從貧乏的“想象的共同體”出發
——創作語境下“朦朧詩”歷史廢墟意象張力論

陳國元

（河北師范大學，河北 石家莊 050024）

從貧乏的“想象的共同體”出發
——創作語境下“朦朧詩”歷史廢墟意象張力論

陳國元

（河北師范大學，河北 石家莊 050024）

從文學視角出發，歷史廢墟意象在“朦朧詩”中，因具相同內涵而成為一類所指功能貧乏的意象；從詩歌創作語境時代背景角度思考，此類“想象的共同體”準確折射出時代印跡。此類意象從文學表現總體形態出發，將歷史的終極“死亡”最終納入“再生”行列，并以歷史為媒介成就了理想主義。因此，在“朦朧詩”歷史書寫中具有獨特性：將歷史廢墟意象傳釋為未來意識，形成顯豁的張力。

“朦朧詩”；創作語境；歷史廢墟意象；張力意識

從藝術性而言，“文革”時期的詩界存在意象格式化情況，即能指與所指間的關系被固化。為對抗由語言暴力引發的物與詞之間對應意義的貧乏現象，“朦朧詩”在恢復現代漢詩活力之路上以意象的多樣化著稱。其實，豐富的意象所指功能是詩人建構個人化寫作的美學追求。因詩歌從本質而言是語言盛宴，能否新穎、靈活地建立所指與能指之間的陌生化，是衡量詩歌藝術性的標準之一。研究人員之所以關注“朦朧詩”的意象運用問題，很大程度上是“文革”期間詩界的意象大一統所致。僅從純文學視野觀之，“朦朧詩”的意象并不會引發如此轟動。但在獨特歷史語境下，對該詩派意象的探究成為釋意“朦朧詩”藝術特征的最大著眼點。意象“包括意與象兩部分，也就是說與意念相關的物象”[1]。一般而言，將統一的想象力附著在一個物象上，是詩歌創造力匱乏的表現。在“朦朧詩”寫作期間，太陽、古建筑、月亮、石頭、旗幟、孩子等是詩人共同的選擇，并在不同詩歌中呈現出自身情感的釋意，但以“廢墟”評判歷史卻成為詩人異口同聲的集體經驗，進而形成一種不約而同的“想象的共同體”。

一、歷史廢墟的表現形態

歷史未必以廢墟形式遺世，但廢墟必定是歷史的形態之一。“現有概念和標準突然崩潰的情況是罕見的，只有在最動蕩的歷史時期才看得到。”[2]面對類似的歷史時期，朦朧詩人直視歷史廢墟，異口同聲地發出否定的宣判。或許這種不謀而合地將歷史評價為廢墟的文學行為無法在語言分析上帶給讀者驚愕，然而，這一普遍規律有助于映射一個時代的印跡。當豐蘊的意象表示詩歌具有創造活力時，探討貧乏的意象——“歷史廢墟”，并非事倍功半，相反，可從普遍性中剝離出特殊性。借此從看似管窺蠡測的側面，一目了然地揭示“朦朧詩”在創作語境視域下詩人的整體思想傾向。“歷史廢墟”意象極少直截了當地通篇成為主角（如芒克《寫給一篇廢墟》、楊煉《自白——給圓明園廢墟》等），而是與其他意象共同形成歷史講述者。當廢墟存在諸多表現形態時，歷史的破敗感愈演愈烈。因歷史廢墟遍布各角落。

以歷史廢墟為書寫對象，無論詩人指涉現實，還是歷史，從表面觀之，其觀照對象均為過去發生的印跡。即便用意象溝通了昨天與今天，甚至將希冀寄托于未來，詩人寫作基點仍是歷史。歷史此時的基本形態是廢墟，詩人同時借此表達創傷情緒，因此，與廢墟共同組合的物象是戰爭、破舊的建筑，是美麗景致中的不和諧因素。詩人的譴責情緒、反戰思想、情感的痛惜等經被破壞的靜止景物折射出來，表意明晰地反映了一代人的共同情感傷痕。江河善于從時代角度宏觀審視歷史廢墟，直言不諱地揭示歷史廢墟是大氛圍動蕩所致。“那破滅的年紀蕩然燃成/一片沉寂的廢墟”（江河《射日·太陽和他的反光》）是最直接的定義。“沉寂”是歷史被燃燒后的表現，但“沉寂”的是廢墟，詩人內心則存有一片喧嘩與騷動。“我走過許多年代，許多地方/走過戰爭，廢墟，尸體”（江河《祖國啊祖國》），戰亂的動態場景被略去，僅保留“廢墟”和“尸體”沉靜地展現在面前，背后歷史卻是馬革裹尸。正因歷史廢墟是大環境產物，此種傷痕窮年累月，以致哀鴻遍野。

