“舊”靈魂表現北京“新”世相

關海潮

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266071）

“舊”靈魂表現北京“新”世相

關海潮

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266071）

《王城如?！肥?0后作家徐則臣新作，依然續接既有的“京漂”系列，傳承對于70一代人的本體思考和精神救贖的主題，在現代化進程的背景下繼續挖掘“城與人”“人與人”的關系。在此基礎上，這部小說又融入了“新”的設計：在人物設置方面，聚焦“蟻族”并出現了合法化身份的“京漂”；在敘事形式方面加入了“戲劇”這一先鋒樣式；在主題意涵中凸顯了以70一代人作為社會主體關懷，思考80、90后的生存狀態，以及反思現代人“病態人格”的現代性議題。“王城”作為包含著“舊”靈魂的北京新世相的載體，對比當下社會仍然具有隱喻性質，而其中作者對現世的關懷和批判尤為重要。

《王城如海》；新北京小說；“舊”靈魂；“新”世相；隱喻

“惟有王城最堪隱，萬人如海一深藏。”以“?！眮碛鳌巴醭恰?，這在徐則臣小說里并不是第一次出現，短篇小說《天上人間》中——剛出獄的“我”去找子午時不禁感嘆：“北京像個?！保?］——已經表達了一致的認同。于萬千人中獨身如一滴水，于花團錦簇間緘默似粒粒沙。穿越千年，已不止“萬人”的北京依然在現代的面具籠罩下傳來陣陣喧嘩，波濤洶涌，而“藏”于其間的人卻不得已成為“?！崩镉縿拥睦嘶ǎ瑹o人幸免，也無人逃脫?！锻醭侨绾！方永m了徐則臣既有的“京漂”系列，傳承了《耶路撒冷》里對于70一代人的本體思考和精神救贖，在現代化進程背景下繼續挖掘“城與人”“人與人”的關系。在仍然“以北京為樣本”的“小長篇”中，作者立足于當下現實，面對“北京及其文化和生活”中出現的“新”元素加入了作者別具匠心的思考和設計。有評論者指出，“從‘花街’系列到‘京漂’系列，是徐則臣小說境界的第一次飛躍，從‘京漂’小說到《耶路撒冷》是其第二次飛躍”［2］，那么，從《耶路撒冷》再到《王城如海》則是一次以小見大的突破：在充裕著古典“北京風物質”［3］和全球化視野下的北京城里，70一代人（余坡松）作為社會主體去思考80、90一代人“京漂”（尤指“蟻族”）的生存狀態、以及反思背負歷史“原罪”的自身形成的“病態人格”的社會質素，通過對“先鋒戲劇”（《城市啟示錄》）這一象征性寓言傳達出了“人生如戲，戲如人生”的悲涼之感。

一、“舊”人物走向“新”現實

縱觀徐則臣之前的“京漂”小說，一群形象鮮明的人物——“過去小說里的人物多是從事非法職業的邊緣人”［4］：詩人情懷涌動下來北京追夢卻成了辦假證的邊紅旗（《啊，北京！》）、被稱為“怪才”卻不滿工作環境，辭職來北京跟著“我”辦假證的子午（《天上人間》）、從獄中出來不停追尋著“烏托邦”夢想卻又因賣盜版碟片被捕入獄的敦煌（《跑步越過中關村》），當然還有為了追隨愛情奮不顧身來到“陌生”的北京卻遭遇愛情“失語”的沙袖（《我們在北京相遇》）、在北京扎根立足反而“精神還鄉”的楊杰（《耶路撒冷》）等——仍歷歷在目，“邊緣人”所帶來的“文化意義和生存基礎的懸空感”［5］或淺或深地掩藏在這些小人物背后。在《王城如?！防?，“邊緣人”繼續存在著，只是他們介入當下生活時身份發生了變化：帶著從“花街”來的“舊”靈魂步入“新”環境換取了“新”的身份外殼。

