“唱”出來的《“命運”交響曲》
——現代京劇《杜鵑山》之《家住安源》唱段分析

付婉穎

（四川音樂學院，四川 成都 610000）

“唱”出來的《“命運”交響曲》
——現代京劇《杜鵑山》之《家住安源》唱段分析

付婉穎

（四川音樂學院，四川 成都 610000）

正如俄國歌劇《伊萬·蘇薩寧》、捷克歌劇《被出賣的新嫁娘》、阿塞拜疆歌劇《貨郎與小姐》中的許多優秀的、具有其各自國家特色的詠嘆調一樣，現代京劇《杜鵑山》中的《家住安源》一曲，唱”出了悲慘、唱出了悲痛、唱出了悲憤、唱出了悲壯、唱出了英勇不屈、頑強抗爭和必勝的決心和信心！這一在情感、內容上如此豐富、如此精彩，技巧上又達到如此高難度的唱段，同樣是一首非常優秀的、具有“中國特色”的詠嘆調。不僅如此，《家住安源》的內涵和貫穿全曲的“主題音調”，又與貝多芬的《“命運”交響曲》有著異曲同工之妙。本文即從兩個大的方面：第一章 簡介《杜鵑山》創作的歷史背景及故事的主要情節；第二章 從六個不同的角度，對《家住安源》唱段進行分析，闡述、論證自己的上述觀點與結論。

家住安源；詠嘆調；命運交響曲

一、戰火硝煙中誕生的《杜鵑山》

（一）歷史背景

《杜鵑山》是我國在20世紀文化大革命的“戰火硝煙”中誕生的一個重要京劇劇目，被列為樣板戲紅色經典之一。它的誕生過程頗為“曲折”。

1963年，上海青年藝術劇院，首次上演了由王樹元根據地方文藝雜志發表的一篇小說《烏豆》改編而成的現代話劇——《杜鵑山》。緊接著，沈陽評劇院也隨即上演了評劇《杜鵑山》。1963年底，北京京劇團、寧夏京劇團又分別將這部劇目改編成了京劇，于次年公演。再后來，北京京劇團的趙燕俠、襲盛戎（飾演烏豆）、馬連良、馬長禮、譚元壽、萬一英等人演出了由汪曾祺等編劇、李慕良設計唱腔、肖甲導演、徐蘭沅擔任音樂指導的同名京劇。

正式作為“革命樣板戲”的《杜鵑山》，于1973年公演。在這部正式定稿的“樣板戲”中，江青將女主角的名字從賀湘改為柯湘。音樂部分則由于會泳親自主抓并提出了不少藝術上的創新主意。女主人公柯湘由青年演員楊春霞扮演。

（二）《家住安源》唱段分析

第一節 “家住安源”唱腔的基調與音樂結構

柯湘的整個唱段安排的條理是非常清楚的，意識明確，手段干練。其創新程度之大，達到了于會泳現代戲唱腔音樂創作的高峰。作曲家在劇中為女主角柯湘共設計了10段左右唱腔。唱腔結構的安排，新的創作手段的運用，都顯示出極為嫻熟、利落及精密的邏輯特點。按照事態發展順序、劇情的展開、矛盾的沖突，以及人物性格凸現作為線索，包括中間的對唱，作曲家又以《無產階級》、《家住安源》、《亂云飛》和《血的教訓》4段獨立唱腔作為主要段落，進行了精心打造。

《家住安源》，全曲共130個小節，包括用虛線標出的小節，散板、搖板中相對固定的小節。根據音樂的走向發展，人物的情緒，板式的安排，較明顯的可分為以下七個部分：從引子，1-3小節，散板；2、A部分，4-26小節，反二黃中板；3、B部分，27-60小節，原板；4、C部分，61-87小節，搖板；5、D部分，88-104小節，原板；6、E部分，105-118小節，流水；7、結尾，119-130小節，散板。

從這看出，這是擁有引子和尾聲的并列五部多段體，在第三部分，板式和速度發生了對置性變化，就把唱段又分成了類似于西洋的“復合并列二部曲式”的兩個大的部分：（引子）——（A：a、b）——（B：c、d、e）——尾聲。

