繁花似錦笑春風(fēng)
——盤點2016年度國內(nèi)歌劇舞臺

陳志音

——盤點2016年度國內(nèi)歌劇舞臺

陳志音

國內(nèi)歌劇舞臺，從凋零到繁茂，經(jīng)過最近十余年的持續(xù)發(fā)展，2016年進入一個趨于正常穩(wěn)健的收獲之季。全國各地首演或復(fù)演的中外經(jīng)典與原創(chuàng)歌劇，大約在五十部百余場左右。相比“井噴”式的2011年和2015年，在數(shù)量上可能并不算是創(chuàng)新紀(jì)錄，但在藝術(shù)質(zhì)量與市場效應(yīng)上，毫無疑問均有不同程度的突破與超越。而在歌劇輸出對外交流方面，又付諸新的舉動和新的計劃。可喜的是，江蘇、重慶、甘肅等地方組織創(chuàng)排的中外歌劇，已經(jīng)贏得了越來越廣泛的關(guān)注與好評。

紅色主題以“人”為本

重大歷史事件繁衍催生的文藝作品，已有諸多先例不勝枚舉。中國工農(nóng)紅軍長征堪稱“20世紀(jì)最偉大的事件之一”，2016年是為80周年重要紀(jì)年。國家大劇院和中央歌劇院以此為主題，組織創(chuàng)作排演歌劇新作。前者推出了《長征》，后者打造了《紅軍不怕遠征難》。兩部相同題材的共同追求是獨樹一幟另辟蹊徑，絕不套用已知影視劇作的內(nèi)容，深度開掘新“人”新“事”新視野。

國家大劇院歌劇《長征》由印青作曲，鄒靜之編劇，田沁鑫導(dǎo)演，呂嘉指揮，于2016年7月1日黨的生日正式首輪公演6場，10月22日又于長征勝利日再度公演十場。同一部原創(chuàng)歌劇新作在同一年度三個多月內(nèi)兩輪公演16場，已開創(chuàng)了國內(nèi)歌劇演出史的最新記錄。這個特例很可能在短期內(nèi)難以打破。因為該劇首輪演出的口碑與影響，使得第二輪正式開演之前十天，全部十場門票搶購一空，如此票房業(yè)績同樣創(chuàng)造了全新紀(jì)錄，這在2016年世界歌劇演出市場，恐怕也會成為一個新的制高點。

應(yīng)國家大劇院之約，鄒靜之繼《西施》和《趙氏孤兒》兩部歷史題材歌劇之后，第一次著手寫作現(xiàn)當(dāng)代題材。《長征》絕非一部概念化的作品。編劇圍繞主題，寫“人”在長征中所經(jīng)歷的命運抉擇、情感起伏、理想求索、生命意義。重點表現(xiàn)英雄主義的犧牲精神，將這種精神貫穿于普通人物的思想、情感、行為，從而產(chǎn)生感動心靈的強大力量。

音樂理念在印青心中也十分清晰，“這就是愛國主義和英雄主義的紅色基因，需要在當(dāng)下社會發(fā)揚光大”。作曲家力求創(chuàng)作的所有技術(shù)手段，必須服務(wù)于“音樂靈魂”的體現(xiàn)。既要保持專業(yè)的高度，又要兼顧內(nèi)涵的深度，還要關(guān)照普及的廣度。全劇歌唱性旋律性強的聲樂段落，自然親切感心動耳。重點在于其一如既往地堅持獨辟蹊徑自成一派的藝術(shù)追求。

兩輪十六場演出，閻維文、王宏偉、王喆等領(lǐng)銜的“民聲組”總體表現(xiàn)更為出色，他們對新作品的熟稔程度、理解深度、表現(xiàn)精度更勝一籌。在主要角色的形象塑造上，下的功夫也比較到位，走心入戲形神兼?zhèn)洌枧_表演自然靈活。閻維文將一位紅軍指揮員的藝術(shù)形象塑造得真實生動令人信服，彭政委的重要唱段，《我不知道該說些什么》的困惑與愛戀，《寒夜中》的溫厚與真情，《你永遠銘刻在我的心上》的悲慟與堅強，閻維文都以全新演繹給出了足夠的說服力。

