重構女性主體性
——拜厄特筆下的三位女藝術家

朱永玲

(淮北師范大學 外國語學院，安徽 淮北 235000)

重構女性主體性
——拜厄特筆下的三位女藝術家

朱永玲

(淮北師范大學 外國語學院，安徽 淮北 235000)

在人類社會的漫長歷史中，男性不光主導政治經濟，而且統治藝術界。爭取自由和獨立的女性知識分子特別是女藝術家艱難跋涉，憑借心中堅定的信念和手中智慧的武器不斷挑戰男權話語。英國作家A.S.拜厄特在其小說《占有》和《孩子們的書》中顛覆傳統的性別角色，猛烈抨擊了男性中心主義文化。對小說中三位女藝術家主體意識和重構主體性的過程加以研究，有助于探索如何實現女性在藝術領域擁有和男性一樣的機會，進而促進兩性平等和諧發展。

男權話語；性別角色；女藝術家；主體意識；重構女性主體性

當代英國小說家A.S.拜厄特以其豐富的想象與博大的智慧創作了一部又一部驚人的作品，其中《占有》(1990)和《孩子們的書》(2009)最引人入勝。前者將歐洲古老神話傳奇、維多利亞詩人愛情故事和當代學者的探尋之旅巧妙并置，揭示歷史演進中女性知識分子命運的一致性與發展性；后者以厚重精深的華美語言書寫兒童的“黃金時代”、少年的“白銀時代”以及成年后的“灰鉛時代”，再現維多利亞-愛德華時代兒童文學作家實現自我歷程中的困境。無論《占有》中的詩人拉莫特和畫家布蘭奇，還是《孩子們的書》中的作家奧利弗，都反映女性知識分子在男權文化中被歪曲和貶低的本質特性，說明她們在重新界定自我特征和走進主流文化過程中遇到的艱難險阻。然而由于所處時代不同，所屬階級有別，三位女性自我實現的方式和結果也迥然有異。后現代女性主義批判男權話語對女性的定義，提倡女性在言說自我特質時擁有話語權，并重構女性的主體性，進而徹底解放女性，實現兩性平等，促進人類和諧發展。

一、男權話語中的女藝術家——“他者”

正如羅伊斯·泰森所言：“傳統性別角色賦予男人以理智、力量、保護作用和決斷力，而女性則是情緒化、脆弱、哺育和順服的代名詞”[1](P85)。在以男性為中心的文化中，女性處于從屬地位，無論在政治經濟還是文化中都沒有話語權，女性的性別角色被貶低和歪曲為男性的反面。西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中說：“他是主體，他是絕對——她是他者”[2](P35)。男性作為父權制文化的中心是主體，是絕對的權威，是統治者；而女性是這個主體的客體，被男性構建為“他者”，淪落為“第二性”。在父權文化中，作為客體和他者的“第二性”——女性只能接受男性強加的性別角色。也就是說，“女性并非天生是女性，而是由社會建構的”[1](P86)。拜厄特筆下的三位女藝術家的命運反映男權話語中女性的“他者”身份。

拉莫特淪為“隱形人”，布蘭奇成為“溺水者”①，奧利弗不過是又一位講故事的“鵝媽媽”②，說明父權制社會中女性實際上不能成為真正的主體，只是被壓制被邊緣化的客體，而女藝術家作為女性和創作者的主體性在男性話語中不被認可。男權文化壓制了女藝術家的主體性，剝奪其自主創作的權利，并扼殺其創造力，將其排擠在主流文化之外，而追求自我和自由的女性不能善終，不能幸福。

(一)拉莫特——維多利亞時代的“隱形人”

《占有》中維多利亞女詩人拉莫特才華橫溢、志向遠大、內心獨立。出身書香世家的拉莫特深諳西歐神話，并將這些融入詩歌創作，“筆落驚風雨”；然而終其一生她不過是一個“隱形人”。在維多利亞的文學主流中，她是“看不見的”；作為一個未婚媽媽，一生只能把孩子寄養在別人家，而且孩子并不知道母親的存在；對于當代艾什研究派的多數學者們來說，她更是無足輕重的；當代女性主義學者并未意識到她詩中表現的自主性和創造性，而把焦點放在其詩中同性戀傾向以及“性”隱喻。

