動靜相合：中國史詩研究的結構民俗學轉向
——朝戈金《口傳史詩詩學：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》讀后

孟令法

(中國社會科學院 研究生院，北京 房山 102488)

動靜相合：中國史詩研究的結構民俗學轉向
——朝戈金《口傳史詩詩學：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》讀后

孟令法

(中國社會科學院 研究生院，北京 房山 102488)

《口傳史詩詩學》是一部以“口頭程式”為理論基礎，探討蒙古族史詩《江格爾》程式句法的專著。“口頭程式理論”有顯著的結構主義遺留，而于語詞、句法的結構分析中，得出的“程式”概念，不僅是一種理論，更是一種方法。我國史詩研究起步較晚，且長期處于固化文本的思想深描，因此“口頭程式理論”的借鑒與實踐，將我國史詩研究帶入從靜至動的結構轉向中。不過，這里的“結構”并非以建構分析模型為主旨，而是以具體語境中民俗事項的構成規律為核心的研究取向。

口傳史詩詩學；朝戈金；結構民俗學；語境；轉向

《口傳史詩詩學：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》*朝戈金著《口傳史詩詩學：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》，南寧：廣西人民出版社2000年出版，正文對該書內容的引用除特別說明外，僅于引文后注明頁碼。(下稱《史詩詩學》)是中國著名民俗學家、中國民俗學會會長、中國社會科學院民族文學研究所所長兼口頭傳統研究中心主任朝戈金研究員(下稱作者)的代表作之一。該書作為“田野與文本叢書”的重要組成部分，于2000年由廣西人民出版社出版。作為“口頭程式理論”的重要譯介者之一，是作者以中國史詩——蒙古史詩藝人冉皮勒所演述的《江格爾》之《鐵臂薩布爾》詩章為個案的“語法程式”研究，而其主旨重在說明“史詩的句法核心就是程式，高明的史詩藝人總是善于調用各種程式手段，用最簡單的格式、最儉省的表達、最快捷的語速，最大限度地喚起聽眾的共同知識與詩意想象”*見施愛東《朝戈金<口傳史詩詩學>》，《民俗研究》，2007年第2期，封面2。。作者于《史詩詩學》對“冉皮勒《江格爾》程式句法”的研究，是在詮釋“口頭程式理論”作為一種方法論的同時，以中國實踐證明這一理論思考在探究長篇敘事詩民間來源的可行性與可靠性。除《史詩詩學》外，作者還有《多重選擇的世界──當代少數民族作家文學的理論描述》(合著，1995)、《千年絕唱英雄歌：衛拉特蒙古史詩傳統田野散記》(田野報告集，2004)、《口頭詩學：帕里-洛德理論》(譯著，下稱《口頭詩學》，2000)和《西方神話學讀本》(2006)等在學界產生重要影響的相關著述。

施愛東認為：“口頭程式理論在現階段民間文學研究中，遠未發揮它的闡釋效力，更遑論在作家文學研究上的應用了。也許20年后進行學術史回顧時，我們可以更清晰地看出《史詩詩學》在中國文學研究史上的范式意義。”的確，自20世紀90年代中期以來，作者便不遺余力地向國內學界介紹“口頭程式理論”，并在翻譯《口頭詩學》的同時，以親身實踐的方式創作了我國第一部以此為理論基礎的《史詩詩學》。楊義指出：該書“確立了口傳史詩詩學范疇，并從事相應研究的，這在國內還是首次”，而此項基于田野作業的思考在基礎理論和分析模型的建設方面皆大有創新。郎櫻認為：在個案中對史詩是“表演中創建”“程式是口承史詩之核心”等關鍵問題加以闡釋，不僅精當而且具有創建，因此該書“突破了現有史詩研究格局，拓展了史詩詩學研究的新領域，對我國史詩學的研究必定會起到推動作用。”扎拉嘎則表示：作者在宏觀把握史詩研究的同時，采用新的理論和方法，其價值并不“局限于關于個別史詩文本的范圍，而是直接延伸到關于蒙古史詩和中國史詩的整體研究，甚至延伸到關于中國口承文學和口承文化研究的多個領域”*見朝戈金著《口傳史詩詩學：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》一書“扉頁2”。。面對具體的史詩研究對象，作者曾定下從“詞法和句法”向“母題或典型場景”再到“故事范型”的遞進式研究路線，而本書則是第一層次的科學成果。那么，作者于本書究竟論述了哪些內容，他以何種方式構建了程式句法與史詩創編的關系，則是本文重點關注的對象。