相對于“京漂”群體來說，“蟻族”這一概念更具時代性、針對性、典型性，首次提出是在《蟻族——大學畢業生聚居村實錄》一書中，并且對“蟻族”有一個經典的概括：大學生畢業生低收入聚居群體，隨之蟻族也被定義為自農民、農民工、下崗職工之后的第四大弱勢群體。［6］隨著“蟻族”現象的普遍化和熱點化，徐則臣也將他對這一群體的關注和思考寫入了《王城如?！分小Ａ_龍河（某大學優秀畢業生、兼任萊辛戲劇社社長）、鹿茜（羅龍河的女友）是這一個群體的代表，在他們身上，存在著這樣一些共同之處：⑴他們都是80或者90后出身；⑵從他們的受教育水平來說，參差不齊，都應該在大專及大專以上學歷；⑶他們都來自于偏遠的小鎮，家庭條件不太殷實，希望通過自己的努力立足社會；⑷他們在城市里工作所贏取的報酬不夠多，有些只能勉強生存，而工作也都是一些簡單的腦力勞動或者是體力勞動。作者對于這群蟻族的思考，主要以《城市啟示錄》為依托。《城市啟示錄》中海歸教授“潦草地看了一下出租屋里最卑微擁擠的年輕人的生活，悲哀、心痛和怒其不爭瞬間占領了他的光腦門”，發出了“這樣的生活有什么意義？”“他們待在這地方干什么？”［7］的質問，帶著“鄙夷與憤怒的表情”說“你們啊——”，這也是戲劇引起爭議的地方。對于時隔20年再回國的教授來說，中國的現代化進程早已勢不可擋地使北京的社會結構發生了巨變。理想主義的外衣下是對社會物質名利的極度奢望和對快節奏生活的瘋狂追逐，這群“無名的年輕人”抱著這樣的目的來北京——您問我為什么來北京，教授？我只說一句話，美國作家多斯·帕索斯在小說《曼哈頓中轉站》里寫的：“別忘了，如果一個人在紐約成功，那么他就是真的成功了！”［7］這顯然已經成為了中國當下現實的一種文化現象，現代性聒噪下人們的欲望不會因為傳統道德的恪守而停止前進，反而如洪水猛獸般向前涌動。在影響卓著的由德留茲與居塔里所著《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》一書中，他們“看到了資本主義的內在分裂，其根源就在于欲望構成了社會生產的全部生產和動力。”［8］無獨有偶，作者還有意設計了鹿茜——這個想出名想到瘋的90后女孩竟然會運用“潛規則”來博得一個演員的機會。盡管有“貴圈真亂”的社會背景，但將其放置于一個剛剛大學畢業的女孩兒身上無疑顯示著作者對現世的批判意識。在這里，作者借“戲劇”這一形式發出了意味深長的感嘆，其中包涵著既有對當下以“蟻族”為代表的“北漂”群體的反思，又有對于改革開放后全球化背景下歷史發展變化促使“80、90后”不斷“異化”現象的深度追問。而這也就不難理解為什么小說開頭設置為合租客甲乙丙三者的對話，正如米勒所言，“這些開篇突兀的、侵犯的暴力，對其下面的整個作品來說，常常是前瞻的或有代表性的?！保?］所以，對于以“蟻族”為代表的“北漂”這一北京社會現實的“基座”的剖析是徐則臣北京系列小說中不可忽視的新視野。