拉莫特原本不僅理智過人而且堅強果決，絲毫沒有傳統女性的柔弱和安分。她勇敢地追逐心中所愛——詩人艾什，一個有婦之夫，并且為之生下孩子。這在父權制根深蒂固的維多利亞社會是遭人唾棄的，最后她只能選擇妥協——放棄愛情和孩子。拉莫特曾把自己的幾首短詩寄給一個當時比較有影響力的詩人評價：“這些稱得上是詩嗎？我可以表達——心聲嗎？”[3](P197)那位偉大的詩人認為拉莫特的詩“寫得還湊合，就是不大符合常規，不成體統”[3](P197)，顯然，他所謂的“常規”和“體統”不過是男性制定的社會準則，女性只有遵守這個準則才能被認為得體。最后，這位詩人還誠懇地建議拉莫特將來要承擔一些“sweeter and weightier”責任以獲得生活的樂趣。那既甜蜜又有分量的責任正是男權社會賦予女性的天職——結婚生子。女性因此成為伍爾夫所說的“房間里的天使”。拉莫特詩歌中表達的追求自由的心聲和對傳統女性角色的摒棄不符合父權制社會的期待，自然得不到主流文化的認可。

研究維多利亞詩人艾什的羅蘭無意中發現拉莫特存在，便開啟漫長的探索之旅。他之所以關注拉莫特也是為更好地研究詩人艾什，而通過整個小說的敘述，讀者不難認識到拉莫特創作詩歌的才能毫不遜色于艾什。經過一個世紀之久，人們對于拉莫特的了解微乎其微，羅蘭在大英圖書館里所能找到的關于拉莫特資料寥寥無幾。自認為對拉莫特有所研究的費格斯·沃爾夫是一個維護男權社會的典型。沃爾夫把拉莫特稱為“伊西多爾之女”，認為她的史詩充斥著“怪誕的淫蕩”。沃爾夫對拉莫特的介紹和解讀體現當代學術圈仍然存在對女性的成見和蔑視，有些學者仍舊企圖維持男性為中心的文化傳統。與此同時，研究拉莫特的女性主義學者沉迷于其詩歌和童話故事里的隱喻，比如水、孔穴、山洞、手套和噴泉[4](P3)。他們認為這些意象實際上是“女性語言”，表達詩人對“以男性為中心的文本”的批判。

(二)布蘭奇——泰晤士河中的“溺水者”

《占有》中另外一位女性——畫家布蘭奇同樣處在邊緣地帶，崇高的藝術抱負與一貧如洗的經濟狀況最終把她推進奔騰的泰晤士急流，成為無數絕望的“溺水者”之一，自由的呼聲只能封存在畫作之中。

出身貧寒的布蘭奇熱愛畫畫，但她的作品在維多利亞時代不被認可。沒有經濟來源，又擁有高貴的自尊，還不愿意從事體力勞動，更不會尋求“婚姻”的辦法謀生，她只能寄人籬下，暫居在朋友家。藝術方面的抱負無處施展，甚至不能養活自己，進而選擇跳入水流湍急的泰晤士河。最后，布蘭奇在遺書中寫道：“的確，我已痛苦地感覺到自己是個多余人了。”[3](P335)布蘭奇最終絕望自殺，究其原因就是她的邊緣化處境，而被邊緣化正是男權社會扼殺她的主體性的一個表現。為保持最后的尊嚴和體面，布蘭奇在遺書中悲哀地交代好友幫她賣掉“四幅非常漂亮的花卉圖形”以便支付葬禮的費用。而這幾幅可能賣出去的油畫便是她向男權社會做出的妥協。在男性主導的文化中，女性仿如花朵，是男人生活和房屋的點綴，女性存在的意義在于取悅男性。布蘭奇提到的克萊希先生便是當時藝術界審美的權威代表。布蘭奇斷定權威人士克萊希先生會喜歡這些“漂亮的花卉”，為什么這位先生不喜歡布蘭奇的其他畫作呢？因為父權制的維護者們界定的女性是溫柔的、隱忍的、謙卑的、順從的。而布蘭奇的其他畫作如“梅林和薇薇安”則是要顛覆男權社會貶低的女性形象，她的反叛精神自然要被“克萊希們”壓制的；但是以“漂亮的花卉”為主題的油畫符合“閨秀”的身份，更迎合男性對女性的期待。為迎合男權文化審美，布蘭奇被迫放棄藝術自主。

(三)奧利弗——愛德華時代的“鵝媽媽”

