青春文學指路人，該出場了

金濤

新世紀青春文學的線索與軌跡雖然千頭萬緒，但如果按圖索驥，它們最終都指向上世紀末的一場重要文學活動——“新概念作文大賽”。然而在當時，卻鮮有人意識到，或者愿意承認“新概念”是一場文學活動。彼時，大賽以“新思維、新表達、真體驗”的口號對當時中學語文教育中盛行的千篇一律的應試作文發起挑戰，提倡不拘一格的表達，并許以入讀名校的機會來鼓勵參賽者打開想象的翅膀，創作出有個性、有活力的作文。從作文到文學，尚有一段不短的距離，填補這一段距離的，不會是擷英集萃的“作文選”，而應是作者身份明確、作品風格顯著的文學作品。橫空出世的韓寒及其作品《三重門》，完美地扮演了這一角色，其產生的市場影響與社會話題性，使“青春文學”“80后”作家開始逐步占據主流輿論空間。韓寒與緊隨其后的郭敬明、張悅然、張佳瑋、蔣峰、七堇年等出身“新概念”的作家一道，以叛逆、憂傷的姿態開創了“80后”寫作、“青春寫作”的潮流，此后十余年青春文學的發展壯大，即濫觴于此。

現在看來，這一潮流的首要意義，在于對傳統作家成長模式的顛覆。新世紀之前的大部分作家，主要以傳統文學期刊為成長的陣地。人們通常以中短篇小說的發表為積累，再以長篇小說寫作擴大影響，最終成為具有正式社會身份的“作家”。這一過程中，作家協會與文學批評界的作用也是不可或缺的。但是，以韓寒、郭敬明為代表的新世紀青春文學作家卻走上了一條完全不同的道路。借助于在中學生群體中產生重大影響的“新概念”平臺，韓寒的《三重門》、郭敬明的《幻城》等作品短時間內即取得了超過百萬冊的銷量，并帶動了以春樹的《北京娃娃》《長達半天的歡樂》、張悅然的《櫻桃之遠》《誓鳥》、孫睿的《草樣年華》等為代表的一批青春文學作品的繁榮。雖然隨著在文學創作道路上越走越遠，不少青春文學作家先后被吸收為作協會員，受到體制的肯定，但在這一過程的初期，無論是作家協會，還是文學批評界，都是缺位的，甚至是主動回避的。很長一段時間內，文學評論中涉及這批新出現的作家作品時，大多仍以“80后寫手”“青春寫作”代指，而不愿意稱其為作家，也不愿意稱其作品為文學。其中，白燁對他們的評論最具代表性：“‘80后走上了市場，但沒有走上文壇。”以后的數年間，即使青春文學的市場規模與社會影響不斷擴大，評論界對于這些作品是否屬于“文學”、這些作者是否屬于“作家”仍屢有爭議，不少人還是習慣將涉及這一現象的評論歸為文化評論，而非文學評論，學界也鮮有學者對其做系統性的研究。顯然，在這一時期，文學批評界對于經由文學期刊、作家協會之外的路徑而形成的文學作品一時難以適應，對于這一直接面向青少年閱讀市場的文學現象也沒有產生足夠的重視。

“80后”作家自誕生伊始便被當作一個整體來考察，但這個群體及其創作的作品卻從來都不是只有一個面孔、一種聲音。一方面，從整體上看，“80后”作家及其作品有共同的特點，這是與其相似的成長環境分不開的。這批作家經歷了中國社會前所未有的經濟大發展，物質生活的富足使其有條件、有精力將視角置于個體生命的獨特體驗當中，使他們的作品與前輩作家作品中的“厚重感”“歷史感”形成了鮮明的對比。另一方面，社會生活的豐富多元隨之帶來作家作品的多樣化，這使得將“80后”作家置于同一個籃子中進行品評的努力變得困難重重。首先，在文學追求上，主動以市場為對象的一批作家與主動以純文學為追求的一批作家形成了鮮明的二元對立，這種對立持續至今，并影響著新崛起的“90后”作家甚至“00后”文學愛好者的創作傾向。其次，在文學題材上，作品開始由最初的校園生活、幻想文學擴展至更加廣闊的青春故事，甚至更加深刻的對歷史、人性的思考。這種多元化發展至今，已經使當下的青春文學具備了復雜、豐富、深刻的內涵。在作家類型上，既有張嘉佳、張皓宸、盧思浩、苑子文、苑子豪等一批面向市場寫作的新的作家的涌現，又有張悅然、蔣峰、笛安、周嘉寧、冬筱等一批追求純文學寫作的作家的堅持；在作品類型上，既有《從你的全世界路過》《我與世界只差一個你》《愿有人陪你顛沛流離》等“心靈保姆”式的作品，又有《白色流淌一片》《流放七月》等將青春置于歷史、人性之中考察的純文學傾向的寫作；在類型小說的發展上，青春文學同樣給讀者帶來驚喜，言情、懸疑、推理、武俠、校園等類型的青春文學作品呈現百花齊放的局面，與之配套的閱讀市場也一片欣欣向榮。