除去對“蟻族”這類標簽化身份的思索，放眼望去，還有羅冬雨、韓山、彭卡卡這樣的“北漂”依然存在著，他們所處70后與90后之間，較早地進入社會有了穩定的工作：羅冬雨原先是私人護理，后來成為余坡松家的專職保姆；韓山和彭卡卡都是快遞小哥。他們從“花街”來，帶著“花街人”特有的精神傳統在北京這座“王城”里孤獨地生活著。而在這群人當中，韓山的存在更多地讓我們看到了作者對現代文明批判、乃至對抗的一面。韓山的“出場”就頗為獨特，與《紅樓夢》里的鳳姐一樣未見其人先聞其聲：“晚上用鼻子哼一聲，這不是營養和飲食習慣的差異，是城鄉差別、中西差別，是階級的問題”［7］，這是在羅冬雨和他談到余家健康飲食時他的回應。他的話語里本身內涵的就是一種反抗，有著鄉野村夫的妄自尊大，又暗含著他對于自身身份的自卑，尋求著一種階級平等的渴望。他的出現就命定了這一角色破壞性的敘事功能。他從一個蒸饅頭的白案到出租車司機再到電子市場管理員最后成為快遞員，工作的變化實際上只有一個目的：愛情。而當這種非功利因素與功利的社會現實相碰撞時，人性里“惡”的因素最終被逼出來造成破壞和報復，而那個原先快樂純樸的大胖子也不得不變成連自己都唾棄的人。他以正面形象出現在讀者面前是到余家送快遞，“干凈”成了他和羅冬雨糾結的一個關鍵詞。衛生，是人們進入文明社會最先感受到的差距和變化之一。在我們熟悉的當代作品里有很多的類似的描述，其中在《陳奐生上城》中表現得尤為明顯。陳奐生在陌生的嶄新的公寓里“不由自主地立刻在被窩里縮成一團，他知道自己身上（特別是腳）不大干凈，生怕弄臟了被子……隨即悄悄起身，悄悄穿好了衣服，不敢弄出一點聲音來，好象做了偷兒，被人發現就會抓住似的。他下了床，把鞋子拎在手里，光著腳跑出去”［10］。改革開放30年之后，我們仍能從韓山身上找到當初陳奐生的影子，這暴露了他們作為“鄉下人”的自卑和反抗意識。所以像陳奐生后來又在公寓里坐沙發、睡覺一樣，韓山也以其人之道還治其人之身，他用更加齷齪、暴力的方式去回擊“現代”所給予的傷害——他受不了自己女朋友以“城市主人”自居對自己一種“居高臨下”的命令，更受不了自己的女朋友被認為是別人的老婆而默然不語。這對于恪守傳統道德倫理的韓山來說，無疑是致命的傷害。源于此，他開始了自己更為有力的報復：窺視余坡松與鹿茜的行蹤。而在這里，作者并沒有止步于對傳統“國民劣根性”的批判，現實社會造成的壓力更給人致命的一擊。作者有意穿插了彭卡卡的遭遇。彭卡卡，24歲，還未曾經歷過愛情的男孩卻在送快遞途中出車禍了，而罪魁禍首是霧霾——“現代性的癥候”［3］——它不僅是作者對于“新”現實環境的真實描述，更是對現代工業文明帶來的生態破壞的有力批判。而霧霾不僅是人為的氣象，在這里也更真切地隱喻了現代都市人與“他者”之間的生存樣貌，所謂“城市精神與這個城市的人的精神，無法分離?！保?1］當然它也鮮明地體現在了《王城如?！愤@部小說陰郁、沉悶的整體風格中。

二、“舊”形式加入“新”變化

英國美學家克萊夫·貝爾曾指出“有意味的形式”，主要強調的是“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系”“能夠把欣賞他的人帶到生活之外的快感當中”。［12］小說的形式在小說的敘事表達也相當重要，他是作為一個會“講故事的人”講好故事的必要條件，同時也能激起讀者別樣的審美感情?；貞洝兑啡隼洹返男≌f敘事結構：敘事中心是景天賜，以其為圓點，上下等距為半徑畫圓，對稱的人物名稱順序排開，而這樣的形式也是與其內容相符合的：故事緊緊圍繞“景天賜之死”造成的周圍五位主人公的精神懺悔和救贖。而在每一個主標題之下又有一個副標題，呈現出“我們這一代”專欄的文章，其中不僅描述作為精神主體的“眾生相”，還共時性地與小說主體內容相呼應。由此“雙線敘事”里應外合解構了小說單一化的敘事線索。