同為表現(xiàn)長征主題，中央歌劇院原創(chuàng)歌劇《紅軍不怕遠征難》10月19日、20日在北京天橋藝術(shù)中心首輪首演兩場。雷蕾應(yīng)邀擔(dān)任作曲，編劇胡紹祥，導(dǎo)演陳燕民。楊洋指揮該院交響樂團與合唱團。主創(chuàng)班子眾口一詞，在歌劇舞臺上高度藝術(shù)化地“表現(xiàn)紅軍為革命犧牲的英雄精神”。全部角色均由該院優(yōu)秀青年歌唱家出演。該劇與《長征》異曲同工，舞美設(shè)計大幕或天幕上都采用了蜿蜒曲折緩緩延伸的紅軍長征路線圖。長征中“血戰(zhàn)湘江”“飛奪瀘定橋”等重要戰(zhàn)役也有重現(xiàn)。而“斷腸明志”“一塊銀元”等傳奇故事卻為“獨家演繹”。

兩部長征題材的歌劇都受到了現(xiàn)場相當(dāng)比例的普通觀眾的熱烈歡迎。

還有兩段“紅色旋律”，同樣也喚起了人們對同名電影和戲曲的追念與感懷。2016年新年伊始，海南省文聯(lián)組織創(chuàng)排的歌劇《紅色娘子軍》1月20日、21日在海口市的海南省歌舞劇院首演。這是全國范圍歌劇舞臺的開年大戲。雖只在區(qū)域局部“紅”了一點、“熱”了一團，但這在海南省當(dāng)?shù)乜芍^第一部“自產(chǎn)自銷”的原創(chuàng)歌劇。樂評人蔣力特別撰文聲稱，這是他第一次來到海口，聽到“一部與海南現(xiàn)代詩和革命史息息相關(guān)”的民族歌劇（見《歌劇》2016年3月號第38頁）。

《紅色娘子軍》同名電影、現(xiàn)代京劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇堪為經(jīng)典深入人心。海南省文聯(lián)近年來重點打造“六個一”文藝精品工程之一的民族歌劇《紅色娘子軍》，在建黨95周年開年之際于紅色娘子軍的發(fā)源地海南首演，具有非凡的意義。王艷梅、朱嘉禾作曲，王艷梅編劇，王湖泉導(dǎo)演；王慶爽、湯子星、張海慶等應(yīng)邀領(lǐng)銜主演。音樂有機借鑒海南民間音樂、民族歌劇經(jīng)典、傳統(tǒng)戲曲等元素，而且將《國際歌》作為《紅色娘子軍連歌》的鋪襯，“奴隸要翻身”的主題由此得以強化與升華。歌劇最大的突破，在于添加了一段自然生成的“愛情戲”，在電影、戲曲和芭蕾中欲語又止的人性美善，終于在歌劇舞臺一吐為快。

“家住安源萍水頭……”現(xiàn)代京劇《杜鵑山》是珍藏在中國幾代人心中抹不去的記憶。金秋十月，同名歌劇在北京天橋劇場舉行了兩場公演。北京歌劇舞劇院組織創(chuàng)排，鄭冰擔(dān)任作曲，張少擔(dān)任指揮。歌劇基本尊崇京劇原作，保留了原劇主要人物和戲劇關(guān)系，柯湘由女高音歌唱家韓延文扮演，雷剛由男高音金鄭建扮演。京劇中只在別人口中出現(xiàn)的柯湘戀人趙辛，從幕后走上了歌劇舞臺，平添一條人性化的感情線，英雄形象顯得更為豐滿。作曲家希望寫成一部“音樂風(fēng)格上中國化，音樂結(jié)構(gòu)上西方化”的作品，音樂采用江西、湖南民歌素材，積極有為的探索實踐得到業(yè)界人士充分肯定。