米沃什在評論赫伯特的戰時作品《小卵石》時說：“物體是他與歷史相遇的一個因素。歷史以一種缺席的方式存在于一個物體中：它以一個減號，以物體對它的漠不關心，來使我們意識到它。”[2]這種寫作選取微不足道的物體表示詩人與歷史的交叉，被米沃什稱為歷史的“減號”。讀者在“減號”中遇到歷史，能增進人與歷史、物與歷史之間的緊張力。“朦朧詩”也借用物體闡釋歷史廢墟，但這些詩歌是歷史的“加號”。讀者能明晰地將詩人運用的意象與廢墟相提并論，物體與詩人之間的情感表達是順承關系。從詩歌審美視角而言，“朦朧詩”不如《小卵石》（“小卵石不能被馴服/直到最后它們都將望著我們/用平靜而清澈的目光”）表達歷史時細膩而有張力；但“朦朧詩”中的歷史廢墟寫作用巨型想象，擎起與“文革”詩歌異類的宏大抒情的新詩章。江河在《沒有寫完的詩》中，用“監獄”表示歷史；“荒廢的古城朝世界展示一個寓言”（楊煉《高原·敦煌》）；“只有燒焦的房屋、瓦礫堆、廢墟/在彌漫的風沙中漸漸沉沒/變成夢、變成荒原”（楊煉《遙遠的童話》）；“陽光施展，廢墟的象形文字寫滿空白/……而黃昏，狗群濕濕的鼻子伸進歷史/嗅出塵土下一群殘缺的偶像”（楊煉《甘丹寺隨想·西藏》）……從歷史學本身而言，能被載入史學的事件必然具重大影響力。歷史順理成章地與宏大意象相關，因此，此類“朦朧詩”采用的意象不會在詩人與讀者之間造成隔膜。詩人的歷史認知簡明地彰顯在讀者面前。

盡管諸多詩人用物象表達對歷史廢墟的感觸，但其實物象是會呼吸的生命。其最終代表的是人的思想廢墟、身心廢墟。“你的身影是個人字/被寫在一塊廢墟的石壁上/……站立在廢墟的石階上/這廢墟，像是衣衫襤褸的老人/……一個人字，面對著一塊廢墟”（芒克《舊夢》）；“一張鐵犁”是在中國田野上“我美麗的情人”“我和它失散多年/我的內心有一種歷史性的創傷”（梁小斌《美麗的情人》）；“他們耐心地化妝，在塵土中畫著昨天/而我的墻卻倒了，在風中化為廢墟”（顧城《逝者》）；“臉被光腐蝕成一座最黑的廢墟”（楊煉《祭祀·半坡》）……此類歷史廢墟意象直截了當地把人的生命與物象融為一體，“石階”“鐵犁”“墻”等直接為人代言。另外，記憶是人用有限生命表現的短暫歷史。一代代人的記憶匯成歷史長河。由于歷史給予人以悲哀，因此記憶載滿了廢墟——“從累累傷痕的記憶中/稱出歷史的重量”（林莽《海明威，我的海明威》；“記憶是海灘/沒有腳印/一片刺眼的、空白的海灘”（田曉青《海》）。“刺眼”“空白”其實是詩人以悖論方式表達廢墟。無獨有偶，“雪蓋滿廢墟上——白色的不安”（楊煉《詩的祭奠》），白色本意是純凈，但這份潔凈已被破壞，空余安寧外表下覆蓋一片“不安”的廢墟。思想解放時期“朦朧詩”的虛無意識源自對社會歷史的失望甚至否定。“當時中國有一種回望革命廢墟之感，革命雖然志存高遠，但是什么也沒能實現。人們受困于過去的廢墟，現在需要解救、需要喚醒、重新思索。正因為如此，中文‘人’字在接下來這一時期尤為重要。”[3]盡管筆者本部分論及歷史廢墟寫作涉獵的是人的情感，然而此時人處于覺醒前夜，并未直言人對思想、身心等解放的吁求。但此寫作已然埋下人性解放的火種。

