柳永、周邦彥、姜夔三家詞用調的比較分析

蘇怡充， 劉尊明

（深圳大學 文學院，廣東 深圳 518060）

柳永、周邦彥、姜夔三家詞用調的比較分析

蘇怡充， 劉尊明

（深圳大學 文學院，廣東 深圳 518060）

柳永、周邦彥、姜夔三家之中，柳永用調量、創調量最多，所創詞調在兩宋詞史上也最負盛名，被宋代詞人采用的詞調也最多。周邦彥用調量略遜于柳永，創調量雖不及柳永的半數，但與柳永、姜夔相比，周邦彥用調的特色和成就則更為突出，在詞調成功率和創調技巧等方面都勝過柳、姜。姜夔在用調量和創調量上皆不及柳永和周邦彥，但他卻以“自度曲”而獨擅勝場。

詞調；柳永；周邦彥；姜夔

在宋代詞史上，柳永、周邦彥、姜夔三人，不僅皆以成就杰出、風格獨特、詞藝上乘，而成為高標卓立的“大家”，而且還都以富“創調之才”、擅長“自度曲”而聞名，堪稱對宋代詞調發展史影響最為深遠的典范。對三家詞的用調情況，學界雖已各有不同程度的考察與探討，但對三家詞用調的比較分析還較為薄弱。本文即擬對三家詞的用調情況進行初步的比較分析，試圖在參照比較之中尋求三家詞在用調層面上的創作成就與詞史定位。

一、柳永、周邦彥、姜夔用調的數據統計與分析

在進行比較之前，需對柳永、周邦彥、姜夔三家的用調情況做全面的數據統計和定量分析。茲以《全宋詞》為依據，分別統計和分析三家詞的用調情況。

（一）柳永用調的數據統計與分析

柳永存詞共213首，用調共142調。需要說明的是，學界對柳永所用詞調總數的統計，有127調、133調、148調、150調等不同數據。這主要是因為柳詞中有一部分調名相同而宮調不同、宮調相同而體式不同等現象，如《傾杯樂》《瑞鷓鴣》《安公子》《輪臺子》《尾犯》《定風波慢》《祭天神》等調，每調若干首之宮調或詞體多有不同。若不區分宮調、不考慮同名異調的情況，則柳詞用調總數一般統計約為127調或133調；若將這些調名相同而詞體不同的詞調訂為同名異調，則柳永所用詞調的總數便會有所增加，故有學者統計為148調或150余調[1]234。但因各家對柳詞同名異調的考訂尚有分歧，故所得總數仍有參差。筆者對柳永所用詞調總數的考訂與統計，既參考和吸收了前哲時賢已有的相關成果，也保留了我們自己的不同意見，故統計數據與諸家略有出入。

依據明代以來習慣采用的小令、中調、長調三種體式的分類，柳永所用142調分別是小令22調，中調39調，長調81調。小令調僅占用調總數的16%，中調僅占用調總數的27%，而長調慢詞所占用調總數的比例則高達57%。

柳永所用142調中，沿用唐五代至北宋前期已有的流行詞調只有17調，占其用調總數的比例僅為11.9%。其中以沿用唐五代詞調為主，共13調33首：《西江月》2首、《木蘭花》13首（含《玉樓春》5首）、《秋夜月》1首、《巫山一段云》5首、《鳳棲梧》3首（即《蝶戀花》，唐五代詞名《鵲踏枝》）、《卜算子慢》1首、《浪淘沙令》1首、《內家嬌》1首、《集賢賓》1首（即五代毛文錫《接賢賓》加一疊）、《八六子》1首、《臨江仙》1首、《河傳》2首、《清平樂》1首；采用北宋前期已有的新詞調僅4調6首：《甘草子》2首，此調始見寇準；《訴衷情》1首，此調始見晏殊，與唐五代詞為異調；《望漢月》1首，此調始見李遵勗；《燕歸梁》2首，此調始見晏殊。至于為柳永所創始或首見柳詞的新詞調，則多達125調174首，占其用調總數的比例高達88%；其中屬于柳永創始或首見而為宋代詞人所沿用的詞調共計77調，占其所用新詞調總數的比例為61.6%，僅見柳詞而無宋代詞人繼承的孤調共計48調，所占比例為38.4%。