原創(chuàng)力作以“創(chuàng)”為重

中國原創(chuàng)歌劇有一個顯著特征，即地方院團更愿意或是更善于將本鄉(xiāng)本土題材推向舞臺。正如海南省元月上演的《紅色娘子軍》，2016年度，江蘇省演藝集團、重慶歌劇院等也相繼推出了本土題材的原創(chuàng)歌劇新作首演，新的起點又上了新的臺階。

重慶市歌劇院偏安西南一隅，一貫堅持“重慶特征、中國氣魄、國際水準(zhǔn)”的自身定位。該院2011年10月首輪首演大型原創(chuàng)歌劇《釣魚城》，已獲得國家級多項榮譽。2016年11月6—8日，大型原創(chuàng)歌劇新作《辛夷公主》在重慶國泰藝術(shù)中心劇場首輪三場公演。實際上，從《釣魚城》誕生之際，《辛夷公主》已然開始孕育。寫一部關(guān)于重慶地區(qū)大足石刻的新戲是劇作家馮柏銘、馮必烈和重慶歌劇院院長劉光宇靈犀相通的合作默契。一個“新的生命”歷經(jīng)五年，終于呱呱墜地。郝維亞作曲，易立明導(dǎo)演，劉新禹指揮重慶市歌劇院、重慶交響樂團。

這是一部帶有莎士比亞經(jīng)典《李爾王》式的悲劇。“一個為拯救他人、犧牲自我”的傳奇故事，本身不算復(fù)雜。但，用音樂表現(xiàn)戲劇，還要大家都聽得明白卻并不容易。《辛夷公主》的音樂語言和創(chuàng)作風(fēng)格，從頭至尾聽不出巴渝地域色彩，自始至終辨不清民族節(jié)律音韻，好像作曲家壓根兒就沒想要借用、套用、搬用、化用重慶的任何一種傳統(tǒng)音樂素材及任何一首鄉(xiāng)土民間音調(diào)。該劇啟示我們?nèi)ニ伎迹袊母鑴∫魳穭?chuàng)作，可不可以突破傳統(tǒng)、常規(guī)、普遍的地方歌劇的寫法樣式與表達方式，更多是靠音樂本身的創(chuàng)造力與說服力，形成累積復(fù)合的表現(xiàn)力與震撼力？

中國京杭大運河于2014年6月正式入選世界文化遺產(chǎn)名錄。一部以大運河開掘通航與隋唐朝代更迭為題材的大型原創(chuàng)歌劇《運之河》榮獲國家六項大獎、遠渡重洋載譽而歸。借此東風(fēng)，江蘇省再度力邀“金三角”鼎力合作，唐建平作曲，黃維若編劇，邢時苗導(dǎo)演，原班主創(chuàng)人馬重又集結(jié)聯(lián)袂。大型史詩歌劇《鄭和》2016年7月12日、13日完成舞臺實景彩妝預(yù)演。經(jīng)過三個多月“深加工”，10月20日、21日在南京保利大劇院正式公演。

“鄭和七下西洋”，始于1405年7月從江蘇太倉劉家港啟航。一段歷史即以一部歌劇為載體呈現(xiàn)于舞臺。鄭和作為歌劇人物的音樂語言，毫無根據(jù)且無依托，全仗作曲家無中生有憑空想象、創(chuàng)造。應(yīng)該說，《鄭和》的音樂向純歌劇化走得更貼近。鄭和的動機與主題，超越且跳脫了典故與傳奇中“三寶太監(jiān)”的概念與模式，塑造了一個有清明思辨與能動作為的先賢，一個追求理想與遠大抱負的忠臣，一個操守正義與俠骨柔腸的英雄，一個富于悲憫情懷與浪漫情愫的智者，音樂形象令人耳目一新。