從廢墟意象解讀出的均是沉悶、敗落不堪的歷史，但穿透這層外表，“朦朧詩”直言歷史時的文學意蘊卻是復雜的。在意識形態上，“朦朧詩”寫作時間跨越“文革”及改革開放初期兩個階段；在文學分期上，置于典型轉型期，因此，創作思想必然因社會大環境歷史變遷而發生重大轉變。從此角度而言，詩人在寫作歷史廢墟時意圖因歷史語境不同而相異。“文革”期間詩人的歷史廢墟意識是現實空缺的寫作，抑或說是因意識形態擠壓，詩人迫不得已回避現實。詩人將對現實的叛逆、反抗思想傾向附著于歷史。換言之，對歷史的批判是對現實的否定，即歷史廢墟等同于現實廢墟。因此，若嚴格按“文革”前后兩個不同的創作語境區別歷史廢墟意象，會從意象表層解讀到更豐滿的思想。但為何本文著重從文本內部出發研究創作語境下的“朦朧詩”，而未明確將該詩派中的歷史廢墟寫作割裂為兩個時間段？盡管詩人創作心理存在上述論及的兩種情況，但研究者面對文本時需強大史料支撐，方能將詩歌與詩人具體創作語境形成嚴絲合縫的互文，進而有理有據、真切地表述詩人意圖。這既待詩人對寫作于“文革”前后的詩歌創作思想傾向有明確聲明 ，也是一項需研究人員保持客觀、嚴謹的學術風范，并具體考據的工作，不可無源之水般主觀發揮。

二、超越歷史廢墟的終極：由死亡至再生

詩人為表達對歷史廢墟的極度否定情感，最終將其推入死亡淵藪。用人的力量對抗歷史殘局。通過死亡這一終極手段，表達類似德國“廢墟文學”的寫作宗旨：“我們的任務是提醒人們：人生天地間，不僅僅是為了受人管束的；我們這個世界所遭受的破壞，不僅是外表上的，就其性質而言，也不是那么微不足道……”[4]從寫作伊始，詩歌中的死亡意象便包含并最終指向“再生”，由此形成詩歌張力。理解“死亡”意象是更好解讀朦朧詩人理想主義情懷和未來意識的前提。