與拉莫特和布蘭奇不同，《孩子們的書》中奧利弗身處愛德華時代。歷史發展到這個時期，女權主義運動已取得初步勝利，女性在政治、經濟和教育方面已獲得部分權利。奧利弗靠寫作為生，獲得經濟獨立；關心政治，積極參與社交活動；讀過書，出過國，有一定的見識和思想。乍一看，儼然一個“新女性”，但是讀者只要深入到奧利弗家庭生活內部以及她的靈魂深處，就不難發現無論作為女性還是作家，她都身處困境，沒有真正獲得自主。

奧利弗的困境主要由她的“母親”身份所致。奧利弗成名后，在一次采訪中被記者戲謔為“現代版的鵝媽媽”。作為多個孩子的母親，奧利弗雖然從孩子身上獲得創作靈感，但這也束縛了她的寫作。奧利弗寫自己孩子的故事，也為自己的孩子編故事，她的作品中表現出“母親”身份對她的困擾[5]，她似乎永遠擺脫不掉作為母親的恐慌與焦慮，她認為孩子讓她無法正常寫作，阻礙她實現自我價值，所以努力克服，埋頭創作。奧利弗一邊總被“懷孩子”“養孩子”的使命束縛著，一邊又被讀者難以滿足的閱讀欲望追趕著，最終喪失寫作的創造力和樂趣，不能正常寫作，而迷失自我。講故事的欲望驅使這位“鵝媽媽”不斷從自己的孩子身上挖取素材，不顧孩子心靈感受，走向以自我為中心的極端，最后“迷失自我”。她的作品把孩子們帶入別樣的世界，卻也無情“殺死”了一些孩子，雖然構筑了自己的主體性，卻沒有處理好女性主體性中強調的與子女的關系，這是女藝術家在實現主體性時難以逃脫的厄運。

二、主體意識覺醒后的女藝術家——重構女性主體性

拜厄特在多部小說中探討了女性知識分子[6]，特別是女性作家的身份問題。在其小說《占有》和《孩子們的書》中，拜厄特書寫三位女藝術家主體意識覺醒并尋求自由和獨立的故事。《占有》中女詩人拉莫特改寫傳統神話故事，重新定義女性的性別特征；女畫家布拉奇顛覆男權文化，反客為主，賦予女性絕對權威和自由；《孩子們的書》中女作家奧利弗以寫作為生，獲得經濟獨立，但是藝術領域卻完全屈從于男權社會，在重構女性主體性的道路上陷入困境。

(一)詩人拉莫特改寫神話故事，否定男權話語中女性形象，重構女性特征

拉莫特“改寫”神話，賦予女性“理智”“堅強”“智慧”“勇敢”“創造力”和“保護能力”這類特征，是對男權社會的直接挑戰。拉莫特對女性特征的重構集中表現在她對大湖神話和梅林希娜神話的改寫上。大湖原是法國布列塔尼神話中的女巫，她的母親是女法師莫爾葛溫，父親則是國王葛蘭隆德。拉莫特把她的故事改寫成敘事詩《黎城》，故事中大湖因反叛父權制社會而遭到滅頂之災，她和整個黎城的人都被大水淹沒而沉入海底，從此與外界隔離[7]。在拉莫特筆下，大湖和她的追隨者墜入海底之后變成透明物，她們從此不得不忍受外界的窺視，但他們始終都保持“堅不可摧的高傲”[3](P149)。這些叛逆的女性隱蔽于海底并建立一個神秘的母系社會，從此水下的黎城便于與水上的男權社會巴黎(Paris)城形成對峙。拉莫特改寫大湖不僅表達她對以男性為中心的維多利亞社會的深惡痛絕，而且說明她認為男女兩性是平等的，女性同樣具備男性擁有的能力。她在節選自《黎城》的短詩“被淹沒的城”中形象生動地再現了大湖和她的丈夫在海水淹沒城池之時迥然不同的表現。大難臨頭時，大湖泰然自若，從容不迫；而她的愛人驚慌失措，畏畏縮縮。“他嚇得魂飛魄散，哀號不斷：/‘海水來啦！我們快逃吧！’”[1](P358)男人膽小怕事的模樣躍然紙上。相反，大湖卻行若無事：“來，乖乖地躲在我的懷里吧，/海水有什么好怕的？/我能魔力征服它！”[3](P359)，女性的自信瀟灑和堅強勇敢表現得淋漓盡致。拉莫特用幽默的筆觸諷刺了男權社會對兩性角色的定義。男性所謂的“理智、堅強、保護能力和果斷力”蕩然無存。這些特質可以同樣歸屬女性。

