缺席的身份與空間認同
——影片《驢得水》漫議

呂盛陽

——影片《驢得水》漫議

呂盛陽

開心麻花出品的喜劇電影《驢得水》改編自同名話劇，講述了四個鄉村教師為向教育部領取更多的經費而將一頭驢虛報成英語教師的故事。時代背景架設在民國時期，利用“特派員要來檢查”這一契機，引發出一連串荒誕的黑色幽默故事。影片上映后，口碑一路飆升，最終以476%的票房收益率成為去年倍受矚目的國產電影之一。

其實早在電影《驢得水》之前，《夏洛特煩惱》《十二公民》等都曾嘗試將舞臺劇引向大熒幕，而它們的票房與口碑佳績，也一次次證明了觀眾對于這種新晉的表演、表現形式的認可。從藝術創作的角度來看，可以說是小眾藝術向大眾藝術的轉變；從受眾傳播的角度來看可以說是小眾傳播向大眾傳播的轉變。然而，就舞臺劇作品向電影轉化這一角度而言，《驢得水》雖然取得了許多可喜的突破，但顯然還存在著有待改進的地方。本文將著重從演員表演和電影空間兩個方面進行分析。

一、演員表演——觀影心理中的認同感缺失

首先，在電影《驢得水》中，演員們的表演還未能完全脫離舞臺化。對于一出舞臺劇來說，由于觀演雙方對“舞臺假定性”的默契，戲劇可以以一種較為寫意的方式向觀眾傳達出故事環境，舞臺劇里所有故事沖突、起承轉合的傳達，也最大程度地依賴演員的表演。加之劇場空間受到觀眾的視角和與舞臺的距離等因素的影響，為了使不同位置的觀眾都能收獲較為滿意的觀看體驗，舞臺劇演員們不得不將所有的表演夸張化、放大化，配合緊密的對話節奏和集中的戲劇沖突，使觀者在這兩三個小時里收獲一種較為完整的代入感。值得注意的是，此時的觀眾是一種全知全觀的狀態，他們觀看舞臺上發生的一切，但是無法將特定細節放大、凝視。

電影《驢得水》中的夸張表演

但是電影則不同。因為有了景別、角度等畫幅的限制，觀眾無法再自主選擇被凝視的客體，而是經由畫面的剪切，建立起與故事的聯系。而攝影機的推拉搖移和場面調度，更是使得觀眾可以輕而易舉地將演員的情緒看得一清二楚。所以電影的表演多半克制而細膩，臺詞簡潔有力。以李安《色 · 戒》中著名的麻將戲為例，開場時只通過幾位太太摸牌時的手部特寫就將各自的身份地位大致展現了出來：主家易太太和易先生的情人馬太太戴的都是鉆戒，但易太太的款式較老，馬太太的則光彩奪目，暗示這兩個角色其實是在暗中較勁的；梁太太戴著剔透的大祖母綠戒，低調奢華，與前兩位太太閃耀的鉆石截然不同，說明了梁太太更多的還是專心于牌局，并沒有太多地摻和到她們倆的勾心斗角中；而冒充麥太太混進來的王佳芝佩戴的是無光澤的小藍寶石戒指，是全局中最不起眼的，正符合她小生意人妻子的身份地位。后面的表演與對話也都佐證了這一系列關系。牌打到一半時易先生突然回來，此時王佳芝的面部近景表現出她微微有些分了神，于是梁太太催她出牌。鏡頭銜接到易先生的反打，證明他將王佳芝的反應全都看在眼里。易太太此時突然說起了鉆戒的話題，也是因為易先生來了。她看似在恭維馬太太的鉆戒，其實是在嘲諷易先生和馬太太的曖昧關系。此處給了一個馬太太偷瞄易先生的鏡頭，暗語為馬太太的戒指其實就是易先生送的，僅這一個眼神就道盡了她與易先生背后的風塵事。可見，這場戲里每一處看似漫不經心的“閑話”、貌似隨意的眼神或手勢，其實背后都藏著刀光劍影。大家表面上和顏悅色，暗地里卻因為這一個個細微的眼神、一句句“閑話”而氣氛緊張不已。

