商業(yè)型文獻紀錄片發(fā)展趨勢研究

劉景龍+楊雪

【摘 要】文獻紀錄片是一種文化產(chǎn)品，同時，在商品化的文化傳播流通中又具備了文化商品的特質(zhì)。隨著紀錄片市場的規(guī)模化發(fā)展，商業(yè)型文獻紀錄片成為文獻紀錄片未來發(fā)展的必然趨勢。

【關鍵詞】商業(yè)型文獻紀錄片；多元化；市場化；創(chuàng)作模式

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0110-02

毋庸置疑，文獻紀錄片是一種文化產(chǎn)品，同時，在商品化的文化傳播流通中又具備了文化商品的特質(zhì)。一直以來，中國的紀錄片創(chuàng)作者對于文獻紀錄片的文獻屬性、文化屬性，甚至是審美屬性都相對熟悉，但是對于文獻紀錄片的商業(yè)屬性認識得還不夠清楚，常常造成國內(nèi)文獻紀錄片“叫好不叫座”的局面。

所謂商業(yè)型文獻紀錄片，即是從生產(chǎn)創(chuàng)作、傳播流通到產(chǎn)業(yè)集聚、敘事包裝，都按照商業(yè)化的規(guī)律運作，投向市場，面對觀眾，以期在保證成本回收的基礎上，達到盈利資本最大化的一類文獻紀錄片。當然，這個概念本身就是一個開放的范疇，當下文獻紀錄片的生產(chǎn)，無論是“自上而下”的奉命之作，還是“自下而上”的獻禮之作，都已整體適應了商業(yè)化運作的基本模式。在這一前提下，劃定商業(yè)型文獻紀錄片的標準，不是搞“一刀切”，而是要歸結(jié)到文獻紀錄片“商業(yè)功能”的問題討論上來，這是文獻紀錄片未來發(fā)展的必然趨勢。

一、“商業(yè)化”傾向初顯

2005年，大型歷史文獻紀錄片《故宮》就是商業(yè)型文獻紀錄片的典型范本。題材選擇上，前所未有地打開從未對游人開放過的“禁區(qū)”；影片創(chuàng)作上，出現(xiàn)了大量耗資巨大的CG制圖情景再現(xiàn)；傳播流通上，不僅在央視一套黃金時間播出，還與美國國家地理頻道簽訂協(xié)議，雙方將共同制作兩小時的《故宮》國際版在海外發(fā)行。

《故宮》的成功，在很大程度上歸功于緊緊抓住了“商業(yè)化”“市場化”的內(nèi)核，脫離了高高在上的說教模式，淡化了官方主流意識形態(tài)的傳達，用“故事性”“人文性”“精細化”迎合大眾的口味，并借助商業(yè)化的傳播渠道，難能可貴地把一部文獻紀錄片推廣到了海外。在《故宮》成功的背后，我們可以樂觀地看到，文獻紀錄片在商業(yè)市場領域是大有可為的。

商業(yè)性，其實是紀錄片與生俱來的一種素質(zhì)，但由于國家社會體制和市場化程度的不同，紀錄片的商業(yè)價值在不同的國家有著不同的認識和表現(xiàn)。尤其是在西方國家，紀錄片與其他媒體節(jié)目形態(tài)一樣，承擔著自我發(fā)展和競爭的壓力，投資紀錄片就像投資任何其他商業(yè)或文化項目一樣，利潤是首先要考慮的。

二、歷史脈絡的演進

（一）西方文獻紀錄片的發(fā)展

早在紀錄片誕生伊始，弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》就是法國皮毛商雷維永兄弟贊助的。1922年6月，法國百代公司投資發(fā)行，《北方納努克》在紐約首都劇場公映，一炮而紅。可以說，紀錄片從其誕生便注定與金錢緊密相連。

此后，受戰(zhàn)爭影響，紀錄片逐漸成為政府宣傳政策的工具，政論性大大加強，商業(yè)和市場被擠壓到邊緣。直到20世紀50年代末至60年代初，法國真實電影和美國直接電影的出現(xiàn)，開啟了紀錄片全新的制作模式。真實電影和直接電影的美學，非常適合美國的一些廣播公司對公眾事物節(jié)目的要求，也符合廣告商的要求，至今長盛不衰。