從板式結構來看，原板的板式間隔著搖板，而且搖板部分正是出于全曲的中心部分，這樣的布局又提醒我們，它是對稱格局：引子—E部分，A部分—D部分，B部分—C部分。

這樣一來，我們就可以清晰看到，二黃的搖板，正處于該唱段全曲情感的爆發與轉折點。該唱段中心小節數是75-76小節，搖板正處于61-87小節當中，全段的中心區域。

從看似簡單的并列關系曲式中發現，其實內在邏輯都是相當嚴謹，非常精妙的。

在演唱這首作品時，我們又可以發現，其唱段音域和音區都沒有想象中和聽覺感受音頻時那么寬。在觀看視頻材料時，讓人們會感到非常強烈的震撼力和人物演繹出的動人感染力，這也是要歸功于作曲家們精妙的技術手法了。

這段唱腔用柯湘的“人物主調”作為引奏，接著用深沉委婉的[ 反二黃中板 ]，回憶柯湘的苦難往事。展現英雄戰斗的場景；推向高潮；轉1=A，突然明亮歡快，唱出“才懂得翻身必須槍在手”的真理；最后在昂揚中結束。并用柯湘上五度宮音系統的“人物主調”作尾奏，與引奏前后呼應，給人留下完整的印象。

第二節 “家住安源”的聲腔、板式對情緒表達的助力

革命現代京劇里面，經常同一旋律出現了不同聲腔的特性。有時同一句旋律同時帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純凈的韻味，形成一種「雜燴風格」。

戲曲演唱的發生與其他聲樂“三種唱法”演唱形式，在聲音發出的程序上有著共同的規律。這是因為人體發聲器官有著相同的構造以及共同的發聲原理。要傳出響亮而優美的聲音，必須經過胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔等一系列共鳴腔體的共振與調節才能產生。這些，就是聲樂藝術的共同之處。然而，戲曲演唱也是有其獨特個性的。戲曲聲樂的專家，肖晴曾說過：“戲曲聲樂既有一般歌唱藝術的共性，也有自己的個性。其共性建立在人類發聲機能、發聲原理及聲樂藝術的基本一致性上，而個性則建立在民族語言、民族心理狀態及其表現方法和民族美學情趣等傳統的差異上。”并且經常把不同的聲腔、不同板式、正反線的調式合并成一首曲形成豐富的對比。其中一個串連不同板式以構成對比的例子是《紅燈記》中李玉在第八場的唱段「雄心壯志沖云天」。他用了以下的板式：把如此多不同的板式結合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的節奏的規格，在傳統京劇中是較為少見的。首先，于形象塑造上，這段唱腔借鑒了歐洲歌劇中以音樂為主導塑造人物形象的寫法，多處唱腔的間奏和短小過門中都貫穿了音樂主導動機和由其衍生出的旋律片段。

其次，在板式結構上，突破中國傳統京劇具有板腔體特性的“上、下句”結構，大膽創新。開頭四句，在不影響京劇唱腔原始風格的前提下，借鑒歌曲創作的結構框架，以“起、承、轉、合”的句法結構，構成一個“家住安源萍水頭，三代挖煤做馬牛，汗水流盡難糊口，地獄里度歲月不知冬夏與春秋”的呈示性樂段。這種句法結構的改變使得音樂上形成了較強的色彩對比。使京劇唱腔“板腔體”結構在《家住安源》中發生了質變，全曲形成并列三段體特征。

全曲演繹可分為三部分，第一部分唱，情感較為內在，要用軟咬字、柔發音的方法，唱得情深，發音時口腔動作比較綿緩，字音銜接圓潤輕柔，演唱線條沒有棱角而細膩。中段，情感比較激烈，要唱得激動有力，滿腔滿調，表達柯湘對惡霸極度憤恨之情。要用硬咬字、剛發音的方法演唱，咬字發音時的著力點要集中突出，動作感覺比較有力，噴彈力比較強，字的頭腹尾的全過程比較快，演唱線條棱角比較大，聲音要以剛為主。最后一部分，是全曲情緒最高點，柯湘對日后的展望。唱腔氣氛熱烈，情緒高漲，由于速度稍快，在演唱咬字時，要增強字頭的力度，吐字要清晰、結實、彈頓，保持高亢的情緒。