在柳永所創始或首用的新調中，曇花一現、淪為孤調的數量固然不少，但演變為名調金曲的數量也特別多。對于柳詞中的孤調，限于篇幅，茲不列錄；而對于柳永創始并成為宋代流行金曲或常用詞調者，茲列舉如下：

1）兩宋存詞數量在100首以上的詞調共計6調：《鷓鴣天》703首、《滿江紅》550首、《減字木蘭花》442首、《木蘭花慢》160首、《八聲甘州》126首、《醉蓬萊》107首；

2）兩宋存詞數量在100首以內10首以上的詞調共計17調：《少年游》81首、《永遇樂》76首、《望海潮》38首、《御街行》33首、《促拍滿路花》29首、《玉蝴蝶（慢）》28首、《二郎神》25首、《應天長（慢）》22首、《殢人嬌》22首、《迎春樂》21首、《法曲獻仙音》20首、《六幺令》19首、《歸朝歡》16首、《荔枝香（近）》13首、《兩同心》12首、《錦堂春》10首、《剔銀燈》10首；

3）兩宋存詞數量在5首以上10首以內的詞調共計20調：《尉遲杯》9首、《長相思（慢）》9首、《安公子》9首、《一寸金》8首、《雨霖鈴》7首、《鳳銜杯》7首、《斗百花》7首、《尾犯1》7首、《浪淘沙（慢）》7首、《夏云峰》7首、《梁州令》7首、《鳳凰閣》6首、《黃鶯兒》5首、《玉女搖仙佩》5首、《傾杯樂 1》5首、《女冠子3》5首、《洞仙歌（慢）》5首、《瑞鷓鴣2》5首、《憶帝京》5首、《紅窗迥》5首。

（二）周邦彥用調的數據統計與分析

周邦彥共存詞186首，除殘句1首外，185首完整詞作共用110個詞調，平均每個詞調創作1.7首作品；換言之，在周邦彥詞集中平均一個詞調也就創作不到兩首作品。當然，1.7畢竟是一個平均數，在周詞里仍有一些一調多作的詞調，其作品數量不止2首。在歷代詞話乃至二十世紀以來的詞學研究中，周邦彥善于鋪敘、回環多變的長調筆法往往最受關注，給人一種周詞以長調為主的印象，然而實際情況并非完全如此。下面，我們試對周邦彥詞調與作品數量進行分類統計。

詞作數量在2首以上的詞調共計15調：《浣溪沙》（10/小令）、《蝶戀花》（10/中調）、《玉樓春》（含《木蘭花》，7/小令）、《虞美人》（6/小令）、《南鄉子》（5/小令）、《少年游》（4/小令）、《點絳唇》（4/小令）、《長相思》（4/小令）、《滿庭芳》（含《鎖陽臺》，4/長調）、《訴衷情》（3/小令）、《迎春樂》（3/小令）、《滿路花》（含《歸去難》，3/中調）、《丑奴兒》（3/小令）、《驀山溪》（3/中調）、《夜游宮》（3/小令）；

詞作數量為2首的詞調共計18調：《一落索》（小令）、《望江南》（小令）、《漁家傲》（中調）、《阮郎歸》（小令）、《如夢令》（小令）、《荔枝香》（中調）、《風流子》（長調）、《鶴沖天》（小令）、《紅林檎近》（中調）、《西河》（長調）、《瑣窗寒》（含《月下笛》，長調）、《瑞鶴仙》（長調）、《傷情怨》（含《關河令》，小令）、《早梅芳》（中調）、《浪淘沙慢》（長調）、《玉團兒》（小令）、《南柯子》（小令）、《看花回》（長調）；

