摭談蘇軾尚意書法風格

王 鑫

蘇軾（1 0 3 7—1 1 0 1），字子瞻，初字和仲，號東坡居士，四川眉山人。北宋著名的文學家、藝術家等。在藝術方面，他不但精于繪畫，在書法上更是繼唐代顏真卿、柳公權諸書家之后書壇上的一位巨擘。同宋代的著名書法家黃庭堅、米芾、蔡襄合稱“宋四家”。四人共同開創了宋代書法的新局面。

一、蘇軾的“尚意”論

蘇軾作為“尚意”書風的砥柱，提出“我書意造本無法”。“法”作為“意”的對立面，在表現的過程中，如果一味訴求“意”的暢然豁達，則勢必要抵觸“法”的禁錮約束。東坡的反“法”不是絕對的，而是反對它的禁錮，針對過分崇“法”，蔑視成法，這并不是狂妄和無知。相反，他對歷代書家不但有細致入微的理解，而且還心懷敬意。反“法”的緣由，正是他深諳其“法”，深知一旦被“法”所約束，便只能淪為書奴。因此，應該在“法”的基礎上求“意”，把自己的藝術思想、自我的審美情趣及對萬物的觀照體悟在筆墨語言中淋漓盡致地表現出來。

蘇軾的書學思想多出于其題跋及詩文之中。如“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，生動細致地體現了他主張書法寫意的理論。“我書意造本無法”,這是內心真實感受的流露和豐富聯想的衍生，強調了主觀情感在書寫時的作用，也就是對創作心態自由的一種向往和追求。蘇軾表面雖輕“法”重“意”，推崇“變法出新意”的顏真卿，但實際上他“意造”的不僅是現實的書跡書作，同時也開拓了自己的“法”，即所謂“我自用我法”“我法自我出”。蘇軾曾說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”他在這里把“神”和“氣”二者放在首位，可見他對書法精神和氣質的注重。此外，蘇軾還崇尚一種無拘無礙的自然作書狀態,但是沒有“法”的支撐，“意”是不會順利表現的。正如他所說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”由文可見，他不是否定法度，而是求變創新。蘇軾多次指出掌握書法規律的重要性，其在《跋陳隱居書》中指出：“書法備于正書，溢而為行草，未能正書而能行草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也。”這里也讀出了蘇軾對“法”的重視，“法”和“意”應是相輔相成的。此外， 他還非常重視“靈感”，凡有“偶然欲書”“紙墨相發”之時就馬上動筆，不讓它稍縱即逝。這些主張在其書法實踐中均得到具體的體現。

二、蘇軾的書法作品

關于蘇軾的取法，黃庭堅在《山谷題跋》中說得非常明晰：“東坡少時規模徐會稽（徐浩），筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫顏上書（顏真卿）真行，造次為之，便欲窮工。晚乃喜李北海（李邕）書，其毫勁多似之。”又“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海（徐浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸（柳公權），中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。”以上諸論可以看出蘇軾習書的師承、經歷及意態，從傳世的諸多作品中亦可品讀其貌。

（一）楷書作品——豪放之外見逸趣

代表作如《醉翁亭記》。此碑筆力勁健遒潤，體態寬厚，撇捺舒展，方圓兼備。在筆畫方面，既遒勁含蓄，又不失灑脫，捺撇舒展開闊，如舉手投足般自如蕭散。力道沉著，體態寬博。其神形與顏真卿《東方朔畫贊》極為相似。黃庭堅在《山谷題跋》中也說：“大字多得顏魯公《東方先生畫贊》筆意，雖時有遣筆不工處，要是無秋毫流俗。”蘇軾楷書呈現出的這種雄強豪放的特質，是其人生境遇的折射，也是他追求中和之美的表達。

（二）行楷作品——靜謐之中有韻味

代表作如《前赤壁賦》。如果說《黃州寒食詩帖》奠定了蘇軾的書法地位，那么《前赤壁賦》則確定了蘇軾的書法語言風格。筆厚氣圓勢扁是蘇書的特點，也是這件作品所表現出來的明確風格。《前赤壁賦》整體的結字基本上趨于扁勢，強調橫勢筆畫的伸展，在視覺效果上雖顯平淡，但是通篇看來靜謐舒適之中有獨特的韻味。與一年之前《寒食詩帖》的悲劇性意境不同，而是表現了沖淡融合的平和之美。而用筆“中鋒”“偃筆”并用，用墨濃重，這些形成了蘇軾的書法特點。

