是在這里，在兩個可以硬碰硬的自我。兩個“自我”的遭遇，在木心那里表達得更柔和些，“凡是令我傾心的書，都分辨不清是我在理解它呢還是它在理解我。”在李健吾和木心的表述之間，我覺得饒翔的自我抒情更偏向后者，基于情感之上的理解和基于理解之上的情感是他自我抒情的基調，他不太強調碰撞，他是一個植物愛好者。他說艾青的那句“抒情是一種飽含水分的植物”尤其能觸動自己。所有去過饒翔的家，見過客廳靠窗處所開辟的那一方花房的人，想必都能明白這抒情的含義。小小一塊地卻有郁郁蔥蔥的盛大，是生機盎然，卻是一種陰柔的蘊藉的盎然，是水汽充沛，卻是內斂的在身體里汩汩穿行的水汽。“抒情是一種飽含水分的植物”，這樣的抒情無論怎樣都不會溢出來。他最終選擇批評而不是創作來自我抒情，看重的或許就是在閱讀的相逢中一點一點萌發出來的抒情的念想，然后非常蘊藉地實現它。這里的抒情是情感，也是思想、見解和判斷，一個廣義同時也是古典意義上的抒情。所以他的評論也是植物屬性而非動物屬性的，很少有讓人大呼過癮的時候，但卻讓你很耐心地跟著讀下去，看它就這樣長啊長啊，究竟會長成什么樣子。

我又一次想到了饒翔的張潔論。讀完他的博士論文，我不滿足的是一些有爆發力的點被處理得稀松了，一些有沖擊力的反差被他放過去了，我甚至問他，為什么不從張潔放棄寫作談起，她選擇不寫，是因為寫作之于一個女性作家的意義已經用盡了嗎？為什么不問一句，張潔的寫作過氣了嗎？饒翔沒有回答我。現在我明白，那是違背他的“有情”的。饒翔這樣的研究者是沒有侵略性的，他知道得越多，反而退得越遠，越包容。你無法要求他和他的評論對象之間存在一種所謂的緊張關系，因為他尊重每一株植物的性情。有一些問題不在他的視閾里，他會放棄一些“野蠻生長”的東西，因為他是花房。

和知人論世一樣，自我抒情也并非一個不證自明的主張，尤其是在今天。王曉明指出的“抒情者的危機”似乎幫助饒翔說出了他心中的一點不自信。王曉明在評論趙園的《艱難的選擇》時，說到了這種在學術性和抒情性之間的選擇：“契訶夫說得好，上帝給了我什么樣的嗓子，我就用什么樣的嗓子叫喚......既然歷史已經鑄就了你那種抒情的批評個性，為什么還要硬給它套上一件思辨的外衣？……你是一個抒情者，而不是什么學問家；即使被別人認作異端，也不要泯滅了內心的激情；即使你現在還不愿過于恣肆，那也請時刻記住，千萬不要讓書齋把你誘進去，你的世界不在那里面！”⑦我猜饒翔要抉擇的可能不僅僅是學術性和抒情性。作為北大科班出身的博士，他擔心抒情性會讓人對他評論的學術性打上折扣；作為黨報編輯，他的自我抒情又極有可能被媒體批評的避重就輕、功利主義所利用；可是對那些學問家的批評，他從本性上又不能親近，植物養得好的人都知道那份親近的重要。在這些猶豫和矛盾中，他一方面“害怕寫作”一方面又陸陸續續地寫，一方面做著專業讀者的積累，一方面又保持距離地防止被“專業讀者”這個身份所累。我是真的希望，當他說“知人論世與自我抒情”時，他找到了某種暫時的平衡。

包括我自己做批評，也經常會想，我以什么方式來做才恰當？你批評人是很容易的，但體諒人很難。我覺得小說創作其實跟人的性格差異是一樣的，每個人都會有問題，沒有一個人是完人，每個人都有他的偏執，他的個性，讓他去修正其實是很難的。所謂“江山易改，本性難移”。批評家真的沒法指導作家寫作。寫作是個性化的勞動，你很難對之做一個正確與否的判斷，就像你批評一個人，說他為什么愛吃這個不愛吃那個，這個層面真的沒有意義。⑧

這段文字來自饒翔與作家弋舟的一段對話，從對寫作的意義的懷疑到對批評的意義的懷疑，他們達成的共識是，創作也好批評也罷，文學從本質上只能是“以文字私下結盟”。我感興趣的是饒翔用的這個詞，“體諒”。知人論世是一種體諒，自我抒情同樣是一種體諒。你可以說這種體諒對批評來說是一種限制，因為它深一腳淺一腳是不可控的，因為它可能給稀薄的思想資源鉆了空子，因為它縱容批評強度和力度的缺失，但我一直在耐心地觀察，在饒翔身上，在他的批評實踐中，會否把這種限制走到底，走成一種自由。就像他偏愛中篇小說一樣，因為中篇介于開闊的長篇和精悍的短篇之間，是平庸的，但恰恰平庸者的冒險讓人期待；我也偏愛他的體諒，并且期待這體諒在強度上能捕獲文學的承受和表達，在深度上也能留住文學的未知和余味。小津安二郎說，“電影和人生，都是以余味定輸贏的。”文學和批評，可能也是如此吧。

【注釋】

①邵瀅：《“知人論世”與文學批評》，載《贛南師范學院學報》2010年第4期。

②④⑥饒翔：《知人論世與自我抒情》代自序，山東文藝出版社2017年版。

③饒翔：《兩極世界：欲望都市的鄉愁——論甫躍輝》，見《重回文學本身》，144頁，作家出版社2014年版。

⑤王德威：《抒情傳統與中國現代性》前言，三聯書店2010年版。

⑦王曉明：《更為艱難的抉擇》，見《刺叢里的求索》，107-109頁，上海遠東出版社1995年版。轉引自饒翔：《知人論世與自我抒情》代自序，山東文藝出版社2017年版。

⑧饒翔：《他有那么一個愿望升起，這已經顯得彌足珍貴》，見《知人論世與自我抒情》，214頁，山東文藝出版社2017年版。