多數詩人從宏觀否定歷史廢墟的視野探尋歷史，將破損的歷史彰顯在讀者面前。讀者能從字面上輕易了解詩人心聲。此歷史廢墟詩歌便于傳釋思想，有助于迅速捕獲讀者，使其追隨詩人的內心躍動。如“灰燼般的廢墟上，我容納死亡”（楊煉《長江，訴說吧》）；“人民在古老的壁畫上/默默地永生/默默地死去”（北島《結局或開始》）；“我們從自己的腳印上……/結識了歷史/……從思想和衣著同樣干涸的年代/結識了歷史，結識了/你在圖畫本上，我在青草地上/那童年的夢從未宣示過的死亡”（楊煉《我們從自己的腳印上……》）；“或許有彗星出現/拖曳著廢墟中的瓦礫/和失敗者的名字/讓它們閃光、燃燒、化為灰燼”（北島《彗星》）……顧城在《永別了，墓地》中將紅衛兵的墓地和“模糊的小路”“矮小的樹”構建的廢墟敗景融為一體，又貌似靜默地面對死者說：“我不代表歷史/不代表那最高處/發出的聲音/我來了/只因為我的年齡。”張真對此評論說：“詩人，站在歷史的廢墟中，想要為被遺忘的過去畫出一張人性的臉孔，同時也警告著歷史的重演。”[5]顧城用獨白方式將歷史與“生”勾勒在同一個鏡頭中，沉默的言語和轟轟烈烈的歷史事件形成張力。“不代表”看似在排除歷史，但“只因為我的年齡”陡然使“我”進入歷史，與墓地共同再現了轟鳴的歷史，讓“永別了，墓地”化為“回顧吧，歷史”。盡管“朦朧詩”在死亡抒寫中加入復活意味，但生死界限大多涇渭分明，并未形成死與生之間不可名狀的含混、復意感。筆者并未否定具有模糊感的詩作，相反，認為這恰好反映“朦朧詩”藝術表達上欠成熟的一面。倘若詩歌能勾連生與死的界限，借用激活語詞之間的矛盾增進文本意義的活躍性、張力，盡管為讀者閱讀增添困頓，卻為其再創作活動提供了智力空間。如“為向天空自由伸展/我們絕不離開大地”（舒婷《落葉》）；“在多病的孩子睜大的眼睛中/去理解美”（芒克《獻詩：1972—1973》）；“我是魚，也是鳥/長滿了純銀的鱗和羽毛”（顧城《夢痕》）；“在黎明到來之前/越黑暗/就越燦爛”（楊煉《七十年代·中國紀事》）等。透過對該詩派的死亡絕響式書寫的解讀，可從詩歌詞語運用藝術性上思考現代詩的寫作傾向。然而，此乃以當下審美規范審視“朦朧詩”的行為，盡管有助于增進詩歌藝術性，但不能以此為標準，脫離歷史語境而否定“朦朧詩”。

在以死亡為歷史廢墟命運的詩歌中，芒克的《寫給一片廢墟》別有一番現代詩韻味，超出“朦朧詩”在一般意義上對歷史的審判。詩歌未從宏觀角度切入，而是選取語言功能的被動裂變作為寫作對象，從表達思想的最基本工具出發表示言語自由被扼殺，以及語言如何不甘于死亡而奮力掙扎的行為。《寫給一片廢墟》寫的是特殊年代里語言被迫成為廢墟，以及語言從死亡到復活的過程，即該詩最終寫給鳳凰涅槃式為自由而戰的勇士。“雖然已經過去了很多年/但我們至今還能看到/你被毀壞的面容/你現在逢人便用傷口說話”，詩歌用倒敘手法開篇，刻畫一個努力掙扎的畫面——盡管語言已喑啞，卻竭盡全力用變相行為表達意愿。“傷口”雖然表面是沉默的，但其形成過程卻充斥痛苦的聲音。而后，詩人用否定手段言明廢墟發聲意愿，“并不只是想”后面的內容不但巧妙地將迫不得已與心甘情愿建立了微妙聯系，且順理成章地復述了語言廢墟的形成過程：

你這樣做，當然

并不只是想讓人們

重新聞到血的腥味

或者是讓人們

再一次聽到痛苦的呻吟

而是因為你已經失去了

能發出聲音的喉嚨

你的喉嚨早已被

槍彈和烈火堵住了

可你悲慘的遭遇

你這受害者的姓名

卻將永久地

被夾在歲月的書里

并告誡人們

（芒克《寫給一片廢墟》）

此詩讓啞然的喉嚨發出震耳欲聾的聲音，既是死者的葬禮，同時是重生的號角。帶有艾略特的味道：“……我既不是/活的也不是死的，我什么都不知道，/茫然諦視著那光芒的心，一片寂靜”（T.S.艾略特《死者的葬禮·荒原》）。《寫給一片廢墟》有目的性極強的結尾，即“被夾在歲月的書里/并告誡人們”。詩人的這片廢墟將歷史與未來建立了絲絲入扣的聯系——歷史的喪鐘為警示未來而鳴。