一、從概念到文本：程式術語和史詩《江格爾》研究史

在《史詩詩學》的《緒論》中，作者借鐘敬文先生對我國史詩理論體系建構不足的論述，闡明了創作本書的目的：通過一個特定的史詩詩章的文本分析，來闡釋蒙古史詩《江格爾》的口頭傳統特征——程式化風格，進而探討口傳史詩的史詩特質[1]1，而其方法則是在盡可能廣泛參考國內外史詩理論，如“表演理論(Performance Theory)”“民族志詩學(Ethno poetics)”，尤其是“口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)”的基礎上，從語言構成的實證角度尋繹史詩局部文學因子的鏈接方式、基本特征和演唱模型，從而在深化方法論的同時，為建構中國史詩理論體系的理性認識和學術思考提供參考[1]4-8。在鐘敬文先生看來：該著的學術初衷——“一方面，要立足于本土文化傳統去探究建設中國史詩學的一些基本理論問題；另一方面，要在方法論上嘗試并倡導一種可資操作的實證研究，通過個案分析以支撐大幅度的理論探索”[2]3——直指我國史詩研究的當代轉型(詳見后文)。除此之外，作者還于《緒論》中對該書的研究對象、資料來源及相關術語的作了說明，從而為后文之論奠定了概念基礎。總體來說，作者在該書中以包含《余論》在內的7個章節，詳細闡述了他所借用的“口頭程式理論”及其在具體個案——蒙古史詩藝人冉皮勒所演述的《江格爾》之《鐵臂薩布爾》詩章——研究中的合法性，從而為其“表演中創編的史詩的句法核心就是程式語言”的論點提供了可靠的證據鏈。

在第一章“國內外《江格爾》研究概觀”中，作者對其研究對象的學術史回顧，讓我們充分認識到，《江格爾》的歷時研究主要有兩條線索：文本搜集史和科學研究史，而世界蒙古學之“卡爾梅克”與“書面文學”則為蒙古史詩的學術走向奠定了實踐基礎[1]20。在延續200余年的《江格爾》搜集中，流傳于俄羅斯和蒙古國的口承本和手抄本得以較早地進入國際視野。雖然我國系統搜集、記錄《江格爾》史詩開始于1978年，但不久后便出版20余部整理本的事實則表明，我國學/政兩界“對民間口承文化遺產的重要性已經有了一定的認識”，但時人對田野作業規程缺乏深入了解的史實，也影響了后期文本發表與科研成果的質量[1]29。“通觀《江格爾》研究的學術史，蒙古史詩的第一批搜集者也就是其最初的研究者，不過真正科學意義上的專題研究，當從符拉基米爾佐夫(B.Ya.Vladimirtsov)的《衛拉特蒙古英雄史詩》(1923年)算起。”[1]29-30作者對符氏蒙古英雄史詩《江格爾》研究的重點介紹顯示，該項成果不僅有史學成分，也有文化心理因素，而在梳理“語言形式、樂器、演奏曲調等”細節的同時，史詩歌手的學藝過程以及創編史詩的公式化套路等涉及口傳史詩詩學的核心內容也得以描述。爾后，作者指出：“史詩是一個民族的精神和理想的鏡子，是一個民族歷史生活和文化傳承的鏡子”[1]45，而判斷史詩傳統成熟度的標準則在于作品篇幅的宏大程度和一批歌手的表演力和創造力。然而，在《史詩詩學》得以創作的20世紀90年代末，分布于衛拉特、巴爾虎-布里亞特、科爾沁-扎魯特三個蒙古史詩演述中心的《江格爾》傳統已然過了田野采集的黃金期，因此作者通過“口頭程式理論”以“文本分析為切入點，從史詩演唱的當前情形反觀歷史，是有以流溯其源的意思。”[1]56

類型與屬性在包括史詩在內的幾乎所有文學文本的研究中都是無法回避的重要視點，它們在一定程度上決定了學者對相關理論與方法的選擇策略，甚至最終結論的“成敗”。因此，在第二章“史詩文本的類型與屬性”的開篇，作者便指出：“考察口傳史詩的文本類型及其復雜性，并兼及這一口頭傳統的文本化過程(Textualising Progress)和文本迻譯途徑(Translating Approach)，來看文本記錄方式和整理狀況之于文本研究的重要性”是“開展分析工作的基礎”[1]57。作者由荷馬史詩的文本類型出發，認為“史詩就流傳方式而言，包括口頭的和書面的作品”，而“蒙古英雄史詩均為民間集體創作與傳承的口頭作品，且在其漫長的發展過程中也漸現于書面記載和刻本之中”[1]58。正是基于這種現實存在，作者為讀者呈現出五種——轉述本、口述記錄本、手抄本、現場錄音整理本和印刷文本——有內在聯系但又彼此分立的《江格爾》文本類型，從而指出：“基于口頭傳統的文本研究，除了對史詩文本類型要有清晰的理性認識”外，“田野作業中的實證性操作”和“后期文本整理中的科學化原則”恰是現代史詩“田野文本”研究轉向的強力支撐。就此而論，“口頭程式理論”的出現“并不是那種自譽為達到了所謂的‘新高度’而一經面世便立即造出轟動效應的‘新學說’，而是因其嚴謹、扎實的可操作性系統與其注重文本材料的實證性范式”才獲取“經得起歷史文化的驗證”[1]71的長久生命力。