但是電影《驢得水》中的表演卻情緒太過飽滿，臺詞接著臺詞，段子接著段子，這種夸張的表演對電影表現來說是離間的，是過于極致化的。比如電影《驢得水》中為了表現張一曼的放蕩，于是從開場時，她便張口閉口都在講著黃段子、分泌著荷爾蒙。為了表現裴魁山的愛錢，著重描寫了他大夏天穿著厚重的貂皮大衣、毫厘必爭地分著政府撥款。為了表現孫佳的天真幼稚，真心將一頭驢當作朋友，讓她不顧場合地非要給驢棚滅火、非要給驢找藥。為了強調周鐵男被權威震懾后的轉變，表現他跪在地上磕頭，磕得口水橫流。這些人物性格的表現真不真實？或許真實，但是過于放大化。正如上海戲劇學院教授丁羅男所說：“照理說，這個故事中人與人之間應該很有戲，但劇中每個人物都是各行其是。”

對于舞臺劇來說，主人公內心的表達需要借助大量的肢體語言或是人物獨白；而敘事的推進，更是需要借助這些精彩的對白和鮮明的人物之間的互動關系。但電影則是通過拍攝對象的選擇、剪輯的把控、電影語言的使用從而讓攝影機進入人物內心，再繼而傳達給觀眾的。

正是因為這種表現手段上的差別，使得舞臺劇在被攝影機以電影形式記錄下來時，或多或少地會使觀眾產生一種別扭的離間感。影院機制使觀眾進入“一種混淆了自我與他人、真實與虛構的狀態，充分地喚起一種心理認同機制”。觀眾在觀看行為中，是攜帶并投射著自己的欲望的。他們在觀影中認同了主人公的情緒、行為及悲歡離合，一方面獲得一種主宰和掌控的滿足感，另一方面又將自身的想象與體驗投射在銀幕人物中。對于電影藝術來說，情感的傳達仰仗的是人物的塑造。但是，過度夸張的表演卻將這種應有的認同感離間了。

二、電影空間——空間的內向與閉合

首先，這部電影的視覺空間整體都是內向性的。本部電影的主要故事情節大都是在一個龍王廟改建的山村小學里展開的，只有極少數的場景切換到了田間（放驢攔車）或山間（送別銅匠、采花）或教堂（銅匠和孫佳的婚禮）等小學之外的空間。整個故事雖然架設在農村里，但是故事中幾乎從未出現過村民，無論是村民生活場景的展示抑或是村民與主人公們的往來接觸，這些增強空間縱深感的關鍵因素全部被省略了。導演劉露接受采訪時表示，影片開拍前曾特意帶主演們住進山村體驗生活數月，為了增強演員們鄉村生活的質感。然而導演卻忽略了人們所處環境系統應有的復雜性和交互性，僅由主演們支撐起的質感是單調的、無力的。這種單調往往帶來的是一個桃花源版的架空世界。

特別是，影片《驢得水》基本沒有采用任何同期聲，沒有自然界的風聲、鳥鳴，沒有人群的嬉鬧和喧囂，外界太安靜了，這種安靜在觀眾看來其實是毛骨悚然的——人們根據主觀經驗做出判斷：這和真實的生活不一樣，不是一個真實存在的世界。這種明顯的疏離感和恐懼感在觀影心理上可以顯而易見地摧毀觀者對人物和故事的認同感，使之從夢境跌回現實。相反，對于一出舞臺劇來說，由于它本身就是沒有環境音的，所以《驢得水》的創作團隊或許由于職業慣性而沒有意識到同期聲對于電影創作的必要性與重要性。