詞作數量僅為1首的詞調共計77調，限于篇幅，茲不一一羅列。

在周邦彥所用110個詞調里，屬于小令的詞調數量有32個共81首詞作，屬于中調的詞調數量為20個共37首詞作，屬于長調的詞調數量為58個共67首詞作。清真詞令詞調平均一調作詞2.7首，中調和長調則分別是每調平均作詞1.3首和1.2首。長調的作品數量與詞調數量的比例和柳永的情況十分相似，兩人在用調上都有一個共同的特點，就是并不囿于采用過或已經創制完畢的詞調，大多數時候一調只填詞一首，不作二次填寫，可視為是在音樂技巧和聲辭配合上的一種尋求突破的表現，或者說相對于填詞而言他們更注重創調。

周邦彥沿用唐宋已有的舊詞調共計58調，占其用調總數的比例為52.7%；為周邦彥創始或首用的新詞調共計52調，所占比例為47.3%。在周邦彥所創始或首用的52個新調中，只有4調淪為孤調，其余48調都在宋代詞壇上得到采用和流行。茲按兩宋詞壇存詞數量的多少，將周邦彥所創始或首用的52調，分成四個檔次，匯列如下（括號內為詞調存詞數量，包括清真本人所作）：

第一檔次，存詞30首以上，共5調：《齊天樂》（116）、《一剪梅》（62）、《燭影搖紅》（41）、《蘭陵王》（33）、《解連環》（31）；

第二檔次，存詞20首至30首，共6調：《瑣窗寒》（含《月下笛》）（27）、《憶舊游》（26）、《宴清都》（23）、《掃花游》（22）、《隔浦蓮》（20）、《琴調相思引》（20）；

第三檔次，存詞10首以上20首以內，共11調：《渡江云》（18）、《慶春宮》（16）、《大酺》（15）、《玲瓏四犯1》（13）、《西河》（15）、《意難忘》（13）、《垂絲釣》（12）、《解語花》（12）、《塞翁吟》（12）、《花犯》（12）、《瑞龍吟》（11）；

第四檔次，存詞10首以下，共30調：《南浦》（9）、《玉燭新》（9）、《華胥引》（9）、《解蹀躞》（9）、《夜飛鵲》（9）、《紅林檎近》（9）、《側犯》（8）、《氐州第一》（8）、《綺寮怨》（7）、《六丑》（7）、《拜星月（慢）》（6）、《還京樂》（6）、《品令3》（6）、《丹鳳吟》（5）、《倒犯》（5）、《蕙蘭芳引》（5）、《丁香結》（5）、《繞佛閣》（5）、《西平樂2》（5）、《玉團兒》（5）、《四園竹》（4）、《鳳來朝》（3）、《紅羅襖》（2）、《大有》（2）、《浣溪沙慢》（2）、《芳草渡（慢）》（2）、《粉蝶兒慢》（1）、《青房并蒂蓮》（1）、《雙頭蓮 1》（1）、《萬里春》（1）。

其中，僅見周邦彥作詞1首而無人采用的孤調，只有4調，即《粉蝶兒慢》《青房并蒂蓮》《雙頭蓮1》《萬里春》。這4調只占周邦彥創調或首用新調總數的7.7%的微弱比例，也就是說，為周邦彥所創始或首用的新詞調的應用率或流行率高達92.3%。