無獨有偶，在時隔兩年之后出版的小說《王城如?！防?，徐則臣沿用了這樣的“雙線敘事”結構，然而又呈現出了“新”的變化。筆者認為，形成小說這樣的結構的一個較為明顯的突破口在于：“我編排過很多實驗戲劇，但我從來不敢做一個實驗把自己編進戲里，更不會上臺表演，戴面具也不行。我喜歡躲在后面，讓他們替我說話。不是羞怯，而是恐懼，被當眾揭掉面具、戳穿真實身份的恐懼?！卞e誤！未定義書簽。以此為切入，我們可以進一步看到作者的安排，正文部分講述余坡松作為一個從美國哥倫比亞大學畢業的學生，以先鋒實驗戲劇家的身份重返祖國，因《城市啟示錄》中對“蟻族”的態度而引發爭議遂牽扯出來的一系列故事，其中羅冬雨、韓山、羅龍河、余佳山等人也都僅僅圍繞與余坡松關系的牽連展開敘述。而出現在每個章節之前的小字部分則是《城市啟示錄》戲劇里的片段。（這里筆者還注意到每一節的標題與其小說正文部分第一句相同，而這樣的寫作模式是可以追溯到《論語》的）主線和復線相互交織，一實一虛，形成一種“互文”，這是對《耶路撒冷》所開辟的敘事模式的繼承。而這繼承卻并非止步于此，其獨特之處在于對“戲劇”的引入。戲劇，“它的基本特點是：濃縮地反映現實生活，集中地表現矛盾沖突，以人物臺詞推進戲劇動作。”［13］凝練的對話語言、單純的情節構成、緊湊的矛盾沖突是作為一場戲劇精彩的前提。而先鋒戲劇則明顯帶有革命和反抗的美學內涵，“至上世紀20年代，先鋒派作為一個藝術概念，已經變得足夠寬泛，它不再是指某一種新流派，而是指所有的新流派，對過去的拒斥和對新事物的崇拜決定了這些新流派的美學綱領”。［14］《城市啟示錄》“先鋒中融入了無邊的現實主義”，這是作者給出的屬性。它主要講述了海歸教授帶著自己的小洋媳婦、兒子和一只猴子回國后的所見所聞，其先鋒之處主要表現在猴子作為“先知”的特性和戲劇中道具的使用與設計；而現實主義則體現在海歸教授與不同人（文藝青年、地鐵乘客、嫖客等）之間的對話交流，而這些不同的人既是對“萬人如?！钡耐诰蚝蛡€案調查，又是對隱于“王城”的普遍民眾的生存狀態的揭示（這里面其實已經超越了單純的“京漂”群體，將眼光放入到更普遍的青年群體當中）。

如果說《耶路撒冷》中的敘事框架在《王城如?！分械睦^續使用不足以形成“陌生化”效果，那么先鋒戲劇切入新文本所帶來的閱讀上的“驚喜”與“震懾”也足以給讀者留下眼前一亮的新鮮印象。然而，戲劇成分的加入并不僅僅只是作為敘事架構的一部分，它更對于全書整體的敘事節奏也產生影響。徐則臣在《王城如海》的后記中對比其與《耶路撒冷》時說到：“兩者相近之處，一是結構要盡量有所匠心，形式上要有層次感；二是小說中處理的絕對時間，都沒有超過一周?！保?］筆者在對故事仔細的爬梳整理之后，發現小說敘事時間在圣誕節前五天內，緊張急促的敘事節奏將《城市啟示錄》（戲劇故事）、余坡松及周圍人的當下故事（現實故事）以及由余佳山引出的歷史故事穿插交織，戲劇性本身的“偶然、巧合、情節突轉”［15］等特征都巧妙地運用到了小說的敘事過程中，這也是徐則臣此部小說讀來攝人心魄的原因。

