中國書畫用筆探討

許劉涵（福建教育學院體藝部 350001）

中國書畫用筆探討

許劉涵（福建教育學院體藝部 350001）

自古以來，中國書畫形成了以筆墨為核心的品評體系，筆墨是傳統書畫內涵深厚與否和可讀性有無的重要標準之一。本文以書畫歷史發展脈絡為主線，通過對相應時代的書論、畫論進行梳理、闡述，深層次分析筆法在書畫藝術中的作用及其不可替代性。

書畫；筆墨；筆法

北宋郭若虛曾言：“繪畫神采生于用筆。”中國傳統繪畫的形成是以筆為核心，而非以形為根本，同時繪畫鑒定中也是以“筆意”為主。至今，以筆法乃至衍生筆墨而論中國畫已成為各批評家、史學家之慣用手法。然而，需要值得注意的是，筆法的探討不能僅限于美學領域，不可只將其作為一種概念到概念的闡述。筆法是結合繪畫實踐提升出來的。因此，對于現在在各種文章語境中加以引用的“筆墨”概念我們應該加以反思與比較。

在人類文明早期，各類視覺材料所呈現出來的大致是以單線或墨線來勾勒，但對線條本身并無特別考究，這反映出了繪畫歷史的一般性規律。例如《龍鳳仕女圖》以及《東晉紙畫》，其以徒手勾畫的線跡為主，另有工具輔助之線跡，因而還未有“筆法”一說。然而，何為筆法？筆法即控制毛筆的寫、繪，并完成某種預想筆跡的方法，或稱用筆。其并非純粹的應物象形，所描書之筆不再是自然界物象，而是心中預想的筆跡，“心畫”是也。

東漢以來，書法先行自覺（書法不再是“畫字”，而成為了一種藝術），書論亦展開，毛筆的運用經驗以及對毛筆范例的鑒賞，開始上升為寶貴的“筆法”。宋代陳思《書苑菁華》中就曾提到鐘繇盜掘韋誕墓而獲蔡邕筆法，可見當時書家的“筆法”意識。

繪畫方面，謝赫言：“古畫皆略，至協始精。”“協”指的是“衛協，”西晉畫家，“古畫”則指的是漢代之前的繪畫。在東晉時期，具有較高毛筆書寫經驗的文人士大夫為該時期的繪畫成就奠定了一定的基礎，所以可以看出，這一時期的繪畫不僅僅只是造型。繪畫中物象的線的勾勒，有了更嚴謹的紀律。也就是說，在這個時期，書法的“筆法”的概念滲透到繪畫中，于是衍生出了“中國畫”。

唐代時期，我國的畫論與書論相輔相成，特別是張彥遠的著述。張彥遠一身都研習于書畫兩道，十分有見地。他的畫論《歷代名畫記》作為中國第一部繪畫通史著作，影響深遠；他的《法書要錄》作為中國第一部書法學論著總集，在我國書學史上有相當重要的地位。他在對自評《法書要錄》和《歷代名畫記》中指出：“有好事者得余二書，書畫之事畢矣” 。此外，張彥遠在書法上有獨到成的見解和頗高的造詣。所以，在歷代的畫論和畫評中，對“書畫同源”的論述的出處都會歸于張彥遠，實際上張彥遠本人并沒有使用過“書畫同源”這四個字。但他在《歷代名畫記》中則一直主張“書畫同體”、“書畫用筆同法” 。“書畫同體”所指的是書畫中的起源問題，“書畫用筆同法”所表述的是書法與繪畫用筆相同的問題。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中曰：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨，故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。”

唐代智永的“永字八法”，不僅是書法之道的起平式，實際上更是將高深的用筆經驗普及于一般毛筆使用者的方式。若“永”字去除了毛筆筆法的提按頓挫，而僅僅為干癟的點畫堆砌，僅留一字形態，則毫無美感可言。而事實上，唐代書論以《書譜》為代表，是遠遠高于唐代畫論。除此之外，書法實踐作品以顏真卿的《祭侄文稿》為例，其與竹簡相比，線條不再簡單，而是通過筆法使得氣韻生動。筆法帶入繪畫作品中也是如此，線條不再是單調的粗糙的徒手線，而是加入了書法一般的虛實對比，以及有意識的扭曲與頓挫，使得“筆法”出一種厚重感；另外，繪畫之筆法也加入了起筆、運筆、轉折的動作。這以書論之語作釋，便是：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”

宋元時期，中國畫中的描繪性的線條更加嚴謹細化，出現了鐵線描、螞蝗描等十八種筆法，它們有的粗細跳躍性大，富節奏感，在一些具體作品上表現為筆法與衣褶相合等，同時線條、即筆法也更加風格化，而其中大致可分為流暢型與古拙型兩種。