“口傳史詩有其內在的、不可移易的質的規定性，它決定著史詩傳統的基本架構和程式化的總體風格”[1]72。也就是說，處于口頭傳統中的史詩文本的屬性，首先就具備了區別于書面文學“權威的精校本”的無“權威本”特點，而“從西方學者的田野作業報告和我個人的田野作業經歷來看，優秀的史詩演唱者都不是靠記誦，也不是靠復頌，而是靠‘創編’來完成表演的”事實，則表明史詩的“‘一個’詩章與‘這一個’詩章”在內容上的不定性，換句話說，史詩雖有既定的主脈，但每次演述的“再創作”，卻于“個體”與“一般”的文本“互涉”中，彰顯了史詩演述者對“原本”或“母本”的正統“擱置”。作者認為“史詩文本間的互涉關聯”是構筑龐大“史詩集群”的重要動力，而弗里教授(JohnMilesFoley，1947-2012)提出的“比較三通則”——“以傳統為本(Tradition-Dependence)”“以文類為本(Genre-Dependence)”及“以文本為本(Text-Dependence)”則為“互文性(Intertextuality)”分析提供了規范性的操作模型[1]82-83。給定文本所具有的“粘著性(Cohesion)”“突出性(Prominence)”和“整體性(Macrostructure)”結構要素則為“用一個特定的文本去投射一個宏大的演唱傳統，并對這個傳統的若干基本要素進行深入的說明”[1]85-86提供了可行性通道。既然口傳史詩具有現場創編的表演性，因此對史詩的研究就不能拋開文本與特定時間的社會關系叢——語境(Context)——的對應性的關照，故而作者指出：“史詩的演唱，從來就不是單向度的信息傳遞過程”[1] 98，而共享“內部知識”的史詩歌手和聽眾的復雜互動，讓“特殊化”的生活語言在特定時空的藝術化過程中走向程式化。

盡管有西方學者對程式復現頻度超過20%的史詩口頭性定位的機械分析法做出過批評，但“口頭程式理論”所提供的闡釋模式卻給予我們“一個反證的思路”，那就是“我們可以從文本回到歌手，可以從文本的分析之中去復原一個歌手的程式化風格，也同樣可以從一個文本的細部研究研究中去構擬一個歌手所置身的那個口頭傳統的基本風貌”[1]105。那么，該如何從一個給定的文本得出上述答案，而這個給定的文本又將如何確立，則是第三章“在文本與傳統之間”所要解決的問題。作為“活形態的口頭文學傳統”的史詩敘事，“是隨時處于變動之中的”[1] 106人為創造，而“所謂《江格爾》史詩，是指一個具有內部相當一致性的、具有相當長的流布過程的民間演唱傳統”[1]110，因此，它復雜的結構類型、豐富的情節內容與多樣的文本形態，讓“從整體研究走向個案研究”的闡釋策略成為可能。作者認為，“那種‘目的是根本的，結論是先設的，方法是隨意的’研究，其結果無疑離‘文本事實’越來越遠”[1]119，而他通過文本細讀，發現既有成果之不足，進而定位名家以制定“一人一本”*在作者看來，“著名的史詩歌手大都熟諳本民族的口頭傳統，在表演尺度上合于口頭傳統的程式規范，在廣泛的聽眾接受范圍內，針對聽眾的種種反應來即興創編或改變自己的演唱內容以及表達方式等，日漸形成各自獨辟蹊徑的演唱技藝，從而也參與了口頭傳統的繼承與發展”。見朝戈金著《口傳史詩詩學：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》，南寧：廣西人民出版社2000年出版，第119-120頁。的取樣原則和遴選標準，再經語言解析、文字轉寫和數據統計等分析流程，最終為史詩“程式句法”的中國探索確定了科學對象——冉皮勒《鐵臂薩布爾》，而這一選擇讓作者意識到，“傳統與文本，猶如因果鏈的兩端，一頭連著文化歷時發展的‘因’，一頭連著文化共時交匯的‘果’”，因此“闡釋傳統”不僅是“一個過程，一個動態的認知、體驗、感悟、詮釋與演繹的過程”，也是“涉及到不同層次的處理手段”[1]134。

二、從語詞到句法：冉皮勒《鐵臂薩布爾》的程式分析

通過以上描述，我們不難看出，第三章是一個承上啟下的關鍵節點。施愛東認為作者“用了近一半的篇幅來介紹他所借用的理論、解釋其研究方法在科學研究中的合法性，并與之前的蒙古史詩研究展開了激烈的對話，其倡導中國式口頭史詩與建立學術范式的意圖是非常明顯的。”*見施愛東《朝戈金<口傳史詩詩學>》，《民俗研究》，2007年第2期，封面2。為了更直觀地展現這一對話所要形成的中國史詩研究范式，自第四章“語詞程式”開始，作為研究樣本的冉皮勒《鐵臂薩布爾》則于作者設定的分析模式中逐步展開。在作者看來，在口傳史詩中，“單詞不是構造詩句的最小單位。虛詞當然不是，實詞也通常不是。是一些固定的、通常不再切分的詞組和短語，才是最基本的構造單元。這些單元不僅相當穩固，而且還形成系統。這種單位就是‘程式’”[1]138。由此出發，冉皮勒《鐵臂薩布爾》在“語詞”上被作者劃分出特性修飾詞[1]17(人物)程式、馬匹程式、器物和場所程式、數目和方位程式以及動作程式五個類型，而對此詳細解析的結果則指出，“程式的確定”，不是“一個隨機的過程”，而是與“民族文化”有某些聯系的語詞結構[1]164。對于“程式”在史詩傳統中的作用，作者認為它賦予史詩演述者以經濟儉省的表達能力，也就是說，在史詩演述人的心目中，“只要能用一個現成的方案解決的問題，決不會在幾種方案中臨時決定取舍”[1] 173。總之，“用于表達某種反復出現的基本觀念的相對固定的句法和詞語”程式，是在“口頭表演和流布的歷史發展過程中形成的”，“它既不是可以隨意創新和改投換面的大而無當的工具箱，也不是對格式的刻板遵守”[1] 173，而是具有動態效能的史詩傳統的結構法則。