有評論者就徐則臣小說的結構做了理論來源的論述，“把大師掛在嘴上”的徐則臣受到了卡爾維諾、卡夫卡、?？思{、博爾赫斯、赫拉巴爾等大師的影響［5］，亦或是對于巴赫金“對話理論”和布洛赫小說復調的革命性開創的吸收運用［2］，都將眼光放在了西方文學及其理論的影響。誠然，西方文藝更直接地對其小說的變革有直接的影響，在筆者看來，20世紀80年代的“先鋒文學”和現代主義作為思潮運動率先給予70一代作家一種開放的視野?，F代主義文學將“人”的精神困境作為其創作的主流命題，“個人化”寫作也風起云涌；而先鋒文學傳承西方注重“敘事”、“回歸文學自身”、消除“意義”等觀念，再經中國作家東方化、本土化形成一支“敢死隊”曾耀眼于前線，現如今它已成為“無邊的挑戰”融合于中國自身的文學之中，“成為一種文學的意識形態，被廣泛的認同”［16］。新世紀文學隨著大眾文化的興起逐漸趨向多元，徐則臣也帶著其特有的時代印記，在作品深諳“現實主義”文學傳統的基礎上，加入了現代因素（除上述提到的結構之外，筆者在讀這部小說時，從小說的開頭起就像是進入了電影的鏡頭當中，小說一開頭對于余坡松刮胡子的細致描述就像聚焦鏡頭一般慢慢像遠景轉換，還有蒙太奇手法的運用也很有韌性）中西的有效結合也使其成為了70后作家中一位閃耀的明星。所以作為其作品養成的“前史”80年代中國文學革命和巨變則是不可忽略的。

當然，他這部小說這樣的安排也并非作者的自覺，而也有他所處的真實生活相關?！安徽摽炻瑳]有哪個小說比《王城如?！犯D難，很多次我都以為再也寫不完了。”［4］產生這種認識的原因是“多事之秋”，至親的祖父病情反復無常、四姑胰腺腫瘤手術、父親腳腕積水、孩子霧霾過敏，這些不可控制的情緒和因素無意識地潛入了作者的寫作中，正如徐則臣在接受采訪時說到，“小說與現實息息相關”“我忠于我對現實的感受與見識”。［17］緊張的神經拉扯著、纏繞著讓故事在步入對“遺書”的敘述中更見糾結漫漶。

三、“舊”命題凸顯“新”立場

評論界近幾年對于長篇小說出版數量“膨脹”的現象一直持謹慎和批評的態度，“水平不行”涵蓋了專業評論家和業余愛好者一致的評價，質量差與數量多之間形成的距離感讓人們對長篇小說這一文體的發展憂心忡忡。那么這其中的原因是什么？換言之，什么是品評長篇小說的“水平”的關鍵因素？評論家陳福民回應：“這個至關重要的因素叫做‘歷史哲學’或者‘歷史觀’?！保?8］徐則臣的作品中顯然有著他對歷史的把握和思考。

作為70后，徐則臣說：“50后作家多年來致力于鄉土中國的書寫，因為他們半生扎根鄉土，即使現在在生活在城市，鄉土記憶和經驗依然占據了他們整個文學思維空間。而60后、70后則是少小時接觸了鄉土中國，成長的過程則是遠離鄉土實現城市化的過程?！保?9］處于這樣“無根時代”的70后，故而“精神還鄉”，在歷史中、在上一代人身上尋找精神寄托。《耶路撒冷》里秦奶奶就是他們效仿的榜樣——“她一個人的宗教在花街上看來，也許就是一個人與整個世界的戰爭，但她毫無喧囂的敵意，只有沉默與虔誠?！乃械男叛鰞H僅源于一種忠誠和淡出生活的信念，歸于平常，歸于平靜?！边@是《耶路撒冷》里作者所贊頌的一種“中國式宗教信仰”，而到了《王城如?！分校按┙夥判氖茈y耶穌”退居到次要地位，中國傳統的音樂“二泉映月”成了精神救贖的靈丹妙藥，這首父親經常彈的曲子，無疑仍是一次“精神還鄉”的隱射。