2016年金秋時節(jié)，第十一屆中國藝術(shù)節(jié)在古城西安盛大開幕，陜西省文化廳作為承辦活動的東道主，愿“集全國之智、舉全省之力”辦成富有中國文化氣派、西部獨特風(fēng)采、陜西人文歷史情懷的高水平藝術(shù)節(jié)。《白鹿原》堪為最具地域特色的文化標(biāo)識。這部享有盛譽的文學(xué)巨著，在秦腔、話劇、影視作品的基礎(chǔ)上，再向藝術(shù)尖端領(lǐng)域發(fā)起最新一輪沖擊。

多年扎根黃土地從事音樂工作的程大兆，應(yīng)邀擔(dān)任歌劇《白鹿原》的作曲/編劇，導(dǎo)演易立明。從作曲家角度入手的歌劇文本，非常自然地全面貫注歌劇思維。音樂素材全在心里儲存經(jīng)年，在“筆法”與“語法”上，歌劇《白鹿原》文本和譜本，力求同聲相契融會貫通，高度統(tǒng)一渾然天成，有效規(guī)避了某些歌劇的文本作者與音樂作者，兩者因藝術(shù)理想與審美情趣的差異而出現(xiàn)“兩層皮”或“不搭調(diào)”的常規(guī)問題。

原著最受關(guān)注也備遭爭議的章節(jié)，在于“娥娃之戀”與“宗法族規(guī)”的強烈沖突，再次濃墨重彩點亮歌劇的“戲眼”。同話劇舞劇明顯不同的是，“白鹿原上最好的長工”鹿三，在歌劇中得到合理合度的強化。作曲家將西方現(xiàn)代技法與中國表情方式有機結(jié)合，用兼?zhèn)鋺騽⌒耘c抒情性的“語匯”，講述故事、塑造人物，彰顯出歌劇的本色。

此外，河南省歌舞劇院創(chuàng)作的大型原創(chuàng)民族歌劇《蔡文姬》（關(guān)峽作曲/劉麟編劇/王湖泉導(dǎo)演），4月在河南省藝術(shù)中心大劇院首演。樂評人景作人認為，這部歌劇題材的選擇有意義，“它既有包含正能量的時代精神，又有情真意切的感人魅力”（見《歌劇》2016年7月號第37頁）。湖北省歌劇舞劇院歌劇團8月正式開排《楚莊王》（吳粵北作曲/李穗編劇/陳蔚導(dǎo)演）。“上下千年，任我飛升，萬里荊楚，有我振興。”導(dǎo)演陳蔚說，這首主題曲，唱出了楚人精神，也是湖北精神。南北呼應(yīng)競相初啼，基本都屬于地方藝術(shù)院團立足地方文化土壤，努力打造地域特色歷史題材的原創(chuàng)歌劇。

歷史題材必須觀照當(dāng)代，用古人的情懷直擊今人的心靈，這是各地藝術(shù)家共同的認識與追求。同時我們看到，河南的《蔡文姬》，作曲家本人就是河南原籍，而《楚莊王》的編劇是湖北當(dāng)?shù)刈髡撸愇狄彩菑暮弊叱鰜淼挠腥珖绊懙母鑴?dǎo)演。相比前些年特別盲目地邀約所謂北京專家的風(fēng)氣，已經(jīng)是一種醒悟與修正。重視地域文化根脈，調(diào)動本土或具備本土“基因”創(chuàng)作者的積極性，應(yīng)該說是走一條正常發(fā)展的路子。

經(jīng)典新版以“新”為先

經(jīng)典藝術(shù)的永恒魅力并非是不斷地模仿與重復(fù)，而在于有不同的時代、不同的制作、不同的團隊創(chuàng)造者以新的理念與作為，賦予經(jīng)典新的生機與活力。