單獨檢視文獻紀錄片在商業(yè)上的發(fā)展，具有決定性作用的事件無疑是1985年美國探索頻道（Discovery）的開播。作為私營商業(yè)性公司的美國探索頻道，從創(chuàng)建之初就開宗明義地把“贏利”作為自己的首要目的。Discovery生產(chǎn)的文獻紀錄片，諸如“歷史零時差”系列、“列國圖志”系列、“重大工程”系列都可以稱得上是商業(yè)型文獻紀錄片的范本。

（二）中國文獻紀錄片的發(fā)展

文獻紀錄片在中國的發(fā)展并非一帆風順。新中國成立后至改革開放這個階段，新聞紀錄電影的攝制機構由官方投資管理，影片的攝制由國家統(tǒng)購統(tǒng)銷，觀眾沒有選擇的權利。

1978年到1998年，是紀錄片學習面對觀眾的20年。在這個時期，紀錄片工作者們的創(chuàng)作觀念發(fā)生了根本變化，在紀錄片題材、式樣等方面進行大膽創(chuàng)新、突破。在這一時期，文獻紀錄片引領了紀錄片創(chuàng)作的兩次高潮。

改革開放以后，《話說長江》（1983年）、《話說運河》（1986年）、《黃河》（1988年）等人文類作品的出現(xiàn)，使文獻紀錄片創(chuàng)作形成第一個高潮。這得益于當時電視發(fā)展水平的落后，電視機普及率、電視頻道數(shù)量、電視節(jié)目質(zhì)量，均處在一個較低的水平，這一批人文紀錄片的播出，使得萬人空巷，爭相觀看。

文獻紀錄片的第二次創(chuàng)作高潮是20世紀90年代初至世紀之交。這一時期，創(chuàng)作者站在一個特殊的歷史坐標點上，對國家的歷史、民族的命運進行回顧，以一個世紀為開合全景展示歷史的作品大量出現(xiàn)，如《百年中國》《使命》等。對重要歷史人物的重新解讀也在這一時期出現(xiàn)，如《鄧小平》《周恩來外交風云》等。在這一批文獻紀錄片的制作中，只有《周恩來外交風云》等為數(shù)不多的影片取得了商業(yè)上的成功。1998年，該影片公映后獲得了3000萬元票房收入，位居當年國產(chǎn)電影票房首位。

三、“商業(yè)化”成為發(fā)展的必然

進入21世紀，中國不可避免地走向市場經(jīng)濟。在這期間，以大主題、大規(guī)模、大制作為特點的眾多大型文獻紀錄片沖擊熒屏，如《故宮》《再說長江》《大國崛起》《復興之路》等，形成“大片熱”。這些大型文獻紀錄片大多具有商業(yè)片的傾向，創(chuàng)作者在解讀歷史時，也不再只注重人文的反思和歷史的透射，傳授歷史知識、解密歷史真相、制造影視奇觀等創(chuàng)作理念反映出創(chuàng)作者已經(jīng)開始自覺地走向大眾化的消費歷史階段。

這一時期，文獻紀錄片的創(chuàng)作主體和傳播渠道，越來越顯示出多元化、市場化的傾向。2010年10月，中央出臺《關于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，這是國家管理部門第一次對中國紀錄片發(fā)展正式提出的整體性指導意見。緊隨其后，2011年1月1日，中央電視臺紀錄頻道以中、英文兩種語言同時開播，秉承對內(nèi)“為時代中國存像”，對外“與大千世界共鳴”的理念，打造中國的高端平臺與國際傳播平臺。各地紀錄片頻道正在調(diào)整策略，突破地域空間限定，力求橫向傳播。網(wǎng)絡媒體也紛紛設立紀錄片頻道，大規(guī)模收購紀錄片，并開創(chuàng)網(wǎng)絡紀錄片欄目。在這一形勢下，民營傳媒機構趨于活躍，社會資本涌入紀錄片行業(yè)。2012年，中國紀錄片首播總量為16000小時，制作節(jié)目約8700小時。電視欄目為83檔，其中重復播出為6檔。市場總投資約為8億元，總收入超過10億元。這其中，多元化的制作主體和傳播渠道功不可沒。