繼語詞程式后，第五章“程式化傳統句法”則進入到與本書題名——程式句法——一致的論述中。在阿·波茲德涅耶夫、波佩等前輩學者看來，對蒙古史詩“作詩法(versification)”的總結一直都是件有難度的工作，但他們不甚完美的前期探究已然為后學的繼續深入奠定了可資借鑒的基礎。在對樣本冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章的分析中，作者首先關注了史詩步格(Meter)[1]17的程式化，他指出蒙古史詩具有“四步格”特征，而史詩的長短及其韻律的形成則在于“史詩的基本構造——程式——所決定的規律”[1] 183。其次，作者對史詩韻式的闡釋告訴我們，蒙古史詩雖然以句首韻為核心特征，但不同史詩演述者在其學藝與演唱的實踐中，也會不自覺地展現出尾韻和講究“元音和諧律”的內韻，而在整個詩句中占絕對優勢的“‘一口話’—‘單元’—‘整句程式’”的平行式[1]18，103則證明，“以詩句和詩句組合為基礎的韻式”[1] 192根本無法脫離程式規則。雖然在對蒙古史詩的研究中平行式在本書出版前并未得到廣泛關注，但英國學者鮑頓的《論蒙古敘事詩中的平行式》已然為這一研究的深入探索奠定了學理參照。正是基于前人探索，以及對“口頭程式理論”的應用，作者于本章對平行式的三個類型——排比平行、遞進平行與復合平行——做了大篇幅解讀。由此得出，作為蒙古史詩風格化的一種手段，這些被廣泛且多樣使用的程式句法，盡管與漢詩尤其是古典詩歌高度發展起來的格律規明顯不同[1]194，但卻無法改變它“是民間詩歌在長期的歷史發展過程中，逐步積累起來的傳統技巧手段”[1]203的事實，而作為句法的結構原則，平行式則為史詩演述者的現場創編在記憶上提供了技能與技巧的便利。

通過對給定文本——冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章——的語詞程式與句法程式的分析，作者對程式的表現形態做出如下總結：“程式是一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對固定的韻式和相對固定的形態，它由歌手群體所共享和傳承，反復地出現在演唱文本中”[1] 204。由此可見，程式作為口傳史詩結構句法的傳統手段，其實際形態的代際傳承是具有共享性的復現模式。接續上述分析，作者在第六章“程式的類型、系統及功能”中，進一步從語法層面闡釋了口傳史詩詩學固有的基本原則。在程式類型的探索中，作者給出了片語程式與整句程式、核心程式與附屬程式、專屬程式與通用程式三對彼此相連卻又在功能上表現不盡相同的句法傳統，而“程式在口傳史詩的演唱中扮演角色的重要程度，取決于兩個方面：一個是程式的多樣性，或者說是使用的廣泛性程度；二是程式的使用頻度，或者說是反復出現的復現率”[1] 210。正如前文所言，從“口頭程式理論”發展而來的程式頻密度分析法雖在一定程度上受到非議，但這種以統計為基礎的研究模式，卻在探究史詩文本的口頭性時獲得很多有益的成果，而冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章在語詞、句式、韻式等方面表現出的高頻度復現則告訴我們，史詩演述者的現場創編“所運用的最基本的材料，就是音韻優美、韻式繁復、含義凝練的固定表達程式”[1]217。通過對同一歌手的不同文本以及不同歌手的不同文本的比較，作者發現，這一類似于《詩經》套語(formula)的傳統手段[1]226，實是運作于系統化的過程，而“系統化的功能是用最簡單的格式，用最儉省的經濟的表達式，傳達某一‘類’富含許多細致變形的事物或者情境”[1]227。因此，對程式的理解和應用，則為解答口頭詩歌是如何創作的詩學問題帶來了理論與實踐的雙重助力。