這就要和小說當中的主人公余坡松相聯系了。余坡松，1970年生人（據筆者的計算），19歲高中畢業未果，補習一年考入北京的一所大學，研一時選擇出國留學。為人酷愛傳統文化有“余夫子”之稱，曾說出華人留學生心目中最慰鄉愁的女神是“老干媽”的“驚人”語錄。他還有一個特殊的習慣：常做噩夢。噩夢當中包藏著對歷史的恐懼，而恐懼的主要事因是余佳山。高考失利，為了生存只能選擇和表哥余佳山爭奪當兵的名額。村長為了報復余佳山確切地指出他侄子前進是殺東方的證據，慫恿余坡松狀告余佳山參加過“八九學潮”。在那個“左傾”的陰霾還沒有完全清除的年代里，余佳山被捕入獄，而他從獄中遞出來的紙條“他們打我！往死里打”和從獄中傳出來的一切有關他的消息就成了余坡松一生的夢魘。表面光鮮亮麗、具有“海歸”身份的余坡松背后卻掩藏了一個做噩夢、并且是有夢游癥的人。其實作者并沒有把歷史的罪名完全強加在余坡松的頭上，他實質上是對中國傳統文化進行了一次嚴苛的“精神審判”：前進對東方的血腥殺害、村長的借刀殺人、農村社會中“無主名無意識”的殺人團的輿論（“他們的善惡觀里先天放逐了陰謀論”［7］）。遭受精神迫害的不只是余坡松，更慘烈的是余佳山：神志不太正常、被打成了瘸子、成了北京城里“賣空氣”的乞丐。徐則臣在這里讓一個他人眼中的“瘋子”做了這個霧霾城市的救世主，其諷刺意義溢于言表。?？略谄洹动偘d與文明》里，曾指出瘋癲不僅僅是生理病變的產物，更是文明或文化的產物。薩特認為，現代人的一個根本性特征，就是從根本上背離了“是其所是”的“自在的存在狀態”，進入了一個“不是其所是和是其所不是”的“自為的存在”的狀態。不論是余坡松背負歷史的十字架，像西西弗斯一樣抱石前行，還是余佳山生活在不自知的“牛鬼蛇神”之中，現代人的“病態人格［20］”都在“面具”的掩埋下進行著艱難的精神煉獄的過程。

回過頭來，我們又可以看到徐則臣在小說的第一節內容中就設計了“照片”，有余坡松和余佳山一起的合照，這張照片作為一個隱喻，從一開始就注定了結局的悲劇性。然而，讀完整部小說，筆者不由地生出這樣的疑問：為什么作者會讓羅龍河這個90后的孩子承擔“挽救和報復”的大業，讓他作為揭開謎底的人呢？我們可以細細地回想：挽救是挽救余坡松在他心目中的偶像形象，報復是報復道聽途說來的余坡松和鹿茜的不正道“擁抱”。這兩種情緒交織在一起——既有救世主般英勇的姿態（“他要挽狂瀾于既到，扶大廈之將傾”），又有看熱鬧的“庸眾”的丑惡嘴臉（“開始興奮，于將來，于余坡松本人，于余佳山、鹿茜和羅龍河，這樣的“硬著陸”，大約是世間最完美的設計了”。）——沖動變成了魔鬼，這個魔鬼要去揭開歷史的真相，但更想摧毀一切，“羅龍河知道自己已經剎不住車了，干脆玩個大撒把?！蔽覀兡芸吹揭粋€畸形、發狂甚至有些變態的青年心理，他將祁好受傷于不顧，有著“成年男人的目光，沉著、果決”；“又有一個成年男人才有的恐懼、堅硬和兇狠”［7］。他最終的“理性”也許能將他赦免（祁好醒來，無生命危險，姐姐頂罪），但精神上的折磨也才剛剛開始，不由想到：他會不會是下一個“余坡松”呢？然而，致使一個90后的男孩兒成為如此歷史罪責的承擔者的責任又該由誰承擔？筆者揣測，批判國民劣根性和現代化進程導致人類異化的雙重主題在這里蓬勃而出。而作者有意安排90后來承擔這一敘事角色，無疑是不想讓歷史的“原罪”延續在下一代的身上，其中有反思更有警醒。

美國文化學者詹姆森認為，“所有第三世界的本文均帶有預言性和特殊性，我們應該把這些本文當作民族寓言來讀”。［21］《耶路撒冷》里，作者有意“去除了它本身所蘊含的宗教、派別、種族等特定內涵，而將其轉換為一個純粹精神信仰的象征”［2］，而《王城如?！返摹巴醭恰逼鋵嵸|上有著共同的精神內涵，它也是一個隱喻。形形色色的“舊”靈魂充溢著北京這座古老而又現代的城市，他們在體味現代性的快捷與方便之時，也接受了來自歷史傳統和現代性的磨合生長，異化是難免的，而如何在被改變的同時仍能以“新”的自我認同去抒寫歷史就顯得尤為重要，特別是對于新一代的年輕人更提出了新的挑戰。《王城如?！吩谶@個意義上，絕不是一個簡單的“前文本”“潛文本”的影子，其中蘊藏的現實關懷更值得評論者肯定。

［1］ 徐則臣.天上人間［M］.長春：春風文藝出版社，2009：47.

