從“話劇電影”《驢得水》熱映談話劇與電影的形式轉(zhuǎn)換

劉夏

【摘 要】2016年10月上映的電影《驢得水》收獲一眾好評(píng)，創(chuàng)造了開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)繼《夏洛特?zé)馈分蟮挠忠淮纹狈俊帮h紅”。但業(yè)內(nèi)對(duì)電影《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》究竟是話劇還是電影的討論，成為兩部影片高票房和好口碑之下的重要分歧，也是話劇改編工作中需要迫切解決的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】話劇電影；《驢得水》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0150-01

《驢得水》講述了這樣一個(gè)故事：民國(guó)時(shí)期，四個(gè)懷揣教育夢(mèng)想的老師依靠教育部的資助在偏遠(yuǎn)山村創(chuàng)建了一所小學(xué)，但因?yàn)樯姝h(huán)境艱辛、教育經(jīng)費(fèi)不足，他們一起虛構(gòu)了一個(gè)叫做“呂得水”的男老師，以他的名義多領(lǐng)一份薪水，以做他用。而“呂得水”的真實(shí)身份卻是一頭驢，它每天來(lái)往二十里山路，為老師們挑水。教育部特派員要來(lái)學(xué)校檢查的消息打破了學(xué)校的平靜，情急之下，老師們找到一個(gè)銅匠冒充“呂得水”，暫時(shí)糊弄過(guò)特派員，卻又面臨美國(guó)金主的突然考察，事情終將敗露，每個(gè)人都走向不同的命運(yùn)分叉口。

故事以一個(gè)喜劇的外殼包裹著一個(gè)令人膽戰(zhàn)心寒的悲劇，諷刺的對(duì)象從人性到體制，再到時(shí)代，加之若有若無(wú)的政治揶揄，獨(dú)具匠心且鏗鏘有力，這是這個(gè)故事“戲劇性”的本源，也是電影傳達(dá)的藝術(shù)主旨，在這一點(diǎn)上，“電影本性”與“戲劇本性”是高度統(tǒng)一的。與一邊倒的追捧對(duì)應(yīng)的，部分專(zhuān)業(yè)觀眾的點(diǎn)評(píng)則顯得更為切中肯綮：電影《驢得水》雖不失為一部佳作，但其對(duì)電影元素的運(yùn)用是機(jī)械的，沒(méi)有展現(xiàn)鏡頭語(yǔ)言的敘事魅力，反而丟失了強(qiáng)烈的舞臺(tái)張力和戲劇沖突，弱化了人物與人物、人物與環(huán)境之間的對(duì)抗，在表演尺度上，演員也難以脫掉舞臺(tái)化的外衣。

因此，話劇改編成電影首先要解決的問(wèn)題，就是確保兩種語(yǔ)匯體系之間“互譯”的平衡。要維持這種平衡，有兩種狀態(tài)需要改變，其一，場(chǎng)景的重置；其二，視覺(jué)形態(tài)的變更。

一、場(chǎng)景的重置：從“舞臺(tái)化”到“生活化”

在電影未誕生之前，戲劇已經(jīng)發(fā)展了數(shù)千年，形成了豐富多彩的戲劇流派和戲劇理論，“舞臺(tái)性”作為其根本特性，是貫穿始終的。電影從誕生之初就帶有很強(qiáng)的“生活化”特征。在電影發(fā)展的初創(chuàng)時(shí)期，戲劇營(yíng)養(yǎng)滋養(yǎng)了電影藝術(shù)，然而隨著工業(yè)革命帶來(lái)的技術(shù)爆炸，電影依靠技術(shù)革新迅猛發(fā)展，對(duì)話劇的趕超一度造成一種“圍捕”的態(tài)勢(shì)，“舞臺(tái)化”與“生活化”之間的博弈持續(xù)至今。

同樣一個(gè)故事，從“舞臺(tái)化”到“生活化”，考驗(yàn)了改編者對(duì)這兩種藝術(shù)形式的把握，以及把握程度的深淺，而不顧藝術(shù)形式的差異進(jìn)行的機(jī)械化轉(zhuǎn)換，常常將改編置于尷尬的境地。