另外，在該劇總體的創作技術和素材的選擇方面，《家住安源》對唱腔的整體布局和高潮部分的處理，都是采用了模進的方式，加以推進以及向下屬方向轉調等一系列手法，都是與西方歌劇創作技術有著極其密不可分的關聯。也就是說，《家住安源》在唱腔本身，不僅流動著中國傳統京劇唱腔的血液，同時還自然巧妙地汲取與借鑒了西方作曲中的一些技巧。

該唱段唱腔前奏過門旋律是柯湘的主題音調，柯湘用一句念白“滿腹苦水，一腔冤仇”起，進入主題，[反二黃中板]慢起，調高比二黃要低一些，音域在句子后面有所加寬。“家住安源萍水頭，三代挖煤做馬牛，汗水流盡難糊口，地獄里度歲月，不識冬夏與春秋”。此段旋律慢慢延伸，曲調性非常強，起伏不是特別大，但在每節句末時，旋律都會往上推的過程，字字透露出女主人公柯湘心中的蒼涼、凄楚、壓抑與悲憤。演唱時注意情緒要到位，前幾句要不緊不慢，細細道來，緊拉慢唱。從[反二黃中板]變更到 [原版]稍快，也可看的到，從前面的4/4拍記譜，改為4/2拍記譜，這就是[原板]中一板一眼的節奏進程。演唱的第一聲位置，以及演唱結束時落音的位置，就是“起”音和“落”音，戲曲人都用拍掌來表示打“板”，用中指點敲表示“眼”，在這里，就是采用的“板起、板落”方式。“鬧罷工，我父兄怒斥工頭，英勇搏斗，壯志未酬”，情緒隨即有較大變動，訴說著被壓迫后，柯湘的父親和哥哥鬧罷工，為自己爭奪自由的激憤心情。到了“遭槍殺”時，速度情緒突然漸慢下來，“血濺荒丘”。情緒起伏與前一句一樣，起伏較大。但稍加停頓，隨后又轉回到原速稍快，“那賊礦主心比炭黑又下毒手，一把火燒死了我親娘弟妹，一家數口尸骨難收”。原速間奏過渡到 [二黃搖板]，“秋收暴動，風雷驟，明燈照亮我心頭。”該處正是全曲主人公情緒的最高點，將滿腹悲憤之情在緊促的節奏中體現出來，既自由又統一。

在革新當中，創造了新的板式，對傳統的板式相對的作出改動，如句尾不依傳統的格式落在習慣的結尾音上、咬字根據現代的北京話發音、音與音之間的節奏緊湊了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的變化。一般來說，為了讓節奏明快，每個字的拖腔都短了，長的拖腔只落在句尾的一兩個字上，而拖腔的音亦經過作曲者設計安排，而不是由演員決定。在創新方面，一些新的板式被設計出來，如二黃腔中沒有「流水板」，便借鑒了「西皮流水板」的結構創出「二黃流水板」。尾聲部分，“工友和農友，一條革命路上走，不滅豺狼誓不休”，是采用的[流水]唱腔，節拍改為了1/4拍，這句唱腔的第一個字從板上起唱；緊隨其后的其它唱句，可以在板上起唱，也可以從后半拍唱起，這就是所謂的“過板開唱”。結尾由一個[散板]結束，在慷慨激昂的情緒中結束。在這一曲中，聲腔、板式對情緒的表達起了不可或缺的作用。

第三節 “主題音調”在該唱段唱腔中的貫穿使用

《杜鵑山》屬于后期的“樣板戲”，已經沖破了中國戲曲千百年來程式化的枷鎖，注重解放思想，以塑造人物形象作為前提，對傳統的程式化模式進行改造，力求有新的突破和創新。柯湘的“主題音調”，如下：

就是這段音調貫穿在整部劇中，而并不是一上來就鋪開的，它是隨著劇情的發展、矛盾的揭示來逐漸展開的。

“主調貫穿”手法在我國民間音樂與傳統音樂中早已有之，但作為一個作曲技法的名詞，還是在西洋的交響樂、歌劇中明確提出來的。

“主調貫穿”手法的運用和發展，也可以說是“京劇樣板戲”音樂的一個突出特點，是“洋為中用”的一個成功范例。

“樣板戲”中的所謂“主調貫穿”，主要是指人物“主調貫穿”，即為主要人物選擇或創作一個“主調”，在人物出場或演唱時多次使用。這種“主調”一般由一個樂節或樂句構成。它或取自人們熟悉的革命歌曲，或根據京劇傳統曲調創作。

