重慶歌劇創演的歷史梳理

任曦

（重慶人文科技學院，重慶 401524）

重慶，由于獨特的歷史地位，是較早進行歌劇創作和演出實踐的城市，發展至今頗有群眾基礎。從“抗戰大后方”時期頗具影響力和開創性的正歌劇《秋子》，到重慶市歌劇院建院以來各時期創作的劇目，其發展線條連貫、創演劇目數量繁多，并從中產生了一批有藝術價值的歌劇作品。

就“區域性”發展特性而言，重慶歌劇的歷史發展或多或少會與中國歌劇保持一致，同時又保持著自身獨特的風格，研究重慶歌劇的歷史發展，有助于觀察中國歌劇創作在題材類型、劇本創作、音樂創作等方面的變遷。

本研究基于文獻、音像資料的調查、整理和分析展開。目前為數不多的中國歌劇史學文獻對本研究提供了理論依據：《中國歌劇史》（1920-2000，荊藍主編）是一本記錄和論述中國各時期歌劇創演活動及其創作思潮的文獻，尤其值得注意的是文中加入了歌劇背后的思想論爭、創作反思，反映出不同時代、不同創作背景下中國歌劇所呈現的不同風貌；《中國歌劇音樂劇通史》（共9卷，居其宏主編）是一系列深刻而詳盡闡述中國歌劇發展歷史現狀及其背后思潮和美學變革的鴻篇巨制，文中還收錄了中國歌劇各時期代表作的唱段、場景等珍貴資料。除此以外，本研究查閱了大量關于重慶歌劇創演活動的新聞報道、歷史音像資料，還參閱了《重慶市歌劇院五十五年院志》（1953-2009）等歷史材料，走訪了重慶老一輩歌劇藝術家并對訪談內容進行了整理。綜上，本研究擬將重慶歌劇創演的發展歷史分為四個時期來論述。

1 起源（1949年前）

從歷史本身講，重慶與“歌劇”的真正結緣，是由于1940年國民政府在民族危亡之際遷都重慶而產生的；當時的重慶積聚了中國戲劇界的進步人士，由他們發起了“霧季公演”等系列戲劇活動。在此之前，中國歌劇的創作尚處于萌芽狀態，從20年代黎錦輝的兒童歌舞劇到30年代上海的幾部借鑒歐洲正歌劇范式的作品，諸如歌劇《王昭君》（1930 年）、《揚子江暴風雨》（1935年）等；再到抗日根據地延安以另一種范式創作的歌劇，諸如《農村曲》（1938 年）、《軍民進行曲》（1939 年），這些探索尚處于早期的歌劇創作實驗。在此背景下，作曲家黃源洛、編劇陳定、李嘉、臧云遠（后兩位作者為作詞）在創作《秋子》的過程中展開了對嚴肅歌劇的探索。

這部歌劇是在抗日戰爭背景下，編劇摒棄于一貫的“被侵略者”的角度，以“發起戰爭者”這一新的視角來反映抗日戰爭帶給全人類的傷害，描寫了一對日本情侶在炮火下的中國土地上的生離死別，劇中揭露日本軍閥不惜強迫自己的國民充當炮灰和營妓以達到占領中國的陰謀，深刻揭露了日軍的內部矛盾和日本國民的厭戰情緒。《秋子》的音樂參照了西洋古典歌劇“編號體”結構，音樂貫穿始終，對白皆由宣敘調代替。全劇分四十四段，其中包括詠嘆調、宣敘調、重唱、對唱、合唱等，以及序曲、敘事曲、間奏曲、舞曲、尾曲等九首器樂曲。為表現日本題材，作曲家刻意加入了東瀛雅樂調式，但整部音樂建立在西洋大小調式基礎上。歌劇《秋子》被認為是我國最早的一部不僅以西洋歌劇的理念和模式創作的現實題材歌劇，它為我國歌劇的探索和發展，提供了一種新的模式和經驗。