［2］ 江 飛.《耶路撒冷》：重建精神信仰的“冒犯之書”［J］.文學評論，2016（3）：112－119.

［3］ 謝尚發.撕裂的城市風物觀察——評徐則臣《王城如?！罚跼］.文學報，2016－8－25（20）.

［4］ 徐則臣.王城如海：后記［J］.東吳學術，2016（5）：16－20.

［5］ 徐 妍，姜寶虎.身份如何認同：祭奠“古典”，或作為“現代”突圍的一種方式［J］.名作欣賞，2010（1）：21－26.

［6］ 廉 思.蟻族——大學畢業生聚居村實錄［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2009：31.

［7］ 徐則臣.王城如海［J］.收獲，2016（4）：118－197.

［8］ 陳曉明.現代性與文學研究的新視野［M］//嚴家炎，溫奉橋.現代性與20世紀中國文學.青島：中國海洋大學出版社，2006：45.

［9］ 希利斯·米勒.文學死了嗎［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2007：43.

［10］ 高曉聲.陳奐生上城［J］.人民文學，1980（3）：22－28.

［11］ 徐則臣.耶路撒冷［M］.北京：北京十月文藝出版社，2014：202.

［12］ 克萊夫·貝爾.藝術［M］.北京：中國文聯出版社，1984：16.

［13］ 童慶炳.文學理論教程［M］.北京：高等教育出版社，2008：195.

［14］ 卡林內斯庫.現代性的五副面孔［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002：126.

［15］ 王春林.先鋒性、戲劇性、情欲戰爭及其他［J］.長城，2016（6）：103－120.

［16］ 孟繁華.民族心史：當代文學60年［J］.文學爭鳴，2009（8）：6－35.

［17］ 阿 倫.寫作是一個人的戰斗——對話徐則臣［J］.江南，2016（6）：71－78.

［18］ 陳福民.長篇小說和它的歷史觀問題［J］.南方文壇，2009（5）：31－33.

［19］ 徐則臣.70后的寫作及可能性之一［J］.山花，2009（4）：140－143.

［20］ 蘇珊·朗格.疾病的隱喻［M］.程 巍，譯，上海：上海譯文出版社，2003：41.

［21］ 弗雷德里克·詹姆遜.處于跨國資本主義時代的第三世界文學［M］//張京媛.新歷史主義與文學批評.北京：北京大學出版社，1993：234.

“Old”Spirit Expresses“New”Circumstance of Beijing

GUAN Haichao
（School of Literature and Journalism，Ocean University of China，Tsingtao 266071，China）

Hiding in Bianjing is the new book of Xu Zechen who was born in the 1970s，and undertakes“Beijing drift”series，inherits the theme of ontological reflection and spiritual salvation of the 1970s’.It continues to excavate the deep relationships between“city and man”“man and man”under the background of modernization process.On the basis of it，this“new Beijing novel”integrates into the new plans：in the aspect of character，focusing on the character of“ant tribe”and arising the legal identify of“the Beijing drift”；in the aspect of narrative form，putting the pioneer form“drama”.Its theme highlights the 80’s and 90’s survival conditions，which is showed by 70 gener?ation as a social subject，and it also has the modernity theme that is a reflection on modernist“pathological personali?ty”.Hiding in Bianjing，as a carrier of containing the old spirit in the“new”circumstance of Beijing，comparing here and now is a metaphor remain，it is still important that the author criticized and cared the modern life.

Hiding in Bianjing；new Beijing novels；old spirit；the“new”circumstance；metaphor

I207.67

A

2095－4476（2017）10－0049－05

2017－06－05；

2017－06－22

關海潮（1994—），女，山西長治人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院碩士研究生。

（責任編輯：倪向陽）