（三）行書作品——縱意馳騁盡灑脫

《前赤壁賦》

代表作如《李太白仙詩卷》。花甲之年的蘇軾，從曲折的人生境遇中似乎已深切地感悟到了命運的無常，轉而慕心于“詩仙”李太白的豪放不羈了。在作品中，由行漸草的書寫、由細及粗的點畫、由端莊到無法的宣泄，無一不浸透著蘇軾難以按捺的濃重心情，書寫中任情恣性，抒發懷抱，傳達出書家的神情意趣。以字適意，以字遣興，以字抒情，使這件作品成為蘇軾在命運折轉之際書、意圓融的又一頂峰之作。

《李太白仙師卷》

（四）草書作品——宣泄真率不安排

代表作如《梅花詩帖》。此件作品是蘇軾的自作詩。當時值蘇軾出獄之后，被貶流放黃州，途經麻城春風嶺時所作。開篇還是謹慎克制的行草、小草，隨著憤懣的情緒宣泄，筆勢一發不可收拾，由小草轉入大草、狂草。這件作品完全是一種感情的宣泄直語，而絕沒有閑適悠游的用意，這是一幅奇異之作，之前之后再沒有這樣的“失態”之作。

《梅花詩帖》

三、蘇軾“尚意”書風的審美追求

蘇軾的書法作品崇尚自然，書寫襟懷。蘇軾在選擇顏真卿作為表率時，就中意于《爭座位帖》的“信手自然，動有姿態”，而“信手自然”也正是他一生追求的目標。他堅持要做到自然，“無意”的非功利心態是其保證。這個觀點在他的草書創作上體現得尤為明顯。張旭和懷素是唐代狂草的創造者和繼承人，而蘇軾卻對他們極有成見，幾乎罵得一文不值：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘？妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌曼舞眩兒童。”

蘇軾之所以批判張旭和懷素，不僅僅是反對草書純粹赴急而寫的工具性，更是因為他覺得張旭和懷素的草書違背了“自然”，追逐世好，過于注重裝飾，投人所好。而一旦取悅于人，便失去了文人墨客所追求的自然淡雅了。蘇軾的貶斥雖言辭偏激，但是體現了他的審美主張。他堅守儒家的中庸之道，追求“中和之美”，反對鋒芒畢露、棱角外顯，這樣就失去了自然淡雅的韻味。所以，在他的作品中，我們看到的大多為楷書、行書和極少的行草作品，除《梅花詩帖》之外，幾乎鮮見其狂放的草書。

宋代的“尚意”書風，從本質上講，是一種文人化的書風，蘇軾等諸位書家無一不是宋代文壇之領袖，這一點上，晉唐書家與宋之“尚意”諸家是有顯著不同的。晉唐書家對書法的認知，雖然沒有游離于文化之外，但文化沒有成為其內心的核心，而宋之諸家將書法的視角定位于文化本體——即文化是書家的圭臬。正如其說：“作字之法，識淺見狹、學不足之者，終不能妙”，黃山谷也云：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣，胸中有書數千卷，則書不病韻。”從上述言論里我們可以看到宋人的“尚意”比之晉唐的“韻、法”要更豐富和深入，為書法的審美從表里的形上升到了對文化、人格的升華。蘇軾所尚之“意”正是文人的學養與內涵，只有通過這樣的“意”的滋養，才能更深切地體悟書法之美，區別雅俗之異，也能更深切地理解“意”的內涵。

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［3］ 陳宇.蘇黃精神［M］.上海：上海書畫出版社，2 0 0 4：4 2.

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［5］ 曹寶麟.中國書法史·（宋遼金卷）［M］.江蘇教育出版社，2 0 0 9：1 0 1.

［6］ 徐中玉.蘇東坡文集導讀·題王逸少帖［M］．四川：巴蜀書社出版社，1 9 9 0：1 8 6.