冉皮勒《鐵臂薩布爾》程式句法分析在“余論”中繼續深入。“在口傳文化中，傳統的表達方式要經過緩慢的聚合”，才能形成“在語詞上講究言近旨遠，在韻律上講究起伏迭宕，在句法上講究呼應對照”的程式，而“這樣千辛萬苦創造出來的表達方式”，是不會被“輕易丟棄或拆散的”[1] 231。因此，這種反復表述的、線性的而非互相包容的，且非口頭史詩專利的句法結構，不僅表現于固化的文本，更于演述人的口頭創編中生發活力。作者認為，口傳史詩“包含著‘常項(式)’和‘變項(式)’成分，通過‘變項(式)’部分的替換，口頭詩人得以在現場表演的壓力下‘流暢地’講述故事。句法上的‘儉省’和平行式的廣泛運用，就是基于這種壓力而來的”，不過，組裝傳統觀念以演述史詩的方式并非易事，而宏大的篇幅決定了史詩“既要在句式上，在程式上儉省，又要在限度之內變異”[1]235。因此，即便文本與演唱有錯位，步格與曲調有沖抵，聽眾對演述人有影響，可蘊含于史詩內部的精細規則——程式——卻在傳統的強大威勢與專門化的制約中形成較弱的歷時調適力——“一旦社會變遷最終帶來了生活基本內容的大的改變，就等于抽去了史詩賴以存在的理由”[1]239。所以，面對大量固化，甚至正在固化的史詩演述活動，“口頭程式理論”及其方法論在強調對活態史詩展開田野作業的同時，也鼓勵史詩研究者對史詩文本做出“口頭性”(創編)與文化內涵的結構解析。不過，這種學術探索“必須在民俗文化學構建中理解與闡釋口傳史詩的創作、流布和接受過程”，并“將民間創作置于民俗文化的動態語境中去考察和理解，也只有這樣，才能對民間文學創作給予科學的認識和闡釋”[1]243。

三、形態之于結構：程式在口頭詩歌上的“名動”之辯

于上文，我們已然清晰地了解到作者采用“口頭程式理論”及其方法論，對給定文本——冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章——所作程式句法分析的整體樣貌。不過，如果我們僅僅停留在文本之上，是很難想象這一具有典型語言學特征的實證性研究，在初始階段的艱難性。在本書的“后記”里，作者回憶道：“史詩研究的難度是顯而易見的，它需要比較好的文學基礎，需要有文本解讀分析的功夫；在多數情況下，還需要不止一種工作語言。此外，最好還要有田野作業規程的理論知識和實際操作的經驗。因而，勝任口頭史詩的研究工作，非要相當年頭的積累不可”[1]324。這一表述，從表面上看是在表明本研究的難度之大，實則是在告誡后來者，史詩研究需要有豐富的理論基礎和實踐經驗的積累。除此之外，作者于此對爭論不休的史詩概念也提出了自己的評判見解，他認為盡管“史詩是在世界各地不同的語言傳統中普遍存在并共享一系列‘特定品質’的一種藝術樣式”，但“對它的界定應當考慮這樣幾個環節：故事情節和故事主人公的屬性、史詩敘述的‘視界’、史詩的審美特性、史詩的詞語和句法形式、保有史詩傳統的人們對它的‘取態’以及它在本土社會中的特定功能”，這不必非要接受某種經典樣板，也不必非要以某一“典范”史詩的“典型”特征進行比附和衡量，“而是要‘以傳統為本’，以特定語境中特定的文化為尺度”，不過“文化特殊性的泥沼”也需警惕[1]324-325。總之，在作者看來，本書是“圍繞著程式句法問題，對一個給定的事實文本，進行比較精細的詩學闡釋……來發掘和歸納口傳史詩的詩學特質”[1]325，從而完成“經由程式句法這一‘建筑磚塊’，從口傳史詩詩學的'根部'進行深細的考察，以期為深入理解史詩傳統及其詩學特質探明一些切實可行的研究路徑”[1]327的宗旨。

鐘敬文先生指出，《史詩詩學》是中國史詩研究時代轉型的代表之作，并指出它在“有意識地以西方口頭詩學理論為參照”[2] 16，打開了“我們的思路”，從而為“建立具有中國特色的史詩學理論”奠定了基礎，而這種轉型“最重要的是對已經搜集到的各種史詩文本，由基礎的資料匯集而轉向文學事實的科學清理，也就是由主觀框架下的整體普查、占有資料而轉向客觀歷史中的史詩傳統的還原與探究”*鐘敬文先生雖未對史詩做出專論，但也于很多場合與文章中表露出他對史詩研究的思考，而對新世紀中國史詩研究轉向的論述主要集中在他為《史詩詩學》所寫的《序》中，此文曾以《口傳史詩詩學的幾點思考——兼評朝戈金<口傳史詩詩學>》為題發表于《寶雞文理學院學報》2001年第3期。基于此文，韓紅星與馮文開對鐘敬文先生的“轉型”論述做了進一步闡釋。詳見韓紅星《民俗泰斗鐘敬文的中國史詩學轉型研究方法》，《中山大學學報論叢》，2002年第2期；馮文開《鐘敬文與二十世紀中國史詩學》，《民間文化論壇》2010年第1期。[2]5。盡管鐘敬文先生認為，“如馬林諾夫斯基的‘功能論’，普羅普的民間故事31種機能說，對于特定文化傳統中的故事現象，具有較大的解釋能力”，可“將它移植到史詩結構分析，去解釋它同其他民間敘事文學在母題上的關系，這一點當然很重要，但是不是就很全面？畢竟史詩是韻文體的，在敘事上肯定有其特定的方式”[2]13，不過，這一論述卻讓我們意識到，“口頭程式理論”在解決具體史詩(荷馬史詩)口頭性問題的分析中即便運用了田野調查的實證研究法，卻也體現了形態—語言學的基本特征——“作為一種方法論，在基本架構上利用現代語言學、人類學研究成果，以史詩本文的語言學解析為基礎，論證口頭詩歌尤其是史詩的口述性的敘事特點，獨特的詩學法則和美學特征”[1]，因此從語詞/句法到母題或典型場景，再到故事范型的層級分析模式，彰顯了史詩演述“在每個層次上都借助于傳統的結構，從簡單的片語到大規模的情節設計”[4]15的本質屬性。因此，對“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本概念而經常使用的”，且為“思想和吟誦的詩行相結合”而產生的程式[1]42的研究便具有了結構分析的意味。故而筆者認為，鐘敬文先生從作者《史詩詩學》中得出的轉型認定，實可被視為“史詩研究的結構民俗學”轉向。