“朦朧詩”將歷史推入死亡終極，并非欲表達無可奈何的虛無感。青年時期寫作的詩人通過埋葬歷史，跨越現實，直抵未來，以此成就該詩派理想主義抒寫的一極。“朦朧詩”同時也因上述理想主義、未來情結將自己同西方現代主義剝離。但需聲明，筆者并未全然置于“朦朧詩”的對立面，將西方現代主義寫作定義為悲觀、荒誕、無奈情緒的詩性空間。因將現代主義寫作的情感意圖徹頭徹尾地與這些負面詞匯劃進一個陣營，曲解了海德格爾、薩特、尼采等現代主義哲學家的本意，并非每一現代主義思想均如叔本華般悲觀。如尼采觀點雖建立在叔本華基礎上，但其“上帝死了”“酒神精神”“日神精神”等學說充分肯定了人的價值，鼓舞人發掘潛能和主觀能動性；海德格爾的“先行到死亡中去”理論盡管首先認可預先知道死亡是人的悲劇之一，但正因如此應珍惜有限韶華，從時間性上爭取盡早創造價值。這是一個復雜問題，在此不予贅述。本文僅欲強調從現代主義傾向角度審視，“朦朧詩”體現的理想主義較之西方現代主義欠深邃。僅從歷史意象群出發，下述評論較為合理：

雖然也如西方現代主義的同行們一樣意識到了生存的荒誕和虛無，可是他們沒有勇氣和能力站在虛無的一邊，仍然不能跳脫中國的范圍，不能拽著自己的頭發離開現實的大地，對存在的思考和關注更多地附著于現實人生的層面，而不能象西方的現代主義詩人那樣達到對人類生存的形而上沉思……[6]

換言之，“朦朧詩”思想意蘊清晰明了，并因注重中國社會狀況而更具現實意義，但哲思上有失深刻。

三、從歷史廢墟到未來愿景

無論對同盟國還是軸心國而言，第二次世界大戰留給民眾的多是一片廢墟。以此為素材，遭遇重創的德國用回憶方式叩問歷史、控訴戰爭、深刻地懷疑生命，形成“廢墟文學”。其實，“廢墟”是任何慘遇創傷后社會的存在形態。改革開放之前的中國社會歷史也曾有文化廢墟、思想廢墟狀態。詩歌用審美經驗抑制精神廢墟蔓延，在“廢墟”中使新的美學原則“崛起”。對該類意象的剖白有助于辨析中國當代“朦朧詩”和德國“廢墟文學”不同的思想旨歸。“朦朧詩”從思想而言與西方的“廢墟文學”有指向性區別：之所以稱“朦朧詩”存在理想主義精神，原因之一便是此類青春文學盡管建立在廢墟上，卻營建了光明圖景，加入歷史樂觀主義隊伍，是未來型展望；而“廢墟文學”則更多注意廢墟美感，是回憶型體驗。讓朦朧詩人樂觀的并非歷史，而是將來。從此角度而言，《今天》中的“朦朧詩”是現實匱缺的寫作。詩人從“昨天”奔赴至“明天”，忽略了對“今天”的觀照。“今天”成為“昨天”翹首以待“明天”的驛站。《今天》雜志的命名因而擁有張力。其實情形較為復雜，“今天”是溝通歷史和未來的紐帶，由于“今天”的時代主潮才產生“朦朧詩”類寫作。北島稱以《回答》為代表的早期詩歌為“在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時候我們的寫作和革命詩歌關系密切……”[7]梁小斌也曾有類似言語：“所謂文學是回憶，就是站在較為安全的地帶，對無法介入過去的回顧。”[8]北島從“朦朧詩”的傳播語境闡釋了現實為這種寫作創造的語言氛圍；梁小斌則從普遍意義上指明只有經過現實首肯，文學才能介入滿目瘡痍的歷史。在文本意義上，“朦朧詩”從看似末路的歷史廢墟出發，駛向載滿希望的來日；在社會意義上，“今天”為“朦朧詩”提供了相對寬松的創作氛圍。所以，歷史、現實、未來渾然一體般互相形成超越文學的對話。