元代趙孟頫提倡繪畫用筆與書法用筆是一樣的，實際上也是認為兩者在具體技法上相同。從他的一首題畫詩就可以看出來： “石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同” 。這首詩在畫論史上十分膾炙人口，他十分主張畫竹石時應用書法性的方式來用筆，以畫出竹石的形狀。許多當代論者以這首詩當做“以書入畫”的歷史性標記，說明元代已經出現書畫用筆同體的觀點。以《秀石疏林圖》為例，趙孟頫并非為了畫風景而作畫，而是為了進行對筆墨意趣的進一步探索。畫作中石頭輪廓線以及皴法體現了一筆而下的用鋒筆法變化以及筆墨的深淺變化——正如書法飛白的書寫，說明其是以書法筆意而為之。

由此可見，也正是由于書法，以及衍生出的筆法與筆墨，方使文人畫與工匠之畫拉開距離（工匠用筆實），因而，可以說，中國傳統繪畫解決的不是畫什么（形），而是怎么畫（筆墨）的問題。因此，可以說在文人畫時代，工畫者與精鑒者皆具備相對完整的歷史文獻閱讀，由此強化了特定的藝術觀念與境界的追求，并達成了以筆墨為核心的普遍共識。

元代以后，文人畫家開始特別鐘愛于對于紙本材質與墨趣的偏好，明代中后期水墨大寫意之變，使得人們對筆法更加講究而精熟，同時也更加個人化。以八大山人朱耷的墨荷冊頁為例，其作品線條已不僅僅局限于物象輪廓的勾取，更在于平面團狀的涂抹所造成額墨彩變化，即筆墨。書畫用筆發展至此，已要求作者下筆不容半點猶豫，在畫前的墨、水以及作畫時的用筆、造型等都得了然于胸，一筆成型。

明代時期，董其昌在《畫禪室隨筆》中認為：“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束中便是透網鱗也。”草隸奇字之法即是書法的用筆，可見董其昌已明顯將書法用筆的適用范圍擴大到全部的山水畫的用筆上。他所提倡將書法藝術的諸多風范已充分全面地體現在所有的繪畫題材中，特別是滲透進已居畫壇主導地位山水畫的創作中。應該說董其昌的這一主張對后世的山水畫產生了巨大的影響。而對于用筆技法，董其昌則是借鑒書法用筆的概念，將側筆、圓筆進行區別評論歷代名畫。“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。云林其尤著者也。”側筆即側鋒，圓筆通中鋒，都是從書法來用筆的概念來闡述。而之后的用側（偏）筆（鋒）、圓筆（中鋒）概念來提倡用筆論的清代文人，也有許多。應該說，各家都有不同的主張，有的提倡側鋒，有的則主張中鋒的；但是不管主張如何，董其昌的這段話則作為用側鋒、中鋒的書法概念來評論繪畫用筆，是一個新的開端，十分的頗有新意。此外，中國書法的用筆之道經過幾千年的發展，在審美方面都具有十分豐富的詞匯和審美內涵，特別是作者的氣質、修養、品格也可以通過用筆來得以展示。尤為值得一提的是，明清文人畫家都是借助書法詞匯來表達自身內心豐富的審美境界，應值得我們給予關注。

但是，無論董其昌一路的書卷思想，還是石濤的生動（“畫法關通書法律”），其根本在于用筆趣味的不同。繪畫性質的落筆存形，進而追求涉筆成趣，再進而與碑板古拓相融合而形成斑駁、老辣的金石氣，繪畫筆法日益完善，并獨立于繪畫之外，甚至使人鑒賞之時只顧筆墨而不看內容。吳昌碩就曾說過：“形為次要，得其常理即可”。可見書畫用筆的重要性。

筆法之中，蘊含著技與道的合一，因而可分為兩個層面，一是技術性的層面，特別是對于筆法的使用以及表現力方面的考究；二是在繪畫的原則和法則方面，不見筆蹤，故不謂之畫。筆法之有無，是一件繪畫作品的標準，于是，筆法也因其所包含的虛實、輕重等各個方面代表了陰陽，最終上升為“道”，即“一畫”。

筆法在國學背景中因個人悟性而產生理解的差異，并最終遠離大眾，成為一種精英文化。而恰恰因此，傳統水墨的筆法，難以進入現代的公共性藝術系統，而為少數人所掌握。上世紀八九十年代由吳冠中和張仃的探討引發了“筆墨之爭”，吳冠中先生持觀點“筆墨等于零”，而張仃先生持觀點“守住中國畫筆墨的底線”，爭論十分激烈，然最終還是由于二者實踐不能成為里說之本而不了了之。可就筆者看來，筆墨孕育了中國傳統繪畫，豐富了它的內涵，并最終將其上升為“道”的層面，如果拋棄筆墨，那末中國畫就成了無本之木，無源之水，人們亦就無法于方寸之間看到天地萬物，抑或透過作品看到作者的心性了。

[1]王伯敏著.《中國繪畫世》.文化藝術出版社，2009年5月第一版.

[2]俞劍華編著.《中國古代畫論類編（上下）》，人民美術出版社，2007年11月版.

[3]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2007年12月版.

許劉涵，女，福建福州人，美術學碩士，福建教育學院助教，研究方向美術史、書法學研究。