在《民間文學的形態研究與共時研究》中，施愛東詳細梳理了作為共時研究的形態學的發展歷程。作為一種有著生物分類、功能主義和語言學基礎的結構分析模式，在中國民俗學，尤其是在故事學領域，早在20世紀30年代，既已得到廣泛應用，而自“1980年代，因西方結構主義思潮的影響，普羅普的故事形態學理論在中國故事學界得到傳播，許多故事學者才在‘歷時的’(diachronous)研究范式之外，洞開了一片‘共時的’(synchronous)學術視野。”[4]雖然以普羅普為代表的形態學家對我國散文體敘事的結構研究影響深遠，但這種研究依然有類于芬蘭學派的母題/類型分析法，只不過它拋棄了對故事生活史的追溯，換句話說，故事形態學是“研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構成系統的故事要素間的邏輯關系和心理關系”[4]，是與歷時研究處于不同面向的成分構成分析法。由此可見，故事形態學似乎避免了因各種不確定因素而帶來的“溯源”的不可靠性，但它對“系統描寫”優先性的強調，使“其角色和功能分析取消了內容成分，導致了文本的極端縮減”，而結構人類學家列維-斯特勞斯則認為“普羅普式”故事研究的形式主義困境就“在于它不能重構其本身由以出發的經驗”，因而是與注重“語境”的“結構”不同的兩種探索模式[4]。也許在普羅普重在捕捉民間敘事之自治原則和列維-斯特勞斯試圖發現民間敘事之觀念形態的相應理論系統化的同時(或之前)，他(它)們的差異性即被以帕里、洛德為代表的古典學者所發現，因而在追溯“荷馬問題”的過程中，回溯、借鑒并融合了語言學、形態學和人類學等諸種研究民間敘事的理論和方法，從而于20世紀60年代正式提出了適用于長篇敘事歌(尤指史詩)的新型結構分析法——口頭程式理論，因此它在精神特征上不僅“與20世紀人文和社會科學領域中試圖重建歷史和偏重歷時性研究的偏好有明顯的關聯”，同時也“是形式主義和結構研究的某種接續”[4]。

盡管在現代民俗學領域，結構民俗學尚未得到確認，但作為民俗學重要研究對象的民間文學，尤其是散文體民間敘事，卻在結構分析中存續了百年之久，而那些以探討社會組織、稱謂制度、神靈體系、行業規則等結構的民俗學著作，則為這一正在孕育的民俗學方法論提供了理論來源和例證基礎。在列維-斯特勞斯看來，“結構所指的并不是社會關系的總和，甚至也不是一種經驗實體或社會現實，而是指在經驗實體之下存在一種深層模式”，而這種象征社會真實狀態的結構原則“是人們所不能認識到的，需要人類學家的分析和概括才能發現的深層結構”[9]70-71。據此可知，“結構”的人類學觀念是具體學者面對特定對象而于研究中建構的一種模型，因而人類學的“結構”是名詞性的。與此不同，楊義認為，“結構一詞，在敘事學體系中雖然已然是名詞，但從它的中國詞源上看，它是動詞，或具有動詞性。這一點非常關鍵，‘結構的動詞性’是中國人對結構進行認知的獨特所在”，而“任何結構如果包含著生命投入，都不應該視為凝止的，而應該是帶動態性的”[10]35。在《史詩詩學》中，作者寫道：對詞法和句法的分析，實是在探究史詩創編的基本法是如何生成、如何運作、如何發揮作用的，并由此勘察“傳統是如何模塑歌手和聽眾的，是如何既限制歌手的自由發揮，給予這種發揮一個基本的范圍，又為這種發揮提供使用便利而又威力無比的手段”[1]134。由此可見，作為特定族群共享的敘事傳統，具有典型生命投入性的史詩程式并非人為建構的分析模型，而是用以發現史詩演述中各類非凝止性影響因素的結構規則，所以結構之于程式是動詞性的。藉此，筆者認為，結構民俗學不以建構分析模型為主旨，而是以具體語境中的民俗事項(本身或之間)的構成規律為核心研究取向的民俗學理論與研究方法。