新文學伊始，李金發等詩人構建了唯美頹廢主義思想，“朦朧詩”依托廢墟形成的光明圖景未及前者復雜，其表達方式也相對“清晰”。從“頹廢”而言，“朦朧詩”書寫的不是“頹廢”的人，而是頹廢的歷史。“朦朧詩”廢墟寫作的形成也非歷史、個體、文化等自我分裂所致。廢墟制造者是文學外部力量，文學的功能是抵制社會造成的廢墟。面對歷史廢墟，詩人高揚“相信未來”戰旗。歷史與未來，現實與思想之間的緊張力雖簡單，但形成明確思想內涵。“朦朧詩”的樂觀主義情結建立在體悟歷史廢墟基礎上，體現青年人特有的青春寫作信仰。此時，“曙光”“希望”“光明”“新生”之類詞語成為詩人最直抒胸臆的表達方式。如“踏著舊世界的廢墟，/幸存的人影化入曙光”（顧城《掙扎·歌樂山詩組》）；“我來到廢墟上/追逐唯一照耀過我的希望”（楊煉《誕生》）；“當廢墟糾纏不休，那唯一的希望更高傲”（楊煉《布達拉宮·西藏》）；“我在走著一段長長的距離，/好象是一段歷史，/我在黑暗中慢慢地尋找光明”（梁小斌《為做了一件小小的事情甜蜜》）等。此類詩歌中，如同上文對生死的論述一樣，會同時出現歷史廢墟和表達光明意識的兩類意象；且前者為鋪墊，是后者否定的對象。歷史廢墟已非詩人思考重點，而是美好前景的引言。此類詩歌成功地將歷史引向美輪美奐的未來，再次佐證盡管“朦朧詩”充滿否定、反抗聲音，但一部分詩歌仰望的是充滿希望的世界。從當下而言，這種浪漫主義情懷的噴薄而出武斷而廉價地成為青春的鳴響，甚至含有“文革”時期口號詩歌的遺跡。但從創作語境觀之，“朦朧詩”此種未來至上的浪漫抒情手段情有可原：此類詩歌發生于文學轉型期，詩人置身“待解放”與“剛解放”的社會氛圍中，加之滿血復活地控訴歷史并展望未來是青年詩人特有的性情 ，以致他們直言不諱地表達自身情感。

同樣懷揣未來意識，一部分詩歌較上述寫作稍顯委曲，但與上文表意相同。如“那屋頂/那破舊的帽子/……雖然那頂帽子/也曾被風的刷子刷過/也曾被雨水洗過/但最終還是從污垢里鉆出了草”（芒克《老房子》）；“這廢墟，因為我，布滿奇異的光”（楊煉《詩的祭奠》）；“廢墟的大地上——我/不過是一棵樹/一只鳥/卻倔強伸展著大海一樣自由的形象”（楊煉《語言》）；“其實那古老的站牌我早已看見/那是一塊新油漆的站牌/上面寫有很多古老的地名”（梁小斌《候車記事》）……這些詩句盡管比直言“光明”“希望”等詩意更濃郁，但二者擁有共同的寫作目標。此種寫作是特定時代產物，不局限在詩歌體裁中。《今天》第1期發表石墨（即北島）的短篇小說《在廢墟上》，主人公王琦自殺前，“站在他面前的就是中國的歷史，幾十年來以及上溯到幾百年、幾千年的歷史……這一切，構成了這片荒涼的廢墟。然而，歷史不會停留在這片廢墟上，不會的，它要從這里出發，走到廣闊的世界中去。”[9]無獨有偶，第1期的《今天》還發表了翻譯作品——亨利希·標爾的《談廢墟文學》。可見“朦朧詩”并未因走在新時期源頭，便首先闡發歷史廢墟的未來意識。這種寫作不是詩歌獨創，同屬于歷經類似時代的其他體裁和國別的文學，同時包括文學批評、文學翻譯等。