（三）姜夔用調的數據統計與分析

姜夔存詞87首，用調56調，包括令詞17 調41首、中調10調11首、長調29調35首。茲將相關數據統計匯列如下：

沿用前人創始的詞調共計35調：《小重山令》（2首/令詞）、《眉嫵》（1首/長調）、《探春慢》（1首/長調）、《浣溪沙》（6首/令詞）、《踏莎行》（1首/令詞）、《杏花天》（1首/令詞）、《點絳唇》（3首/令詞）、《夜行船》（1首/令詞）、《鷓鴣天》（7首/令詞）、《念奴嬌》（4首/長調）、《滿江紅》（1首/長調）、《摸魚兒》（1首/長調）、《解連環》（1首/長調）、《水龍吟》（1首/長調）、《玲瓏四犯》（1首/長調）、《阮郎歸》（2首/令詞）、《齊天樂》（1首/長調）、《慶宮春》（即《慶春宮》，1 首/長調）、《江梅引》（即《江城梅花引》，1首/中調）、《月下笛》（即《瑣窗寒》，1首/長調）、《喜遷鶯慢》（1首/長調）、《驀山溪》（2首/長調）、《漢宮春》（2首/長調）、《洞仙歌》（又名《洞仙歌令》，1首/中調）、《永遇樂》（2首/長調）、《虞美人》（3首/令詞）、《水調歌頭》（1首/長調）、《卜算子》（8首/令詞）、《好事近》（1首/令詞）、《憶王孫》（1首/令詞）、《少年游》（1首/令詞）、《訴衷情》（1首/令詞）、《法曲獻仙音》（一名《越女鏡心》，2首/長調）、《側犯》（1首/長調）、《月上海棠》（1首/長調）。

屬于姜夔創制或自度曲的詞調共計21調：《揚州慢》（1首/長調，宋詞共7首）、《一萼紅》（1首/長調，宋詞共17首）、《霓裳中序第一》（1首/長調，宋詞共10首）、《清波引》（1 首/中調，宋詞共2首）、《八歸》（1首/長調，宋詞共3首）、《翠樓吟》（1首/長調，宋詞僅1首）、《惜紅衣》（1首/長調，宋詞共4首）、《石湖仙》（1首/中調，宋詞僅1首）、《琵琶仙》（1 首/長調，宋詞僅1首）、《淡黃柳》（1首/中調，宋詞共3首）、《長亭怨慢》（1首/長調，宋詞共7首）、《醉吟商小品》（1首/令詞，宋詞僅 1首）、《凄涼犯》（1首/長調，宋詞共4首）、《秋宵吟》（1首/長調，宋詞僅1首）、《玉梅令》（1 首/令詞，宋詞僅1首）、《暗香》（1首/長調，宋詞共13首）、《疏影》（1首/長調，宋詞共21首）、《鶯聲繞紅樓》（1首/令詞，宋詞僅1首）、《角招》（1首/長調，宋詞共2首）、《鬲溪梅令》（1首/令詞，宋詞僅1首）、《徵招》（1首/長調，宋詞共9首）。

姜夔沿用前人詞調共計35調，作詞66首，茲將其沿用前人詞調按數量多少排序如下：唐五代6調17首、周邦彥6調6首、柳永5調13首、張先4調12首、歐陽修4調5首、沈唐1調4首、寇準1調1首、劉潛1調1首、蔡挺1調1首、王觀1調1首、李重元1調1首、田為1調1首、朱敦儒1調1首、呂渭老1 調1首、曹勛1調1首。

姜夔創調或自度曲共計21調，都是一調一作，填詞21首，包括令詞3調、中調5調、長調13調。其中成為名曲的只有7調（宋代存詞量7首以上），卻有8調淪為孤調，這8調于宋詞皆僅見姜夔各作詞1首。

二、柳、周、姜三人用調特征與成就的比較考察

論存詞數量，柳永213首，周邦彥186首，姜夔87首。盡管存詞數量并不能完全等同于創作數量，而創作數量的多少也不能與創作成就的高低劃等號，但存詞數量畢竟代表了一個詞人的創作成果，也是我們衡量其創作成就的一項重要的參考指標。從統計數據可見，柳永作品數量最多，周邦彥次之，姜夔最少。但姜夔詞作數量雖少，卻并不能以此說明姜夔的創作才能就不如柳、周，只能說明其產量較低，或者其作品散佚較多。姜夔的存詞量雖比柳、周二人少了一半有余，但其最終的詞史地位卻能與柳、周二人一較高下，足見其創作質量以及藝術成就之高。

