辻惟雄：“美術并非總以同一張臉孔呈現”

孫若茜

“裝飾性”“游戲性”“萬物有靈論”，體現了日本美術的特質。

2003年3月，辻惟雄在卸任多摩美術大學校長一職后，提出了作為編外教師延長一年任期的申請，當時他已經71歲。4月，他開始教授《日本美術史概論》，后根據這一年的授課筆記，又花費半年時間，整理完成了《圖說日本美術史》一書的初稿（日文版名為《日本美術的歷史》），并在2005年由東京大學出版會公開出版。這本書在日本重版多次，累計發行超過4萬冊之多。2016年，三聯書店出版了它的中譯本。

《圖說日本美術史》全書分為十章，從新石器晚期繩紋時代的陶器開始，將繪畫、雕刻、工藝、考古、建筑、庭園、書法，以及攝影和設計等諸多領域的美術源流都囊括其中，時間跨越1.2萬年，一直談到當今的動漫、宮崎駿，并附有近400幅彩色插圖以供與文字對應。

在日本，類似綜合性的美術史書籍以往出版過很多，但幾乎都是由各個領域的專家分擔其中各個時代的內容撰寫，最終形成集體編著。作者們術有專攻，寫作也相對輕松，但缺點是，集成一冊時很可能因為作者不同的歷史觀和價值觀，影響到全書對日本美術史變遷的整體把握。而像《圖說日本美術史》這樣由一人撰寫美術通史，在日本是前所未有的。

辻惟雄在大學里教授日本美術史概論課，持續了20多年。在講臺之下，他也曾任東京國立文化遺產研究所美術部研究員、千葉市美術館館長、美秀美術館館長，著有《奇想的系譜》《奇想的圖譜》《日本美術之表情》《日本美術之解讀》等書，早有“當代日本美術史研究第一人”之稱。最近，還榮獲2016年度日本朝日獎和日本文化功勞者稱號。

他不贊成一般日本美術敘述中的國粹主義觀點，而認為“美術并非總以同一張臉孔呈現。它如同氣流，到處流動，沒有國界；不斷地傳播和交流，使得它適應不同的地域，形成各自特有的表情”。尤其在書中強調，繩紋時代后，日本美術極大地受到中國影響，猶如園地承接著豐沛雨水的恩惠和滋潤。

對于那些以往在日本美術史上評價不高者，巖佐又兵衛、狩野山雪、伊藤若沖、曾我蕭白、長澤蘆雪、歌川國芳等等，他在書中都給予了重新的評價，使他們獲得應有的地位。在對于何為超越時代和領域的日本美術特質的解讀上，他將其總結為“裝飾性”“游戲性”和“相信萬物有靈”，以此作為獨特地進入日本美術的三把鑰匙。

中文版譯者之一，同時也是辻惟雄在東京大學研究生院教書時的學生、同濟大學教授蔡敦達在譯者后記中寫：“本書試圖運用不同于西方美術史研究的方法論梳理、解析、詮釋日本美術，對自芬諾洛薩和岡倉天心以來的所謂標準型日本美術史的精辟論斷充滿質疑和挑戰。可以說是從內容到方法論都完全不同于以往日本美術史的嶄新而獨特的日本美術通史。”

三聯生活周刊：這本書對既往所謂標準型的美術史提出了質疑和挑戰，能否具體談一下此次寫作與標準型寫作的區別？

辻惟雄：讓一個人單槍匹馬地論述自1萬年前繩紋時代發展至今的日本美術歷史，并且還要論及每個時代和領域的細微之處，這無疑超越了個人的能力。因此，迄今為止出版的美術史概論都由各領域和各時代研究的專家分擔編寫，然后把這些串在一起編輯成書，然而這樣的出書方式難以抓住日本美術的全貌。

而這次，我明知自己勢單力薄但決心闖一下，于是嘗試了這本日本美術史概論書的撰寫。其實在這個過程中最得益的要算我本人，也就是說我得到了擴展視野的機會，這次闖蕩事實上成就了書寫日本美術史全貌不可多得的工作機會。

且不說書中文字，就看書中近400幅插圖吧，這些插圖都是色彩分明的彩印，這對于了解以色彩和形態多樣性為生命的日本美術特色也具有劃時代的意義。

三聯生活周刊：“裝飾性”“游戲性”“萬物有靈論”，您總結這三點體現了日本美術的特質，可否通過具體、典型的作品來幫助我們把這三個概念更加具象化？

辻惟雄：“裝飾性”與祭祀有著密不可分的關系。“裝飾性”是把祭祀儀式場所裝點或變成有別于日常狀態的“莊嚴的空間”裝置。比如祇園祭儀式達到高潮時出現的山形彩車，那與眾不同的出奇設計就是典型的“裝飾性”。12世紀的貴族為了祈愿來世幸福而把裱裝精美的經卷《平家納經》（第五章圖46）、和歌冊子《三十六人歌集》（第五章圖48）以及收藏經卷的《獨輪車蒔繪螺鈿手匣》（第五章圖64）等敬奉給神社或寺院。“盡善盡美”——被認為把精美的裝飾物敬奉到神前的行為是最大的行善——這種思想在他們中間引發了共鳴，正因為如此，這些“裝飾性”物品就成了至高無上的杰作。

法國哲學家羅杰·卡約（Roger Caillois，1913～1978）曾經說“游戲心不可能創作出任何作品”。然而，當我們目睹《鳥獸人物戲畫卷》（第五章圖55）時一定會感受到畫家玩味時的那種游戲心。這樣的例子是貫穿日本美術各個時代的共同現象，即，創造出了具有游戲性的形象。