繼2015年的《白毛女》復(fù)排巡演并拍攝電影之后，《小二黑結(jié)婚》這部被譽為中國民族歌劇發(fā)展史上具有里程碑意義的喜歌劇，作為文化部重點創(chuàng)作項目，9月23—25日在北京保利劇院與觀眾見面。中國歌劇舞劇院再度傾力打造的新版，由原總政歌劇團導(dǎo)演黃定山擔(dān)任總導(dǎo)演，前輩歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英出任藝術(shù)總監(jiān)，第一位“小芹”喬佩娟擔(dān)任顧問。通過復(fù)排翻新經(jīng)典，堅持“致敬、學(xué)習(xí)、傳承、新意”的藝術(shù)追求，引起歌劇界高度關(guān)注一致好評。

新版《江姐》和新版《原野》，從年初到歲末，在上海、天津、廈門、深圳、蘭州等城市四面開花香飄萬里。中國民族歌劇經(jīng)典的輻射區(qū)域，本年度有了較大幅度的延伸擴展。

中央歌劇院在2016年，用自主制作的新版《萊茵的黃金》，終于將瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》全部完成。王湖泉擔(dān)任導(dǎo)演，青年女指揮家朱曼則接過前任院長俞峰的指揮棒，該院青年歌唱家於敬人、劉怡然繼續(xù)領(lǐng)銜主演。自此，中央歌劇院版《尼伯龍根的指環(huán)》，將以全新的形象自立于世界歌劇舞臺，這也是值得中國歌劇界為之感奮、祝賀的一件大事。

深受世界尊崇的捷克作曲家德沃夏克，曾以《“自新大陸”第九交響曲》引領(lǐng)中國愛樂者走進他的音樂世界。2016年5月的初夏之夜，德沃夏克歌劇《水仙女》在國家大劇院實現(xiàn)中國首演。國內(nèi)歌劇舞臺出現(xiàn)一個新的語種，帶來新的聲腔語調(diào)和音律韻味，在中國歌劇愛好者珍藏的歌劇記憶中，又增添了一次全新的審美體驗。

全新的審美體驗源于全新的精美制作。NCPA新版《水仙女》用“水”做足文章，全劇三分之二場景都與之相關(guān)。導(dǎo)演烏戈·德·安納“堅持為觀眾展示以下兩種景象：夢幻和真實的世界”。兩個不同的世界，概念都很清晰，仙界單純而人間復(fù)雜。重要的是，應(yīng)邀擔(dān)任《水仙女》的指揮家是一位“新人”，拉斯提斯拉夫·斯圖爾來自斯洛伐克，雖不算赫赫有名的大腕，但他是作曲家的半個老鄉(xiāng)，早在女高音歌唱家的母親腹中就已聽到了《月亮頌》。指揮家與樂隊靈犀默契，音樂帶給聽眾德沃夏克歌劇“音樂母語”的特殊魅力。

中國新面孔的“水仙女”周曉琳引人注目。她肯定不是詠嘆《月亮頌》的第一人，但應(yīng)該就是主演《水仙女》的第一人。新的角色新的語種、新的表情新的范式，中國版水仙女的演繹詮釋別有一種動人之處。應(yīng)該說，這是周曉琳在歌劇藝術(shù)上的一次大跨度的自我超越。莫斯科大劇院女高音歌唱家迪娜拉·阿麗維拉塑造的水仙女，神形兼?zhèn)淇胺Q完美，聲情并茂感心動耳。新版賦予經(jīng)典以新的生命華彩。深受世界人們喜愛異域之花，在中國的沃土上綻放美麗的新蕾。