論用調數量，柳永142調，周邦彥110調，姜夔56調。柳永用調最多，周邦彥次之，姜夔又次之。若計算三家存詞數量與詞調數量之比值，則柳永每調平均作詞為1.5首，周邦彥每調為1.68首，姜夔為每調1.55首。三人都是介于一調一作和一調兩作之間，比值越低越接近一調一作。從這一角度來看，柳永、姜夔在創作新詞的時候，都更傾向于采用新詞調。正如柳永在《木蘭花慢》詞中所寫：“風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲?！盵2]48又如他在《長壽樂》詞中所寫：“是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸?！盵2]50可見柳永之所以能多用“新聲”，與北宋前期市井新聲異常繁榮的音樂文化背景是分不開的。而姜夔身處南宋中期，其多用新調又獨具特色。正如白石《長亭怨慢》詞序所說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”[2]218姜夔喜好且擅長“自制曲”，有時則先作詞后作曲，所以他所創制的詞調多與他人不同。作詞多用新詞調，對于詞的音樂樣式、傳唱選擇，存在豐富資源的可能性，從初始方向而言是對詞壇、詞史有貢獻的。從這個角度而言，周邦彥略為遜色。但三人之間的差距極小，都堪稱是富于“創調之才”的典范，其他詞人都難以比肩。

論創調或首用新詞調的數量，柳永125調，周邦彥52調，姜夔21調。在創調數量這個層面上，柳永毫無疑問是兩宋第一人，其余所有詞家望塵莫及。周邦彥創調數量還不及柳永的一半，姜夔創調數量又不及周邦彥的一半，三人差距十分明顯。創調數量直接關乎詞壇樂曲的多寡，創調越多，詞壇的曲調越多，詞人填詞擇調的范圍越廣，這對于詞這一文體的發展是有推動作用的。盡管柳永創調數量遙遙領先，周邦彥創調數量仍是兩宋第二多，在這個層面上清真（周邦彥）仍不失為貢獻第二大的詞家。

論創調質量，以成功率或流行率為標準，三家雖略有差距，但亦各有成就與得失。柳永所創始或首用的125個新調中，有77調得到兩宋詞壇的采用，成功率或流行率已高達61.6%，尤其是《鷓鴣天》《滿江紅》《減字木蘭花》《木蘭花慢》《八聲甘州》《醉蓬萊》《少年游》《永遇樂》《望海潮》等調，都成為了兩宋鼎鼎有名的經典詞調，每調存詞數量都達數百首或數十首之多，宋人相傳“凡有井水飲處，即能歌柳詞”[3]2628，從柳永創調的流行率來看，似乎也得到了印證。同時，創永所創新調中也有48調淪為孤調，其失敗率或淘汰率亦高達38.4%。換言之，屯田詞調廣為傳唱的多，曇花一現的也多，可見良莠不齊，有得有失。清真所創52個新詞調的成功率或流行率最高，其中48調都得到了宋代詞壇的采用，比例高達92.3%，影響較大的詞調有《齊天樂》《一剪梅》《燭影搖紅》《蘭陵王》《解連環》《瑣窗寒》等；清真詞中的孤調僅有4調，所占比例僅為7.7%。在大量創調的前提下依然保持較高的藝術水準，幾乎每一創調都有后人采用填詞，雖與方千里、楊澤民、陳允平等人的追和不無關系，卻也真正體現了清真詞調的典范意義。白石創調在數量上已處劣勢，這與白石身處南宋中后期的時代背景是分不開的，但其所創21調中仍有13調得到南宋中后期詞壇的采用，成功率或應用率也高達62%，只有8調淪為孤調，所占比例為38%，大致與柳永的情形相當，實屬難能可貴。在創調的成功率或應用率這個層面上，周邦彥則顯現了更高的藝術水準。