“Animism”這個西語被譯為“萬物有靈”，萬物有靈之心每個人在孩提時都有，而長大后忘卻了。這主要是接受了近代科學思想的影響。然而，日本人則例外，直到現在，大人的心中依然相信萬物有靈。享譽世界的葛飾北齋的《在神奈川近海大浪中》（第九章圖50）被世評為“翻滾的海浪伸出浪爪向人間襲來”，這就是北齋的萬物有靈視線。

三聯生活周刊：您對以往在日本美術史上評價不高的巖佐又兵衛、狩野山雪、伊藤若沖、曾我蕭白、長澤蘆雪、歌川國芳等人都重新給予了評價。為什么他們在過往沒有得到應有的認可？出于什么在書中為他們正名？

辻惟雄：這些畫家（我稱他們為“奇想的畫家”），他們活躍于世的時候就已經得到當時人們的高度評價，博得民眾的人氣。然而，明治以后，他們幾乎無一幸免地被逐漸忘卻。究其原因，其中之一就是明治時代的企業家和知識人士中流行茶湯（即茶道）之“閑寂”“雅寂”的美學，視這些畫家的畫風為“無品位”而拒之門外。適合茶室壁龕掛軸的繪畫才符合他們的喜好，而奇想畫家們的畫風正好與之相反。如今，這些畫家得到了重新平反，這是因為現代日本人的審美意識與江戶時代民眾的審美意識之重合所致，并非我己之見所為。

三聯生活周刊：您提到日本美術一直承接著源自中國的恩惠。日本美術在形成自身特色的過程中伴隨對中國美術的“繼承與叛逆”。關于“繼承”的部分，書中從繪畫、佛像、雕塑、建筑、書法等等方面已經解讀得十分詳盡。可否談一下“叛逆”？從何時有這樣的自覺，以何種形式，同時對于日本特質的形成有哪些具體影響？

辻惟雄：這個提問尖銳，發人深思。確實日本人并未全盤接受中國美術，而只是取一些符合自身風土和民族性的東西，對于那些覺得接受起來勉強的東西采取了與其說“叛逆”毋寧說是“撥無”——佛教用語，意為除遣為無其事——不感其所存在，視若無睹的態度。北宋的山水畫具有當時世界美術頂峰的藝術性，但在日本繪畫中卻找不到受其影響的蹤跡，這里面要考慮到當時兩國文化交流一度中斷的因素，但即使當時郭熙、燕文貴、范寬等巨匠的名作被帶到日本，對于他們在表現大自然造化之真景上那種宏大且深邃的視覺觀，恐怕日本人也會對其無奈撥無的吧。

而南宋馬遠、夏珪以“邊角之景”表現自然這種用局部、暗示的手法，帶有詩一般的抒情，從而受到了日本的歡迎和仿效。宛如印象派那樣感性地運用外光手法的牧溪、玉澗的山水畫則在日本備受崇尚。

宋青瓷和白瓷之美使日本人沉迷，但卻學不到其制作技術，因此只能為那些進口的“唐物”（中國產物品）設置“客廳裝飾”這種場所來欣賞；還有諸如茶會等場合用的茶碗等茶道器具也是產自中國而受到追捧。15世紀茶人（茶師）村田珠光開創的閑寂茶美學，是在以前被人們認為無價值的諸如日本、朝鮮和南亞百姓的日用陶器中找到審美點，把茶道器具從“唐物”完全改變成了“和物”（日本產物品）。這種現象或許可以說是對中國美術“叛逆”的一個例子。

日本畫家對長期處于權威地位的中國美術“撥無”始于19世紀，迫切希望實現近代化的日本接受了當時具有新權威地位的西洋畫。

三聯生活周刊：日本美術與西方頻繁的交互，對于其近代化有至關重要的作用。我想知道的是，在這一歷史時段中，除了成長和蛻變，日本美術一以貫之的東西，也就是“永恒性”具體是怎么保留和呈現的？

辻惟雄：對已經深陷西歐文明的現在日本人來說，這是一個很難回答的問題。美國人華爾納（Langdon Warner，1881～1955）認可日本美術的“永恒性”，但許多看到日本近代美術大轉換的外國人或許對當時日本人放棄傳統而不顧的態度是感到疑慮的吧。

然而，實際上傳統的血脈被保存著，并伺機復活。進入現代，如何復活傳統也出現了多種嘗試形式。但對于傳統并非原封不動地保存，而是在嘗試用能夠反映現代人審美意識和生活的新的表現形式去讓其再生，井上有一、田中一光、橫尾忠則、村上隆等人以及活躍于現代美術界各領域的藝術家正在實踐中肩負著這些使命。

三聯生活周刊：談及具體的日本畫家，葛飾北齋不僅是在中國，在西方的接受度和認可度也很高。尤其是《在神奈川近海大浪中》，在某種意義上被當成是日本繪畫的代表之作了，一系列的日本美術書籍都以此為封面。聽說本書的編輯也正因此畫傳播程度太廣而在封面設計中特意避開，選用了《風神雷神圖》。為何此畫在日本之外有如此之高的接受度？您是否也認為，它可以最集中地代表日本美術的特質？

辻惟雄：《在神奈川近海大浪中》的魅力就在于“萬物有靈”。然而，這幅畫享譽世界的理由并非僅限于此，海浪→船中人→海浪→船中人→海浪，讓欣賞此畫的人眼睛跟著畫依次無限周轉，其構圖用心可謂絕妙。畫中遠方貌似打禪端坐的富士山儼然像個裁判，注視著人與自然無盡止地格斗競技。在日本繪畫中，具有如此普世評價的作品絕無僅有。（關于上述答問，請同時參考拙著《日本美術之解讀》，巖波書店，1992；收于《辻惟雄集1》，巖波書店，2013）

（特別感謝鄔利明、蔡敦達先生對此問答的翻譯、整理）