歌劇《秋子》的排演由國立實驗歌劇團和中國電影制片廠擔任，指揮王沛倫，主演張權、莫桂新，陣容和參演人數都達到了“空前”的水平，1942年1月在重慶國泰大戲院首演之后，又在次年1～2月在重慶抗建堂再度公演，共演出50多場，受到社會各界的熱烈歡迎，對于鼓舞軍民士氣、樹立必勝信念起到了積極的作用。

除了歌劇《秋子》的成功上演，1949年以前的歌劇創演活動還包括一些小型歌劇（主要為秧歌劇）的排演，比如育才學校的秧歌劇演出，他們排演了從延安帶來的秧歌劇《一朵紅花》、《兄妹開荒》、《牛永貴受傷》等，抗戰勝利后又在反動當局的扼殺、威脅和恐嚇之下自編自演了《抗戰八年勝利到》、《王大娘補缸》、《農作物》、《朱大嫂送雞蛋》等劇目[1]。

中華戲劇專科學校是重慶首演《白毛女》的隊伍，劇本于1948年春由王余從南京帶來，導演李慶華，趙友華、陶鵬分別飾演喜兒和楊白勞，這部歌劇的排練在蔣介石尚未潰敗前就已秘密排演[2]。

2 早期探索（1949-1978）

建國后重慶創演歌劇的主要陣地是重慶市歌劇院（1992年命名），它作為中國歌劇“區域性”的代表發展至今，其名字經歷了幾次更改：這所劇院的前身是在西安成立的“西北軍大藝術學院實驗劇團”（1949），解放后遷入重慶改名“西南人民藝術學院實驗劇團”（1950），又經歷了西南人民藝術劇院歌舞劇團（1953）、四川人民藝術劇院實驗歌劇團（1955）、重慶市歌舞劇團（1958）、重慶市歌劇團（1975）等多次命名變遷。

這一時期，除排演當時中國的主要歌劇劇目《白毛女》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《洪湖赤衛隊》等等以外，還創作并演出了一批有質量的歌劇作品，其中最具代表性的是歌劇《紅云崖》（1958，與中央實驗歌劇院聯合創作）。這部歌劇來自于詩人梁上泉的同名長詩，戲劇圍繞革命群眾與叛徒反動勢力之間“保護標語”與“鏟除標語”的斗爭展開，最終以刻字老匠以鮮血和生命保衛紅色標語而宣告勝利。歌劇《紅云崖》的曲作者舒鐵民、曾繁柯、張正平以川北民歌《尖尖山》為歌劇音樂的核心素材，加入川劇高腔、四川清音等傳統戲曲因素，綜合運用西洋歌劇的展開手法和多種聲樂形式，使歌劇音樂既富于戲劇張力又彰顯濃烈的地域特點。這部歌劇自1958年首演后，又經歷了數次全國的巡回演出，受到同行和觀眾的一致好評。

除了《紅云崖》以外，同時期還有一些原創劇目也取得了成功：《光榮燈》（1952，改編作品，采用傳統戲曲手法）、《江姐》（1963，早于空政歌劇團的同名作品）、《洪山渡》（文革期間，由革委會領導王美郁組織業余作者創作）、《海島女民兵》（1973，在人民劇場公演150余場，反響強烈）等等。

3 歌劇創演在改革開放中的重新起航（80年代）

文革的浩劫并沒有抹滅重慶歌劇人的創演熱情，改革開放后重慶市歌劇團創作的六場歌劇《火把節》取得了成功。詩人陸棨將兩對彝族青年戀人的愛情糾葛融入到劇本中，將場景置于改革開放初期的四川涼山農村聯產責任制的背景下，以飽含少數民族氣息的劇詩展開情節、刻畫人物，描寫彝族農村在改革開放春風中的新形象、新生活和新風尚。作曲金干、楊寶智同樣以彝族音樂為基本素材，以歌謠體構成全劇結構，以篇幅短小且貼近人物性格特點的獨唱、重唱和合唱來刻畫人物之間的性格沖突，并參照了國外音樂劇形式強化劇中的舞蹈音樂，使這部歌劇在歌、舞、劇三方面得到有機融合、和諧統一。歌劇《火把節》一經演出便受到觀眾和專業人士的熱情評價，并在文化部“歌劇調演”、“1984年戲曲、話劇、歌劇現代題材調演”中獲得多個獎項。