傳統的神話敘事是由男性主導，仙女梅林希娜的形象也是男性刻畫并用以維護男權文化。拉莫特顛覆以男性為中心的敘事，在長詩《梅林希娜》中讓女主角自己發言，賦予她傾訴內心的權利，她不再是“Men say”的賓語。梅林希娜故事的敘述因此有了女性的參與：“The old nurse says”“I read”“a lady sang to herself”“she said”[3](P314-322)。通過梅林希娜，拉莫特重構了女性三個方面的主體性。首先，女性擁有追求自由和幸福的無限創造力和博大智慧。梅林希娜原是一個兼具人形和蛇形的美麗女神，咒語說她只有同凡人結婚才能解脫，婚后的梅林希娜生下十個孩子，而且為丈夫修建城池，為國家繁榮昌盛貢獻極大力量。梅林希娜實際就是現實生活中女性的化身，女性擁有實現自我價值的能力。其次，女性不僅可以承擔家庭責任，而且能夠走進社會。梅林希娜克服艱難險阻哺育十個孩子，竭力扮演母親的角色，為丈夫分憂解難，承擔妻子的責任；同樣，梅林希娜參與社會活動，發揮自己的才能，實現自我社會價值。最后，女性是具有欲望的主體。梅林希娜在追求愛情和婚姻的過程中表現出極大的主動性。

(二)畫家布蘭奇顛覆男權文化，反客為主，重建女性的主體身份

布蘭奇通過畫作“顛覆”父權社會，讓女性主宰世界，雖有些極端，但表現出女性“主體意識”的覺醒，并表達了重建主體身份的渴望。布蘭奇通過畫作“利奧蘭面前的克里斯特貝拉”表達她對男性的敵對情緒，拒絕與男性的婚姻，這實際上就是對男權文化中女性角色的反抗。畫中杰拉丁和克里斯特貝拉的姐妹情誼映射現實中拉莫特與布蘭奇的關系。布蘭奇希望與拉莫特建立一個“世外桃源”，沒有男性的干擾，然而艾什的介入打破了她的夢幻。

布蘭奇的另外一幅作品“梅林和薇薇安”完全顛覆父權社會中男女兩性的地位，賦予女性薇薇安至高無上的權力，而男性梅林完全被薇薇安掌控。由此可見，布蘭奇不僅排斥婚姻，希望與女性拉莫特建設一個沒有男性的獨立世界，而且在畫作中表達控制男性的意圖。她意識到女性被邊緣化的處境，并通過藝術和實踐揭露女性的生存狀況，顛覆男權文化，然而，她的主體性是極端的，不可取的。作家拜厄特這樣構思說明她反對男女兩性處于敵對狀態。人類文明的延續，既需要男性也需要女性，男女雙方也不應該是一方鉗制另一方，而是保持差異的前提下和平共處，相互促進。但布蘭奇的創作中體現出強烈的自我意識，發出內心渴望自由的吶喊，創作成為她尋求獨立、重構主體性的一種途徑。

(三)奧利弗以寫作為生，獲得經濟獨立，卻失去藝術上的自主，在重構主體性的道路上陷入困境

男權文化壓制女性的聲音，寫作也被認為是“男性事業”，即便女性從事寫作，也得在男性接受的范圍內操作[8](P45)。奧利弗通過寫作成為言說的主體，講述女性自己的故事，實現自我價值，重構自己的主體性。奧利弗憑借寫作為生，在現實生活中獲得經濟的獨立，并且擁有托德福萊特莊園，實現“自主”，但最終受困于母親和妻子的角色，走向“以自我為中心”的極端。

弗吉尼亞·伍爾夫說：“女人要寫小說得有錢和一間自己的房間”[9](P2)。女性要想在創作方面實現自主，就必須經濟獨立，而且要有自己的空間。奧利弗為擁有更多的“錢”和“房間”不斷編寫兒童故事，以迎合主流文化。她用自己賺來的錢為丈夫支付賬單時獲得一種奇妙的快感，這感覺源于獨立能力[10](P178)。漸漸這種獨立的快感加上鵲起的聲名驅使她創作更多作品。她的作品之所以受歡迎，并非源于她的創造性，而正如小說中那位知名記者評論的——“她平靜的母愛”和吸引孩子的“神秘刺激的想象力”。可見，奧利弗的作品實際上迎合當時主流文化——以男性為中心的文化對女性角色的界定，她依然在用男性話語寫作，雖然經濟獨立，但藝術上并未實現真正自主。為獲得現實生活的自主，奧利弗放棄藝術領域的自主，選擇屈服男權文化。總之，寫作雖讓奧利弗獲得經濟獨立和自主，寫作的欲望或表達的欲望卻讓她走向以自我為中心的極端，最后甚至為達到某種藝術效果，不顧孩子們的感受，自作主張地安排他們在故事里的命運。