電影《驢得水》整個(gè)故事多以中景、近景鏡頭來(lái)展現(xiàn)，除此之外，只有少量的構(gòu)建性空鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，極少的外景畫(huà)面也主要是一些過(guò)渡性鏡頭，并未帶來(lái)多少鏡頭組接產(chǎn)生的蒙太奇效果；在四個(gè)老師你一言我一語(yǔ)的插科打諢抖“包袱”中故事逐步展開(kāi)，畫(huà)面起到的敘事作用降為其次；教室內(nèi)黑板上歪歪扭扭的繁體字充當(dāng)了場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的重要道具，這和話劇的慣常設(shè)置如出一轍；室內(nèi)充足的寫(xiě)實(shí)光源讓人分不出季節(jié)和時(shí)間，這樣的美術(shù)環(huán)境符合話劇的架空設(shè)置，但在電影中則顯得缺乏真實(shí)性；劇中人物顛倒錯(cuò)亂的衣著風(fēng)格也暗示著一種并不真實(shí)的環(huán)境；詐死的銅匠慘白臉上的紅胭脂和紅嘴唇更是典型的舞臺(tái)妝容。這種表述與形態(tài)上的錯(cuò)位，是改編者對(duì)話劇和電影根本特性認(rèn)知的缺乏。

二、視覺(jué)形態(tài)的變更：戲劇式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換

拋開(kāi)舞臺(tái)化的表演和場(chǎng)景，關(guān)于話劇改編電影的“轉(zhuǎn)換”探討，還延伸到兩種藝術(shù)形式如何以不同結(jié)構(gòu)刻畫(huà)精神內(nèi)核的層面。

戲劇嚴(yán)格遵循“三一律”的結(jié)構(gòu)形式，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和情節(jié)組織故事，需要集中而統(tǒng)一的矛盾沖突，以線性敘述為主，而電影因其時(shí)空的自由性，往往可以設(shè)置兩條或者多條故事線，它并不刻意強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，而是以鏡頭語(yǔ)言挖掘事物內(nèi)在的矛盾，以“蒙太奇”營(yíng)造氛圍。這兩種不同的言說(shuō)方式，是話劇與電影兩種不同的戲劇式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在支撐。

電影《驢得水》原本為方便話劇舞臺(tái)演出而設(shè)定的歷史背景，在電影語(yǔ)境中顯得有些虛假，人物太過(guò)非黑即白的精神狀態(tài)和令人措手不及的心理轉(zhuǎn)變，也令很多觀眾產(chǎn)生焦灼感，在兩種尖銳的心理對(duì)峙中，好像有一塊巨大的“灰色地帶”被遮蔽了，人物完全生活在情緒的大起大落里，但在那塊“灰色地帶”里掩埋著真實(shí)的人性。

三、改編的過(guò)程，其實(shí)是再度創(chuàng)作的過(guò)程

一方面要盡可能保留原作的精華，《驢得水》的主創(chuàng)們?cè)谶@一點(diǎn)上做到了。另一方面，則要突破話劇舞臺(tái)化場(chǎng)景的限制，打破話劇舞臺(tái)對(duì)時(shí)間、空間的限制，取消戲劇的假定性和演員表演的舞臺(tái)化，將攝影機(jī)的視點(diǎn)延伸到人物內(nèi)心，延伸到具體的現(xiàn)實(shí)生活，凸顯畫(huà)面造型在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力，這才是話劇電影繼續(xù)發(fā)展下去的道路。

總而言之，《驢得水》是一部經(jīng)過(guò)了市場(chǎng)檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品，關(guān)于其“話劇性”與“電影性”的討論，對(duì)以后的話劇改編是有參考意義的，認(rèn)真梳理和總結(jié)其在改編過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，掌握兩種藝術(shù)形式在改編中的難點(diǎn)，無(wú)論是對(duì)于話劇的發(fā)展，還是對(duì)推動(dòng)電影改編的發(fā)展，都是十分有益的。