四、語境的整體性關照：韻文體敘事的程式意義和問題

相較于延續百年且異彩紛呈的散文體敘事的結構(母題與類型)分析，韻文體敘事的同類研究卻略顯微勢。然而，“口頭程式理論”的出現，不僅為“荷馬問題”的解決提供了方法論依據，同時也為其他史詩，如芬蘭《卡勒瓦拉》、英國《貝奧武夫》、德國《尼伯龍根之歌》和法國《羅蘭之歌》等的“集體性”和“口頭性”確認帶來了新路徑，而它在20世紀90年代后期的中國進駐，則為我國史詩的研究提供了嶄新的結構分析法。作為這類研究的首部作品，《史詩詩學》不僅具有開創性，同時兼具范例性，而鮮益《彝族口傳史詩的語言學詩學研究——以<勒俄特衣>(巴胡母木本)為中心》[11]，胡云、陳永香的《<梅葛><查姆>文本的程式語詞和程式句法分析》[12]以及楊杰宏《東巴經籍文獻中的口頭程式句法研究》[13]等既是明證。隨著《口頭詩學：帕里—洛德理論》《故事的歌手》《荷馬諸問題》[14]等有關“口頭程式理論”的譯著相繼出版，“程式”不僅在我國各民族史詩中大放光彩，同時也被用于敘事詩、民歌、曲藝、演劇(戲劇)等民間敘事體裁中*為展現“口頭程式理論”在韻文體敘事中的廣泛應用，筆者在此對上述體裁各舉一例以作說明。敘事詩——白潔：《土族敘事詩<福羊之歌>的口頭程式解讀》，《山西農業大學學報》(社會科學版)2009年第1期；民歌——那貞婷、曹義杰：《“花兒”牡丹程式探析》，《西北民族大學學報》(哲學社會科學版)2007年第2期；曲藝——馬春蓮：《口頭傳統藝術——河洛大鼓的程式化特征探析》，《中國音樂學》2012年第1期；演劇——白海英：《民間演劇“程式化”分析——以家庭倫理劇為例》，《河南社會科學》2015年第1期。。雖然目前尚未出現類似于《史詩詩學》的專著，但這依然大大拓展了韻文體敘事的研究策略和結構分析法的應用領域。

從表面上看，我們似乎一直在強調史詩程式的“解密”是來自于靜態文本的“抽絲剝繭”，是傳統民間文學研究模式的翻版，然而，對程式解讀的本質則是對史詩演述傳統的結構法則的探索，是對史詩演述人在具體語境中如何順利完成史詩演唱活動的分析，正如作者所言：“我們將史詩文本從表演情境中剝離出來，以文字的形式固定下來，進而研究的時候，我們特別想強調，這個文本不僅是傳統中的文本，而且也是具體表演語境中的文本，它本身就是口頭傳承的一個組成部分。所以，我們特別要避免對它進行與生存其間的母體——活生生的史詩演唱傳統——的雙重割裂：把它與傳統的民俗生活剝離，從而使它變形和失真；再將從孤立的文本分析得出的結論，拿來重新擬構傳統的民俗生活，也包括擬構史詩演唱”[1]97-98。鐘敬文先生在該書的《序》中也指出：“民間口傳史詩的研究，應當注意甄別文本的屬性，而文本分析的基本單位，不是簡單排列的一個個異文，而是具體表演中的一次次演唱的科學錄音本。這就不是各種異文經整理加工后的匯編，而是史詩演唱傳統的有機活動系列，包括一位歌手對某一詩章的一次演唱，不同歌手對同一詩章的一次次演唱，詩章之間的關系，歌手群體的形成與消散，個體風格的變化，演唱傳統的興起、衰落與移轉等等”[2]6。因此，作為探究口傳詩歌創編規律和運行特征的“程式”分析是在田野作業的基礎上，動中取靜，卻又不是簡單的文本回歸。換句話說，文本(民俗事項)雖是靜止的，但它卻是在外部語境的創編與內部符號的結構中形成的文化綜合體。總之，史詩研究的結構民俗學轉向，是在動靜相合的雙重作用下完成的。

作者曾多次強調語境在史詩程式研究中的重要作用，而“廣義的語境包含諸多因素，如歷史、地理、民族、宗教、語言以及社會狀況等。由于這些因素在很大程度上影響著作品內容、結構和形態的形成與變化，因而它們也成為解決傳承與創作之間關系的重要關聯。田野意義上的‘語境’是指特定時間的‘社會關系叢’，至少包括以下六要素：人作為主體的特殊性、時間點、地域點、過程、文化特質、意義生成與賦予”[1]15。據此可知，注重“語境”的“口頭程式理論”在面對具體史詩時，所要考慮的并非僅限于靜態文本本身，還有蘊藏于文本背后的更為復雜的“社會關系叢”。然而，正如尹虎彬所言：“限于西方主要語言傳統，對東方尤其是中國各民族活形態的口頭文學的研究甚少”的時代，這一理論一直局限于“大都運用在毫無演唱背景的書面史詩的研究上，強調本文而忽略背景”[3]的狀態。《口頭詩學：帕里—洛德理論》的作者約翰·邁爾斯·弗里就曾在該書《作者中譯本前言》中指出：在中國，“活形態的口頭傳統是極為宏福豐贍的寶藏，世代傳承在其眾多的少數民族中，在此基礎上進行的口傳研究當能取得領先地位。中國同行們正是出于這樣一個有利的位置，他們可以做到在世界上其他地方的人們所無法做到的事情：去體驗口頭傳統，去記錄口頭傳統，去研究口頭傳統。”[4]10-11就此而論，《史詩詩學》恰恰突破了“口頭程式理論”創立者及其承繼者偏重文本的缺憾。不過，我們也應注意到，作者在《史詩詩學》中所使用的給定文本雖有相應背景的闡釋，但依然缺乏演述語境的介紹，而對語詞、句法、步格、韻式、平行式、程式頻密度和程式類別及其系統的分析與總結，同樣具有局限于純文本的傾向。畢竟，以結構分析為代表的共時研究和以文化解析為代表的歷時研究，是很難同時進行的同一事物的兩面。