《茶花女》可謂引進中國最早、演出頻率最高的西方歌劇。2016年易立明導(dǎo)演的上海歌劇院新版，“將巴黎社交沙龍的故事，搬上了一艘豪華郵輪”！3月18—20日，張國勇指揮上海歌劇院交響樂團、上海歌劇院合唱團演出，新鮮而奇特，超過以往任何一版。重點是音樂唱段與文本結(jié)構(gòu)絕不隨意改動，經(jīng)典仍保持著應(yīng)有的神韻與品相。但“她”絕對超凡脫俗與眾不同，帶給觀眾耳目一新回味無窮的全新體驗。

音樂響起，環(huán)形天幕呈現(xiàn)出大片畫面的移動鏡頭，藍天白云倒映著波光粼粼的海面，兩側(cè)雪白的浮冰山漂移閃回，身臨其境般暈船的奇妙聯(lián)覺令人驚訝愕然。上海新版表達了中國歌劇人對西方經(jīng)典的敬意與誠意，已然超越了經(jīng)典的復(fù)制再現(xiàn)常規(guī)模式，可謂“西洋歌劇中國化”的成功范例。

易立明可能是2016年度原創(chuàng)首版和經(jīng)典新版“產(chǎn)量”最高的中國歌劇導(dǎo)演。經(jīng)由“中法戲劇連線”引進的德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，2016年9月8日、10日，湯沐海指揮上海愛樂樂團在上海大劇院實現(xiàn)中國首演。

該劇講述了一個中世紀(jì)的愛情悲劇。易立明和新蟬戲劇中心為其注入新的生機與動力，使之煥發(fā)著獨特的光彩與魅力。在視覺審美上所做的本土化、中國式處理，使其更接地氣、更聚人氣，更具親和力、感染力。舞美設(shè)計有幾處點睛之筆，一座玲瓏的假山疊石，一扇圓形的月亮拱門，一排冰紋的雕花窗欞。還有尖頂飛檐的亭臺，縱橫推拉自由組合。粉白墻體無黛瓦，光影投射多變幻，總體風(fēng)格簡樸無華古雅遺韻。

導(dǎo)演還別出心裁融入中國戲曲表演范式。西洋歌劇演員在舞臺上一招一式一板一眼，模仿中國傳統(tǒng)戲曲人物，一出悲劇由此平添幾分喜感。梅麗桑德應(yīng)有的一頭金色長發(fā)也做了最具中國特色的處理。采用旦角的超長水袖，從高高的窗臺垂掛于塔樓之下，如絲綢般柔滑，似蛇身般綿軟，在佩利亞斯脖頸間撩撥纏繞，帶有“扯不斷、理還亂”的深長意味。

在2016年全世界紀(jì)念莎士比亞逝世400周年的恢弘“交響”中，國家大劇院新版威爾第經(jīng)典歌劇《麥克白》9月首演堪為濃墨重彩的一頁華章。在此之前，這個舞臺上演的開年大戲《歌女喬康達》（又譯《歌女焦孔達》），1月27—31日首輪首演五場。這是該劇舞臺全版第一次國內(nèi)亮相，導(dǎo)演皮爾·路易吉·皮茲將其重作中國式的翻新處理，舞美、燈光、服裝等更強調(diào)詩意的表達。還有NCPA最新版《湯豪瑟》與《茶花女》等讓歌劇舞臺四季開花芬芳吐艷。

同為威爾第經(jīng)典，《弄臣》全新中文版第一次在蘭州市上演。在此之前，甘肅歌劇院和大西北地區(qū)，從未由本土團隊上演過西方經(jīng)典歌劇。這在北上廣實在不算稀罕，但在蘭州一定就是第一回，新鮮。這是該院原創(chuàng)歌劇《貂蟬》挺進國家大劇院后，又一次自覺能動勇攀高峰的一次全新挑戰(zhàn)和積極實踐。