除了《火把節》，這一時期創演的歌劇還有《淚月》（編劇周遜、作曲楊永鐘、楊寶智）、《魔鬼索爾南塔》（編劇柯愈勱、周遜、作曲金干、喻中弘）、《哭嫁的新娘》（編劇陸棨、作曲楊永鐘）等。

4 三部大型歌劇的新成就（90年代-至今）

90年代后，重慶市歌劇院相繼創作的三部大型歌劇《巫山神女》（1997）、《釣魚城》（2011）、《辛夷公主》（2016）將重慶歌劇創演水平推向新的高峰。

這三部歌劇的選題都與重慶的風景名勝相關聯：巫山神女峰、釣魚城、大足石刻千手觀音。但劇作家并沒有照搬這些名勝古跡所流傳的神話傳說或歷史故事：歌劇《巫山神女》的劇作家張昌達、柯愈勱、曹憲成在劇本中著力突出了“水旺”和“九妹”的獻身精神，最后化為“巫山”和“云朵”，歌頌了愛情的忠貞和舍己救人的高尚情操；編劇馮柏銘、馮必烈在歌劇《釣魚城》的劇本寫作中，以不同于歷史文獻的視角看待宋末元初的釣魚城戰爭，劇中人物在面對名節、大義、復仇、戰爭與和平等命題時所表現出的矛盾和權衡，最終以“化干戈為玉帛、解萬民于倒懸”的理念得以解決，契合了當今社會“以民為本”的為政責任；這兩位編劇在歌劇《辛夷公主》中對原神話傳說中“妙善公主”的形象進行了重新塑造，將“舍身取義”的精神以簡潔明了又不失深刻的方式展現出來。實質上，這三部歌劇的劇本立意是十分接近的。

這三部歌劇的音樂寫作同樣是別具匠心。歌劇《巫山神女》（劉振球作曲）以川江號子、四川民歌為基本音樂素材，結合西洋古典歌劇編號體結構與現代歌劇音樂寫作思維進行創作，整體風格自然協調、音樂刻畫細膩縝密、有強烈的感染力。曲中有多首詠嘆調使人印象深刻，是能夠在音樂會中演唱的經典片段。歌劇《釣魚城》（徐占海作曲）引用了四川民歌和中國古曲作為主導動機，以“瓦格納樂劇”式的動機貫穿發展手法來刻畫人物并推進音樂戲劇的展開，整部歌劇似一張構思縝密的音樂動機網絡，劇中多首合唱、重唱尤其具備強大的戲劇張力。歌劇《辛夷公主》（郝維亞作曲）的作曲同樣置于“瓦格納樂劇”的理念之下，頻繁運用主導動機來推進戲劇的發展，劇中的“辛夷花主題”、“巫師主題”等音樂元素別致新穎。

《巫山神女》《釣魚城》《辛夷公主》在首演之后均受到強烈的反響和業內關注，尤其是歌劇《釣魚城》可以堪稱中國正歌劇創作的典范。

5 結語

綜合對重慶歌劇創演史的梳理，可以發現重慶歌劇的劇本題材和創作一直是緊貼時代發展主題，具有鮮明的地域性、民族性特點。就音樂寫作而言，從最早期的借鑒西洋的正歌劇探索，到秧歌劇、話劇加唱式歌劇，再到當代三部較為成熟的大型正歌劇，這樣一條線索與中國歌劇發展的路線也是緊密相連的，因此重慶歌劇作為中國歌劇“區域性”的代表，它在各歷史時期的作品值得挖掘、整理和傳承。

[1]田苗.秧歌劇在重慶[J].新文化史料,1994(2):57-59.

[2]石曼.《白毛女》在重慶的第一次演出[J].紅巖春秋,2010(1).

[3]荊藍.中國歌劇史[M].文化藝術出版社，2012.

[4]居其宏.中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究[M].安徽文藝出版社，2014.