風格各異的作家作品是青春文學持續發展的根本動力，也為青春文學消費市場提供著源源不斷的文學產品。這些產品經由閱讀，對其受眾產生影響，一定程度上影響著當代中國青少年的精神面貌。雖然青春文學的主流是積極的，但卻并不盡是充滿向上精神的正能量作品，很多青春文學作品中表現出的精神特質甚至是令人擔憂的。自出生始，青春文學便帶有濃厚的叛逆色彩，某種程度上，這是成長中的一種必然，但是，如果將這種叛逆的歷程肆意拉長，則演變為一種對現實的逃避與疏離。在這類作品中，人物往往對社會沒有歸屬意識，仿佛生活于社會邊緣，被隔絕于環境之外，更為嚴重的是，角色也沒有對融入社會表現出應有的熱情，反而沉溺于被社會拒之門外的情緒當中。受這種情緒影響的作者與作品，自然談不到有多少社會性。一個典型例子便是郭敬明的“小時代”系列。在這個廣受讀者歡迎的系列作品中，人物被充斥著消費主義的描寫所淹沒，讀者仿佛在觀看一出生活在商品神話中的人物出演的鬧劇。另外一類代表是悄然占據當前青春文學市場主流的溫情治愈系作品。這類作品嘗試以“溫情的小傷感”及“傷感的小溫情”帶給讀者慰藉，但當所有的作者都生產同類型的產品后，作品的文學價值便被降至最低，甚至其中販賣的溫情也需要不斷加大劑量，最終變異為撫慰情感的麻醉劑。

除了寫作主題的單一化與模式化，部分青春文學也缺乏對文學形式的探索。在內容上，這類作品仍舊跳不出校園、代溝、愛情等問題的書寫，而且故事情節重復、表現形式單一；在語言上，不約而同地追求精致華麗的詞藻，卻由于用力過猛，往往顯得矯揉造作；在風格上，互相模仿的傾向一直存在，使青春文學出現一種“一窩蜂”而上的奇特景觀，比如某種受歡迎的寫作風格甫一出現，跟風者便聞風而動，接踵而至，這一時期，這種風格的作品便會扎堆出現，在這種情況下，讀者也逐漸形成消費“作坊”式類型化產品的習慣。

青春文學在主題與形式上的趨同，不僅不利于青春文學自身的改善，而且對整個文學環境的發展也有負面影響。為了解決這些問題，使青春文學的道路變得更寬更遠，文學批評應當主動走上前臺，為青春文學的進一步提升揚帆助力。

青春文學作為當代中國文學的重要力量，對中國青少年的塑造有著深遠的影響。但很多時候，面向市場的青春文學創作是盲目的，這時候，就需要由文藝批評來扮演指路人的角色，為當代青春文學注入中國精神，注入社會主義核心價值觀。文學批評應當強化對青春文學批評的介入，積極主動地對產生了巨大社會反響及市場影響的青春文學作家及其作品進行評論與推介，增強文學批評與青春文學創作的關聯度，在青春文學的傳播與接受中，文學批評要主動“刷”存在感。做到這一點的一個重要手段，便是加強青春文學作品的現場評論與現時評論，充分發揮文學批評的作用，主動引導讀者對作品的接受傾向。