同在2016年，北京國際音樂節(jié)引進的新版《唐璜》和《仲夏夜之夢》國內(nèi)首演；天津上演了《鄉(xiāng)村騎士》；香港則上演了普契尼歌劇《蝴蝶夫人》和亨德爾歌劇《塞墨勒》（又譯《塞魅麗》）。國內(nèi)外皆不熱門的拉威爾歌劇《西班牙時光》以音樂會版首度亮相上海，上海樂評人李莉把李衛(wèi)導(dǎo)演的這部戲稱作“純市井化的風(fēng)俗鬧劇”，很容易讓人聯(lián)想起意大利傳統(tǒng)的喜歌劇。另一位上海樂評人任海杰則認為，“全劇的上海味道非常鮮明”，導(dǎo)演手法有如神來之筆。香港樂評人周凡夫稱澳門上演的《麥克白》為“非洲另類版歌劇”，新版將歐洲故事演繹成到非洲軼事，“音樂中還很靈巧的加入了現(xiàn)代的搖滾迷幻風(fēng)格音樂”（見《歌劇》2016.8期第15頁）。

交流出訪以“我”為主

2016年是中國歌劇主力軍——上海歌劇院建院60周年，該院舉力以一系列高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的劇目制作慶賀華誕。一個劇院一年之內(nèi)演出的劇目與場次，在國內(nèi)歌劇院團中處于絕對領(lǐng)先地位，表現(xiàn)十分“反常”、相當(dāng)“超常”。本年度相繼上演了西方經(jīng)典《阿蒂拉》《卡門》《法爾斯塔夫》，還復(fù)排上演了中國歌劇經(jīng)典《江姐》，更將早在十五年前首演的專屬品牌原創(chuàng)歌劇《雷雨》帶出國門，在世界戲劇重鎮(zhèn)英倫本土掀起一股中國歌劇的熱潮。

無獨有偶，江蘇省繼原創(chuàng)歌劇《運之河》歐洲巡演之后，又將最新制作的原創(chuàng)歌劇《鑒真東渡》（唐建平作曲/馮柏銘、馮必烈編劇/邢時苗導(dǎo)演）舞臺版，帶到日本實現(xiàn)全球首演。這是中國原創(chuàng)歌劇、尤其是地方打造的歌劇新作，第一次在國外首演。12月14日先以音樂會形式在鑒真故鄉(xiāng)揚州的藝術(shù)中心音樂廳預(yù)演熱身，再以舞臺版赴日本東京、奈良、京都巡演五場。舞臺版世界首演的12月20日，據(jù)說正是鑒真東渡當(dāng)年抵達日本的日子。

因鑒真就是揚州人，揚州既是他的出生地，也是他的修行地，更是他東渡日本的始發(fā)地。這部歌劇在揚州開聲初啼，有了深遠而特殊的意義。男一號既為佛教人物又豈能回避佛教音樂？但鑒真的音樂形象，絕非一般概念中的佛教音樂，而是從佛教誦經(jīng)曲提煉出重要主題，同時突出和強化宣敘調(diào)的戲劇性張力。作曲家希望音樂能體現(xiàn)人類心靈深處的真善美，表現(xiàn)高僧大德一生堅守諾言追求光明、在精神上升華到一種高貴圣潔的境界。音樂在技術(shù)手段上更加多元性。雖然，唐建平為江蘇省譜寫的三部歌劇都采用了江蘇地方音樂素材，但是在創(chuàng)造性的處理上各有不同。應(yīng)該說，《鑒真東渡》達到了一個更接近理想的新高度。

歌劇藝術(shù)的中外交流，雖說還不能實現(xiàn)互為對等，目前情況卻峰回路轉(zhuǎn)已有轉(zhuǎn)機。實際上，即便在歐洲歌劇舞臺上，意大利和德奧歌劇仍雄踞榜首引領(lǐng)風(fēng)騷，而法國、俄羅斯等其他國家歌劇統(tǒng)統(tǒng)無法與之抗衡。歌劇在中國，本身是舶來品，起步較晚發(fā)展波折，如今勢頭卻越來越強勁，2016年更有新的進步、新的氣象。