論詞調音樂，三人在詞調的音樂體式上也各有創獲。柳永所用詞調，音樂體式繁多，除了《梁州令》《迷神引》《訴衷情近》《木蘭花慢》等詞調彰顯令、引、近、慢四式齊備之外，還兼有促拍、犯調、減字等諸多變化，如《促拍滿路花》《小鎮西犯》《減字木蘭花》。周邦彥創調除了四式齊備，似乎對犯調最有心得和偏好。犯調詞極具技巧難度，周邦彥用犯調卻得心應手，宮調相犯與詞調相犯的詞調總計9調之多，除《倒犯》《側犯》《花犯》《玲瓏四犯》外，還有《西河》《瑞龍吟》《蘭陵王》《渡江云》《六丑》可考證亦屬犯調。姜夔用過犯調（《玲瓏四犯》、《側犯》），也創制過犯調（《凄涼犯》），所創詞調也突出其音樂特質，如《醉吟商小品》屬于罕見的篇幅極短的小品樂曲，如《霓裳中序第一》標明詞調來自大曲中序，如《徵招》《角招》在詞調名標示宮調。柳、姜用調，在于體式多，周邦彥用調，在于難度技巧高。

論創調模式，柳永多采民間新聲，增衍小令為慢曲，變舊聲作新聲；周邦彥自度、編曲，兼而有之；姜夔則過于偏重自度曲。“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世”[3]2628，可見柳永在創調過程中是與樂工歌妓緊密聯系與合作的。周邦彥同樣長期與樂工歌妓交往與合作，“好音樂，能自度曲，制樂府長短句，詞韻清蔚”[4]13126，“江南某氏者，解音律，時時度曲。周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲?！盵5]86姜夔好自度曲，且往往是在私人場合遣興抒懷，然后親自記錄，主要實現自娛自樂的功用，如此模式其實有損傳唱。而柳、周除了自度曲外，以現代流行樂的職能譬喻，也充當純粹的編曲者，將市井民間的“新聲”編輯或翻制成完整的詞調樂曲。因為這些新聲在市井民間已有一定的流行度，有聽眾基礎，由此誕生的詞調更具備流傳的條件。但就音樂技巧而言，姜夔能先作詞后作曲，也必定已臻化境。

論詞調史貢獻，三人各有成就。柳永用長調81調，占其所用詞調總數（142調）的比例高達57%，除了《內家嬌》《八六子》《集賢賓》3調沿用唐五代詞調外，其余78個長調皆屬柳永創始，真正體現了第一個大力創作長調慢詞的成就與貢獻。在令詞依然占據主導地位的宋初，致力于創作長調慢詞，而且多用新聲，多創新調，多出名篇，也就大大提高了長調慢詞的地位。另外，柳永沿用的17調之中，有13調來自于唐五代，只有4調來自于北宋同時代或稍早的詞人。這些詞調多為令詞，可見對柳永而言，并無多少詞人作品可供參考，在長調慢詞的領域，柳永堪稱開拓者。詞至周邦彥，已有許多可學習、宗法的對象，于是他既可沿用唐五代已有的舊詞調，也可采用柳永創始的流行詞調，對于北宋前期晏殊、張先、歐陽修等人的詞調也多有擇用，也兼及對同時代或稍早其他詞人詞調的采用。周邦彥用長調的數量也不在少數，用58調之多，同樣超過其用調總數（110調）的一半，其中36調皆由清真所創始。周邦彥長調作品數量不如柳永之多，長調用調數量也少于柳永，卻也稱得上大力創作長調慢詞的代表，而長調慢詞也是在周邦彥的時代開始與令詞齊頭并進甚至超越令詞的，這和周邦彥的用調創作不無關系。另外，周邦彥的用調對于詞調史的貢獻，主要體現在其詞調的范式意義上。詞至姜夔，已出現太多的前輩名公、金曲佳作，姜夔用調的選擇面非常廣，不存在擇取哪位詞人的詞調尤多，包括唐五代詞調在姜夔詞中也沒有占據絕對優勢。姜夔擇取周邦彥詞6調、唐五代詞6調、柳永詞5調、張先詞4調、歐陽修詞4調，分布非常平均，而對南宋詞人創制的詞調卻一個也沒有采用。還有值得注意的是，周邦彥用屯田詞調最多，姜夔用清真詞調最多，可以說三人之間存在一定的傳承關系。至于姜夔所處的南宋中期，長調慢詞已然多如繁星，此時姜夔多用長調慢調對于詞史而言已無太大意義，但姜夔卻為17個自度曲的詞調留下曲譜，成為后世研究詞調音樂的珍貴材料。