總之，借助“口頭程式理論”而創作的《史詩詩學》打破了我國傳統史詩研究的基本套路，它不僅給予我們理解這一新方法論以途徑，更為后來者提供了可資借鑒的個案研究模式，而這一彌補西方程式分析法不足的中國例證，讓“結構”的名詞性認識轉向動詞性運用，從而為結構民俗學理論與方法的總結(歸納)帶來“動靜相合”的積極作用。不過，“語境”在史詩程式研究中未能充分展開的遺憾也讓我們切實認識到“共時”與“歷時”的分立性。盡管鐘敬文先生曾說：“有意識地以西方口頭詩學理論為參照，可以打開我們的思路，以我國豐富厚重、形態鮮活的多民族史詩資源為根底，去建立具有中國特色的史詩學理論，也是完全可能的”，但他也希望“在今后的工作中，對史詩的‘程式化’因素和‘非程式化’因素及其相關民俗含義，進一步的研究，以從整體上逐步完善史詩理論研究這個有益的學術工作”，并著實強調“這種理論體系的建構與總結，必須實事求是地結合中國各民族的本土文化，要超越純粹經驗的事實，上升到理論的高度，而從民俗文化學的傳統視角——立足于口頭傳統來進行研究，并將史詩詩學與民俗文化傳統有機地整合為一體，應是當代中國史詩學這門學科所應追求的基本目標和學術框架”[2]16。因此，面對西方理論的中國進駐，我們雖不能以“西學中源”的自大心態對之，但也不能“妄自菲薄”的否定自己，只有在珍視自我的基礎上，用在地化的“他山之石”才能“攻出好玉”。

[1]朝戈金.口傳史詩詩學：冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧：廣西人民出版社，2000.

[2]鐘敬文.口傳史詩詩學：冉皮勒《江格爾》程式句法研究:序[M]// 朝戈金．口傳史詩詩學：冉皮勒《江格爾》程式句法研究. 南寧：廣西人民出版社，2000.

[3]尹虎彬.史詩的詩學：口頭程式理論研究[J].民族文學研究，1996(3)：86-94.

[4]約翰·邁爾斯·弗里．口頭詩學：帕里-洛德理論[M].朝金戈，譯．北京：社會科學文獻出版社，2000.

[5]阿爾伯特·貝茨·洛德．故事的歌手[M].尹虎彬，譯.北京：中華書局，2004.

[6]施愛東.民間文學的形態研究與共時研究——以劉魁立《民間敘事的生命樹》為例[J]．民族文學研究，2006(1)：5-12.

[7]周福巖.普羅普的故事形態學及列維·斯特勞斯的批評[J].周口師范高等專科學校學報，2001(1)：54-57.

[8]朝戈金，巴莫曲布嫫．口頭程式理論(Oral-Formulaic Theory)[J].民間文化論壇，2004(6)：91-93.

[9]莊孔韶.人類學概論[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

[10]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

[11]鮮益.彝族口傳史詩的語言學詩學研究——以《勒俄特衣》(巴胡母木本)為中心[D].成都：四川大學，2004.

[12]胡云，陳永香．《梅葛》《查姆》文本的程式語詞和程式句法分析[J].楚雄師范學院學報，2013(11):17-24.

[13]楊杰宏.東巴經籍文獻中的口頭程式句法研究[J].中央民族大學學報(哲學社會科學版)，2017(1)：118-126.

[14]格雷戈里·納吉.荷馬諸問題[M].巴莫曲布嫫，譯．桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[責任編輯 韋楊波]

Combination of Dynamic and Static：Structural Folklore Turns of Chinese Epic Studies——Reading Postscript of Chao Gejin’sOralPoetics:FormulaicDictionofArimpil’sJangarSinging

MENG Lingfa

(Graduate School，Chinese Academy of Social Sciences，Fangshan District，Beijing 102488，China)

OralPoeticsis a monographs which is based on “oral formulaic” to discuss the formulaic diction of Mongolian epic Jangar Singing. “Oral Formulaic Theory” has a significant legacy of structuralism, and the concept of “formulaic” which comes from structural analysis of words and diction is not only a kind of theory, but also a kind of method. The study of epic in our country is started relatively late, and lain in thick description of thought of solidified texts, so the reference and practice of “Oral Formulaic Theory” has brought Chinese epic study into structural turn from static to dynamic. However, the “structure” is not the purport to construct an analytical model, but is a core research orientation to study folk customs in specific context.

oral poetics；Chao Gejin；structural folklore；context；turns

I057

A

1672-9021(2017)03-0026-09

孟令法(1988-)，男，江蘇沛縣人，中國社會科學院研究生院博士研究生，主要研究方向：口頭傳統與畬族民俗。

2017-03-15