其次，影片中的人物行為空間也充滿了封閉性。這種封閉不單單是指人與人接觸的封閉，更是人物本身前因后果的封閉。觀眾不知道本片的主人公從哪里來，為何而來，來了之后又將歸向何處。而一般性影視作品多半會將影響故事脈絡的關鍵人物的“前史”以插敘、倒敘、閃回等影像形式呈現，而《驢得水》在這方面也是缺席了。舞臺劇版《驢得水》是群像，而電影版《驢得水》的最主要人物和沖突似乎集中在了銅匠和張一曼身上。而這兩者性格和行為上的矛盾又無法讓觀眾產生完整的代入感，從而進入電影的想象王國。比如說，根據故事和臺詞推斷，張一曼是一個風流成性的交際花，那么是何種原因使她突然悔悟決定來到窮鄉僻壤支持祖國教育呢？影片并沒有交待。從主動捐出工資、手工縫制校服等細節，我們能感覺到她仿佛是充滿教育理想的，但是為了讓銅匠照相而“睡服”等事件又讓人覺得她仿佛還是積習難改。如此，主人公的性格和行動上就出現了斷裂，人物的歷史因果又被劇本所架空，這就使得觀眾們在理解張一曼行為的合理性時產生了極大的困難。影片在塑造銅匠這個人物形象時也產生了同樣的問題。原本質樸善良的銅匠，僅因為張一曼的一句“你在我眼里就是個牲口”踐踏了他萌動的真情和尊嚴，就瞬間轉變為不顧一切地變態報復，這一點從人物性格的邏輯上看是缺乏一定的連續性的。如果導演能夠在人物的行為空間上進行更加充分的拓展，想必可以使公眾的觀影體驗更加清晰流暢。或許這也是許多觀眾和影評人對《驢得水》持批評態度的原因之一。

三、一則沉痛的現代啟示錄

從某種角度上來說，《驢得水》更接近于早期的“意大利式喜劇”——夸張的表演，典型化的臺詞，嬉鬧荒誕的故事下面隱藏著對社會現實的尖銳諷刺——而非現今人們慣常所熟知的喜劇電影。從這個角度看，《驢得水》是一部優秀的反諷喜劇，它巧妙地借助“一個虛報的英語老師——呂得水”作為謊言發動機，展現出一個充滿政治隱喻和人性反思的荒誕鬧劇。幾位教師雖“品行不端”，但絕都算不上“壞人”。但是他們卻相繼在利益的驅使下、權力的恐懼下做出摒棄自己本性的“壞事”。笑里藏刀又裝腔作勢的特派員更是一副典型的掌權者面孔。他們一方面利用權力制定著社會運作的一切規則，另一方面又根據自己的利益不斷篡改著規則。不服從權力的人，他們會用各種軟硬手段逼迫你服從。于是懦弱如裴魁山和周鐵男則變為點頭哈腰的走狗，反抗如孫校長和張一曼，要么被五花大綁在山洞中，要么被逼迫成瘋子。不得不說這是一則多么沉痛的現代啟示錄。

原版《驢得水》話劇的結尾處其實并沒有校長女兒孫佳去延安投奔大哥這樣的設置。補充這樣的結尾，似乎有意迎合了大眾廣泛認可的喜劇電影應有的“大團圓式結局”的觀影體驗。但是“大哥”這個幾乎在前面的影片中都沒怎么出現過的虛幻形象，真的可以成為對全部諷刺的救贖么？這就是另外一個值得反思的話題了。

不可否認，《驢得水》是深刻的、是打動人的。它的成功與它的好故事是息息相關的，而好故事則是可以跨越表現形式而打動人心的。不難預見，在未來的一段時間內，將有越來越多的優質舞臺劇作品跨界走入影視制作。因為當舞臺劇不再受到演員和場地的制約，可以輕松滿足不同人群在同一時間、不同地點、觀看同樣演出的需求時，其傳播渠道自然也就大大拓寬了。一旦進入到了大眾傳播環節，制作方不再需要支付高額的場地費、演員及樂隊的演出費，而只需要售賣演出拷貝就可以輕松實現傳播的時候，其成本收益自然也就提高了。對于未來的舞臺劇影視化改編，如果能在創作時注意克服當前這些藝術壁壘，構建更加豐滿的影像空間，塑造更加合理的身份認同，勢必會將這一表現形式推向一個更高的藝術層次。

注釋：

[1]根據克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指——精神分析與電影》中的論述，第二電影符號學其實是建立在電影與夢、銀幕與鏡這兩組對比上的。

呂盛陽：英國倫敦大學學院電影學碩士在讀

責任編輯：蔡郁婉