總的來說，2016年國內(nèi)歌劇舞臺繁花似錦。上半年陜西的《白鹿原》的藝術(shù)質(zhì)量與歌劇質(zhì)感上相對更突出，下半年江蘇的《鑒真東渡》的整體水準(zhǔn)與音樂語言再上新臺階。但也應(yīng)清醒地看到，中國歌劇取得可喜新成果的同時，仍存在著很多的老難題和新問題。如果用更高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)密衡量，舞臺呈現(xiàn)與預(yù)期目標(biāo)多少都存在一定距離。某些原創(chuàng)歌劇高投入、低質(zhì)量的問題相當(dāng)令人堪憂。

如果冷靜而理性地反思自省，大多數(shù)創(chuàng)作者最需要解決的不一定是專業(yè)技術(shù)問題，而是在創(chuàng)作思維與藝術(shù)理念上，經(jīng)常會不知不覺陷落一個盲區(qū)或誤區(qū)。本來明明可以寫出好聽的旋律，因為怕別人說自己語言陳舊老套，最怕別人說自己的音樂“土氣”，所以就為了顯得自己也可以寫得很洋氣，而一味追求所謂的新奇和怪異。有的作曲家干脆表示，正經(jīng)歌劇一句都別“說”白，一定要全部都唱。這種觀點未免失之偏頗。

眾所周知，歌劇應(yīng)該是“唱”出來而非“說”出來的戲劇。在名詞解釋上，“主要或全部用歌唱和音樂表達劇情刻畫人物”。相對而言機動靈活，并非一成不變絕對真理。重點是，中國歌劇是否必須、一律要按照西方歌劇的格式寫？漢語畢竟不同于西語，漢語語音聲、韻、調(diào)的特殊性、規(guī)律性、系統(tǒng)性，在歌劇寫作中根本無法回避，只講究歌者演唱字正腔圓遠遠不夠。音對字，如果不能很好解決陰平陽平、上聲去聲，關(guān)鍵是音節(jié)的高低升降連續(xù)變調(diào)，稍有疏忽，演唱出來必然倒字、吃字。干擾影響聽者理解語義不說，某些對話式宣敘調(diào)甚至還會引得現(xiàn)場觀眾在不該發(fā)笑時忍俊不禁。

有些歌劇音樂還是不錯的，但是文本卻難盡如人意。光是戲劇結(jié)構(gòu)需要調(diào)整也罷，問題是在文學(xué)性與音樂性上都顯得相對薄弱。不但遣詞造句推敲不夠講究不足，而且病句錯字屢見不鮮。某些作品大結(jié)構(gòu)問題不大，小情節(jié)小細節(jié)卻完全經(jīng)不起推敲；有的劇目大量對話式的宣敘與獨白式的詠嘆，基本采用口語化、生活化的文辭，實在是給作曲和演員出難題，譜起來、唱下來，談何容易？難怪有人說聽劇中人演唱就像“讀報告”“唱文件”，這些說法似也不無道理。

正處在國際化現(xiàn)代化的中國，審美趣味的多重性與多樣性也是自然趨勢。中國歌劇人越來越認同：中國歌劇創(chuàng)作強調(diào)多元化、多樣性，更有利于繁榮發(fā)展。世界歌劇原本不止一個類型，無需用意式、德式、法式標(biāo)準(zhǔn)來要求，我們完全可以有自己的歌劇。希望“高原”喜見“高峰”，惟有遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，才能健康有序發(fā)展前行。筆者曾多次表達心中意愿：愿作曲家對歌劇藝術(shù)本體有更深入的理解、更準(zhǔn)確的表達；愿編劇對歌劇文本語言有更理性的把握、更專業(yè)的寫法；愿歌劇人真正潛心尋求生活與生命的源頭，寫出更多還原中國“本色”受到人民群眾喜愛的新作。

注：本文部分內(nèi)容，參照作者本人相關(guān)歌劇評論的素材。

陳志音：樂評人

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