解放日報刊登羅懷臻的文章說,以往,我們總是強調地方戲曲的“家鄉意識”、“鄉土風情”,因而格外重視表面所體現出來的家鄉風土、家鄉人情、家鄉俚俗趣味,藉以滿足對于曾經感知的家鄉的記憶和聯想。可是如果經歷了幾代人、甚至十幾代人以后呢?經歷了缺少或完全沒有家鄉親歷經驗的后來的延續者呢?那么有關家鄉表面風情的表達,是否就會減弱,甚至完全沒有了一種心靈與情感的照應?我想這就是“原鄉”與“家鄉”意識的不同。
“原鄉意識”也許并不包含太多的感知和經驗,而只是一種籍貫或來源的確定,只是一組被代代告知的有關家鄉生活的畫面或聲音。即使遷徙后經歷了無數代的延傳,但仍知道自己的源頭在哪里,根在哪里。知道自己是中原人、山西人、蘇北人。這時的“家鄉”也許就是一個夢境、一種幻想,哪怕是落實在幾句方言口語、幾幅殘缺抽象的圖畫上,可它照樣深入骨髓,照樣沉淀在潛意識中,等待著被“一朝喚醒”。比如好幾百年前就遠徙到北歐的蒙古裔人,他們的后代也許根本沒去過老家,也沒有對家鄉的具體感知,可是他卻有可能知道那里有草原,有馬群,有帳篷,還有一種音樂叫“長調”,他驀然在世界的某一個角落里看到了一幅繪畫或照片,冷不丁聽見了長調演奏的旋律,就可能有一種驚心動魄、靈魂被牽引的感受。千里萬里,百年千年,有一種東西埋藏在基因里,流淌在血液中,生生不滅。
人的意識里有一種比“家鄉情感”更為深刻的“原鄉情結”,它也許不如“家鄉”的記憶具體,但是它比具體的記憶更開闊、更深遠、更具有悲劇意味的美。“原鄉”的情結甚至是超越一般疆界的,它甚至是人類對于自身血緣、族群和文明來路的普遍關懷。尤其是現代人,越是伴隨著現代化、城市化和全球化的發展進程,越是會關注自己是從哪里來的,什么地方深埋著自己的“根”?
為什么移民到上海的蘇北人在經歷了幾代人以后,還要去劇場傾聽淮劇?為什么一出好的地方戲曲能夠超越地域限制,照樣感動感染方言區域以外的人群?為什么何訓田和朱哲琴的《阿姐鼓》能夠感動全中國,感染全世界?被感動感染的心靈并不一定到過西藏,甚至作曲和演唱者也不是西藏人,可是大家都在一個遙遠的、神秘的“家鄉”會合了,共同感受著那一處“家鄉”的同時,也回到了各自的“家鄉”。這就是人類的“原鄉情結”或“原鄉情感”——自己的原鄉,他者的原鄉、共同的原鄉。
這幾年一些戲劇作品中的故土,已經不再是表面的文化符號,而是進入了更深層的地域精神和文化性格的發掘與呈現。它們的出現就是原鄉意識的喚醒。每個地域都有傳統風神,我們以前過多地停留于表面,而對精神風骨層面的東西缺少自覺把握。上海不能老是小資,老是在自我撫摸、自我玩味,上海需要有一種雄闊的氣場與氣概,這種氣質正和楚文明接通。比如都市新淮劇的藝術理念,就是試圖在一個新的國際化的、開放的上海城市格局中,找回屬于淮劇也屬于上海的源自于楚文明的原始精神和原生氣質,這是對上海其他劇種的一種氣質補充,因而它也就自然而然屬于今日之上海,成為不可替代的新的上海淮劇。
在自覺向“原鄉”回歸的過程中,我們有著一份共同的期待,期待有一天,我們各地不同的劇種和不同的劇團,都能從自己的源頭上重新起步,在重新找回曾經遺落的原始精神的同時,向中國現代文化和中國當代戲曲提供新的彼此不可替代、但是可供共享的藝術資源,進而把這作為我們創新的、民族的、現代的、可持續發展的動力。假如,更多的地方劇種和劇團都能夠持久地追求一種超越一般“家鄉情感”而升華為“原鄉意識”的創作境界,那么就有可能在超越自身生存局限的同時,超越了地方戲曲乃至戲曲文化存在的局限。如此,中國傳統戲曲包括地方戲曲的時代再興,絕非是不可期的。