三、結論

三位女藝術家以創作來顛覆男權文化歪曲的女性形象，重新定義了女性特征。拉莫特在“改寫”神話中重構女性主體性，在追求愛情和藝術時都表現出極大的果敢，但終究沒有獲得幸福；布蘭奇在畫中掌控男性，但現實中卻以自殺作無力反抗。通過拉莫特和布蘭奇，拜厄特一方面肯定女性的創造力和主體意識；另一方面，她也批判了她們割裂藝術和現實的錯誤。女性在重構主體性、實現自我價值的過程中，如果與男性隔絕或是企圖統治男性，必然走向極端，不利于兩性和諧發展。而奧利弗在重構主體性過程中和其他兩位女性不同。作為作家，她獲得經濟獨立，然而為迎合主流文化審美，她犧牲藝術自主，最后喪失創作能力；作為妻子和母親，她拒絕承擔責任，認為這兩種角色是對作家的束縛。這種為徹底的自由而忘記自己還是“社會關系中的人”的做法，使她走向自我中心主義的極端。由此可見，拜厄特贊同女性藝術家首先要在現實生活中獲得政治、經濟方面的獨立，然后才能于藝術中真正實現其主體性；另外，女藝術家同所有追求自主和幸福的女性一樣，需要處理好自我與外界的關系，這個外界對于女藝術家來說，不僅包括家庭而且包括藝術領域。

注釋：

① Elaine Showalter(伊萊恩·肖瓦爾特)認為Halmet中的Ophelia 是父權社會中典型的女性形象——代表著軟弱、被動、缺失、輕浮和瘋癲，最后成為父權社會的犧牲品——溺死在河流中。

② Mother Goose，會講故事的村婦，被認為是《鵝媽媽童謠》的原作者。源自17世紀法國作家 Charles Perrault寫的故事集Contes de ma mère l’Oye (《鵝媽媽童謠》)。

[1]Tyson, Lois.Critical Theory Today — A User-Friendly Guide[M].New York: Routledge, 2006.

[2]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[3]Byatt, A.S.Possession: A Romance[M].London: Chatto and Windus, Limited, 1990.

[4]梁曉冬.身份的識別與重構——論拜厄特早期小說女性人物的神話性塑[D].上海：上海外國語大學(博士學位論文)，2008.

[5]魏蘭.拜厄特：從“理念小說”《占有》到《兒童書》[J].外國文學動態，2010(2)：40-41.

[6]徐蕾.神話·歷史·語言·現實：A.S.拜厄特訪談錄[J].當代外國文學，2013(1)：158-165.

[7]朱海燕.析《占有》中神話故事的女性主義內涵[J].語文學刊·外語教育教學，2010(1)：24-25.

[8]Butler, Judith.Gender Trouble[M].New York: Routledge, 1999.

[9]Woolf, Virginia.A Room of One’s Own[M].Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 1989.

[10]Byatt, A.S.The Children’s Book[M].London: Vintage, 2009.

Reconstruction of Females’ Subjectivity— The Three Female Artists in A.S. Byatt’sPossessionandTheChildren’sBook

ZHU Yongling

(SchoolofForeignLanguages,HuaibeiNormalUniversity,Huaibei235000,China)

In the long history of human society, males are dominant in not only politics and economy but also arts. Female intellectuals, especially female artists, striving for freedom and independence, continuously challenge the patriarchal discourse with their firm beliefs and wise weapons. British writer A.S. Byatt subverts traditional patriarchal women’s images in her novels, namely,PossessionandTheChildren’sBook, thus criticizing the male-centric culture. Probing into the reconstruction of female artists’ subjectivity and their consciousness of subject will be conducive to the realization of the equality between men and women in artistic area as well as other fields.

patriarchal discourse; gender role; female artists; consciousness of subject; reconstruction of females’ subjectivity

2017-03-01

朱永玲(1988-)，女，河南信陽人，助教，碩士，研究方向：英美文學。

I561.065

A

1009-9735(2017)03-0094-05