盡管歷史廢墟成為“朦朧詩”進入文學時給人以重要印象，但其最終僅是一類具有過渡意義的意象，是用于與“朦朧詩”的未來意識形成對比的參照物。歷史廢墟中的人在此歷史境況中，迸發出的不是墮落和隨遇而安，而是抗爭美學，是對人性自我意識的呼吁。“朦朧詩一代人的塑像是建立在歷史的廢墟上的。在此，‘偶像’式的神的體系已經垮塌，詩人們處在‘沒有英雄的年代’，猶如尼采‘上帝死了’的轉喻。”[10]“朦朧詩”對廢墟的詩寫，是對歷史現象的揭示，在客觀對應物的藝術性照應下，歷史以物的廢墟形式呈示于讀者視界中。此種展示沒有蘊藏恐懼、顫栗、驚慌失措。相反，詩人計劃用破敗的現狀激發斗志，用明朝置換歷史，成就樂觀主義情懷。因此，“朦朧詩”對歷史廢墟的寫作未摻入頹廢主義美學，而從青春、自我角度尋找新契機，淡化歷史傷痛，直抵未來想象，甚至欲再創一群擅于抒情的“上帝”。

四、結語

創作語境下“朦朧詩”的歷史廢墟書寫，用各種廢墟形態體現詩人對歷史的總體辨識，成為表意貧乏的意象。但從詩歌文本反復出現的同一內涵卻可折射出張力，并因在詩人中廣泛運用而衍變為反映一種時代思想的文學方式：歷史廢墟寫作盡管將歷史終極定義為死亡，卻通過“死”打開“生”的窗口；“廢墟”也成為詩人表達理想主義思想的鋪墊。即歷史廢墟意象以主角入場，以配角出場。該意象在整體意義上形成反轉效果。

楊煉將寫作定義為從廢墟中創建新生的工作，他說：

我們的寫作意義，就是要面對廢墟：現實的廢墟、文化的廢墟、文明的廢墟、多層次的廢墟，然后既不能簡單復制古典，也沒法簡單復制其他文化，把一大堆古今中外的碎片，在我們手里建立起一個新的結構來。這個結構，應該打通個人獨立思考的血緣，并通過這個新根源，再次生長[11]。

楊煉此言與前文從創作語境解讀“朦朧詩”中的歷史廢墟可謂異曲同工。筆者從文本角度出發釋義廢墟意象的張力，將該類意象定義為“貧乏”，并為貧乏尋覓時代理由；楊煉則從創作意義視野觀照廢墟意識在寫作中的引航作用，將廢墟作為創造性寫作起點。兩種觀照“廢墟”的基點不同，但最終均指向新生：前者詮釋詩人思想上的同音共律，后者突出創作者標新立異的個人化勞動與傳統的關聯。客觀而言，通過詩歌文本詮釋歷史廢墟意象，盡管以語言為始端論述歷史廢墟意象中自覺或不自覺流溢出張力意識，但總體上是一項思想意義大于藝術價值的研究。強調詩歌的創作語境至關重要。既應正確審視文學的美學意義，又需考慮文學的外部因素，繼而對形成“想象的共同體”的文學給予理解，辯證、客觀地對待作品。

［1］北島.古老的敵意[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店,2015：218.

［2］切斯瓦夫·米沃什.廢墟與詩歌//詩的見證[M].黃燦然譯.桂林：廣西師范大學出版社,2016：134,152.

［3］顧彬.20世紀中國文學史[M].范勁,譯.上海：華東師范大學出版社,2008：307.

［4］亨利希·伯爾,潘子立譯.“廢墟文學”自白//孫鳳城選編.德國散文精選[M].太原：北岳文藝出版社,1999：510.

［5］張真,劉倩譯.泥潭中的孩子——顧城的詩歌空間與中國現代性//周瓚編.新詩評論（總第八輯）[C].北京：北京大學出版社,2008：114.

［6］秦艷貞.朦朧詩與西方現代主義詩歌比較研究現代[D].蘇州：蘇州大學,2004：61.

［7］北島.熱愛自由與平靜——北島答記者問[J].中國詩人,2003(2)：184-191.

［8］梁小斌.地洞筆記[M].北京：北京時代華文書局,2014：323.

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［10］徐國源.中國朦朧詩派研究[M].臺北：文史哲出版社,2004：79.

［11］楊煉,唐曉渡.個人內心構成歷史的深度——在《楊煉創作總集1978—2015》新書交流暨朗誦會上的對話[J].文藝爭鳴,

I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3805(2017)05-0086-06 收稿日期：2017-09-11

河北省研究生創新資助項目“中國當代‘朦朧詩’的歷史書寫”（CXZZBS2017077）