三、結語

通過周、柳、姜三家用調在上述各方面的對比，可以看出柳永在用調量和創調量的層面上都遠超同為作曲大家的周邦彥與姜夔，盡管如此周邦彥也不失為大力創作慢詞長調的大家，清真詞調當中長調慢詞也是占據了絕大部分。雖然清真詞調的數量和流行度均不如屯田詞調，以所創詞調在宋代詞史的存詞量計算，最高值和平均值也都遠遠不及，但屯田詞調多淪為孤調的高失傳率仍是一大瑕疵。再論詞調成功率，比之屯田詞調的良莠不齊，周邦彥的創調水平是顯而易見的，保持了一定的質量，流行度也有所保障。

在創調的技巧上，柳永于長調慢詞的發展可記奠基之功，尤其大量增衍唐五代曲子可謂創舉，就專業創作這點而言柳永堪稱長調慢詞的鼻祖詞人。周邦彥則好用犯調，屬犯調的詞調數量最多，增加了詞體音樂樣式的變化，創調的過程如同柳永，與樂工歌妓緊密聯系，保證了詞曲的傳唱，以至于“二百年來，以樂府獨步，貴人學士，市儇妓女，知美成詞為可愛”[6]873。只不過清真詞調的流傳度不如清真詞的流傳度，相對而言唱清真詞的人多，用清真調的人并不多。至于姜夔，其用調、創調的貢獻在宋詞的發展史當中已算不得十分耀眼，但同樣值得重視，包括他對音樂樣式的注重、自度曲的才華以及對詞調文獻的貢獻。

綜合來看，柳、周、姜三家在用調層面也是各擅勝場，柳、周齊名詞史，其中周邦彥完全堪當王國維對其“創調之才多”的“第一流作者”的評價。[7]206

[1]田玉琪.詞調史研究：第五章[M].北京：人民出版社，2012.

[2]唐圭璋.全宋詞[C].北京：中華書局，1986.

[3]葉夢得.避暑錄話：卷三[M]//宋元筆記小說大觀：第三冊.上海：上海古籍出版社，2001.

[4]脫脫，等.宋史：卷四四四：文苑傳六·周邦彥傳[M].北京：中華書局，1985.

[5]王灼.碧雞漫志：卷二[M]//唐圭璋.詞話叢編.北京：中華書局，1986.

[6]陳郁.藏一話腴外編[M]//吳熊和.唐宋詞匯評：第二冊.杭州：浙江教育出版社，2004.

[7]王國維.人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1984.

A Comparative Study of Tunes Used by Liu Yong，Zhou Bangyan and Jiang Kui

SU Yichonɡ，LIU Zunminɡ

（School of Chinese Language and Literature，Shenzhen University，Shenzhen Guangdong 518060，China）

Among Liu Yong，Zhou Bangyan and Jiang Kui，Liu used and created the most tunes，and the tunes created by him were the most famous which were applied the most by the Ci writers in Song Dynasty.The number of tunes used by Zhou was slightly than that by Liu while the number created by him was less than half of that by Liu.But compared with Liu and Jiang，Zhou exceeded in the characteristics and achievements of his tunes，and was superior to them in the success rate and techniques of his tune creation.Jiang was not as good as the other two in the number of the tunes he used and created，but he was adept in composing the melody by himself.

Tunes；Liu Yong；Zhou Bangyan；Jiang Kui；Comparison

I206.2

A

1009-8666（2017）05-0031-07

10.16069/j.cnki.51-1610/g4.2017.05.005

［責任編輯、校對：王興全］

2016-05-31

國家哲學社會科會科學基金項目“以詞調為中心的唐宋語體與詞史研究”（12BZW035）

蘇怡充（1989—），男，廣東普寧人。深圳大學文學院2013級碩士研究生，研究方向：唐宋文學；劉尊明（1961—），男，湖北鐘祥人。深圳大學文學院教授，研究方向：詞學。