第一，以央視和各地方電視頻道為代表的國營電視機構。據(jù)《中國紀錄片藍皮書（2012）》中的數(shù)據(jù)顯示，自2007年起，截止到2011年，中央電視臺紀錄片年產(chǎn)量相對穩(wěn)定，省級電視機構年產(chǎn)量逐年遞增，五年來增長142%。自央視紀錄頻道開播以來，北京高清紀實頻道、上海紀實頻道、湖南金鷹紀實頻道、重慶科教頻道等共同發(fā)力，營造了紀錄片發(fā)展的繁榮景象。在這些機構制作、播出的紀錄片中，無一例外的是按照商業(yè)化手段包裝的文獻紀錄片占了重要比例，《見證》《檔案》《大師》《往事》等播放文獻紀錄片的主要欄目始終保持著不錯的收視率。無論是自制節(jié)目，還是外購節(jié)目，紀錄片頻道的贏利模式依然以廣告為主，但節(jié)目銷售收入增加明顯，整體收入以20%—30%的幅度提升。

第二，民營紀錄片公司。隨著紀錄片制播分離趨勢的進一步擴大，一些民營傳媒公司迅速調(diào)整業(yè)務方向，突破節(jié)目承制的傳統(tǒng)路線，向制作、發(fā)行、銷售等多方面發(fā)展，形成以內(nèi)容產(chǎn)品為核心的立體營銷模式，從電視廣告到新媒體版權，一直在進行市場開拓。一些公司進入快速發(fā)展期，盈利穩(wěn)步上升，甚至有的公司獲得風險投資與銀行信貸，向市場前進一步。其中規(guī)模較大的公司有大陸橋、三多堂、元純、雷禾等。由于民營紀錄片公司的紀錄片運營模式更符合市場化、商業(yè)化的規(guī)律，逐漸成為近年來文獻紀錄“大片”制作不可小覷的一股重要力量。

第三，網(wǎng)站的紀錄片頻道。網(wǎng)絡新媒體，是當下發(fā)展最為迅速、捕捉時代發(fā)展趨勢最為敏感的一個陣營。隨著紀錄片市場元年的開啟，搜狐、愛奇藝、CNTV等更加大了對紀錄片頻道的投入力度，開展與傳統(tǒng)媒體和各制作公司的合作。在購買力度、參與行業(yè)互動等方面都有積極表現(xiàn)。搜狐視頻的《搜狐大視野》，開啟了新媒體網(wǎng)絡自制紀錄片的先河；愛奇藝收購的精品大片《走向海洋》，日均流量在10萬左右；CNTV作為央視的新媒體窗口，依靠央視提供的大量正版節(jié)目資源，取得了國內(nèi)“四最”，即片量最大、片源范圍最廣、內(nèi)容最豐富、覆蓋的國家范圍最廣，在網(wǎng)站中占據(jù)了重要席位。央視聯(lián)手優(yōu)酷土豆集團聯(lián)播《貨幣》，開了“臺網(wǎng)”聯(lián)播紀錄片的先河；崔永元的《我的抗戰(zhàn)2》不僅選擇網(wǎng)絡首播，還與企業(yè)進行網(wǎng)絡互動……

四、結(jié)語

在紀錄片市場風起云涌、快速發(fā)展的當下，對商品而言有市場才能生存，處于這樣的時代，文獻紀錄片如果拒絕商品化、拒絕市場，結(jié)果只能是被市場所淘汰。市場化是紀錄片生存的必然。這種市場意識包括觀眾意識、傳播意識和影響力。

文獻紀錄片作為紀錄片領域較為特殊的一個種類，在保證其主流價值觀念傳達的同時，既要求創(chuàng)作者摒棄非市場化取向，充分考慮受眾的需求，生產(chǎn)出足夠的符合市場要求的優(yōu)秀紀錄片，以培養(yǎng)、滿足越來越多的紀錄片受眾；又要求營造良好的外部評價和發(fā)展環(huán)境，促進紀錄片市場體系的建立和完善，培養(yǎng)觀眾對文獻紀錄片的興趣，獲得更多的傳播空間，發(fā)揮文獻紀錄片的影響力。只有這樣，商業(yè)型文獻紀錄片才能徹底拋棄“商業(yè)型”的帽子，把商業(yè)和市場變成文獻紀錄片的應有之義，在一種理性狀態(tài)下實現(xiàn)多元發(fā)展，在一種良性健康的機制中走向繁榮。

參考文獻：

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[3]張同道，胡志鋒.年中國紀錄片發(fā)展研究報告[J].現(xiàn)代傳播，2012（3）.

作者簡介：

第一作者：劉景龍（1989-），男，山東省濟寧人，中國傳媒大學藝術學部電影學專業(yè)研究生；

第二作者：楊 雪（1989-），女，鄭州工商學院藝術系，講師。