這一手法在1973年定稿的《杜鵑山》中得到進一步發展。在該劇中，其人物“貫穿主調”，不但不再運用革命歌曲的音調，而且還參照故事發生地區的民間音樂的特點，創作了具有地方色彩的人物“貫穿主調”。故事發生地在湘贛邊界，這兩個頗具湖南民間音樂色彩的人物“貫穿主調”在劇中，以不同的形式反復出現，《家住安源》是女主人公柯湘的一段經典“詠嘆調”，柯湘“主調貫穿”在劇中以不同形式反復出現，不但從音樂上加強了對主人公形象的塑造，亦使《杜鵑山》的音樂具有了鮮明的個性色彩。

在唱腔中，此“主調”不但以不同的形式在大小過門中反復出現，其主要“音型”亦常出現于唱腔的拖腔，使“主調”亦“貫穿”于唱腔，可說是真正做到了音樂（包括唱腔和伴奏）的“主調貫穿”。

第四節 “動情”對唱腔情緒表達所起的重要推動作用

通過對革命現代戲及其它聲樂作品，特別是《家住安源》的分析、學習、演唱，筆者深深體會到：

演唱時一定要“動情”，要在最大程度上將自身完全融進塑造的人物形象當中，這樣才能很好的詮釋和表達人物的思想感情。演唱一定是非常重要的，通常講“言之不足”，就要“詠歌”。“詠歌”就是“唱”。“唱”，是感情深化之使然，就是情之所至。

“情真意自深”——愿古人此言時刻提醒我們：在演繹歌曲，特別是“詠嘆調”一類的歌曲時，一定要以人物基本情感出發，要以表達曲情為主，力求做到“以聲傳情、聲情并茂”， 把各種情感的起伏變化，出自內心地深刻表達出來。只有這樣，才能夠引起觀眾的共鳴，使“路人駐足，云、雀駐聽”，達到扣人心弦的境地。

現實中，我們常常會有這樣的感受：在聆聽、觀看某些人的演唱時，他們的嗓音條件都非常的好，音準、節奏也唱的非常準確，但是他們僅僅是追求唱得對、學得像，卻忘了演唱藝術中的靈魂——“情”。他們演唱出來的歌曲效果，像是一杯無色無味的白開水一樣，索然無味，觀眾與歌者始終產生不了共鳴，更談不上觸動觀眾的心靈了，筆者認為，這個問題應該引起所有演唱者的高度重視。切記：我們千萬不能成為呆板、機械的演唱機器。

大詩人白居易說得好，“感人心，莫先于情”。一般唱腔從它的產生到演唱，再到欣賞，都是因情而發的，是詞曲作者的“動心”，演唱者的“唱心”，聽者“感心”的藝術加工過程。因此，可以說，成功的演唱必須“動情”。

人心感于物而動，聲因動于心而發。一個演唱者的成敗，很大程度上取決于演唱者要有扎實的基本功，但更關鍵的在于演唱者在藝術表現上的深刻感人，去體會人物內心真實情感，曲調與聲、情的吻合上進行細致的藝術處理和精心的創造方法。

魯迅先生有一句名言：“噴泉里流出的都是水，血管里流出的都是血。”

通過對蘊含著豐富復雜情感的《家住安源》的詠嘆，使筆者真正的、深切的體驗、感受到了“噴泉里流出的”和“血管里流出的”區別，體會到了“唯樂不可為偽”的真諦。

第五節 “唱功”對該唱段唱腔表現力的支撐

“唱功”，包括“演”和“唱”。“演”也就是說蘊涵著的表演成分，包括演唱中的形體動作等等表演因素。“唱”的核心是以行腔的韻味來走，講究運氣、發聲、吐字、行腔、神韻、感情，以及行腔當中種種理論和技巧的功力。也就是說，在演唱時應該集“氣、聲、字、腔、韻、情”這六點為一體，把它們看成是一個有機的整體，相輔相成，絕對不能顧此失彼。

《家住安源》中，多處拖腔中所蘊含著的情態、姿態、動態，考驗著我們的“演”功。

譜例2-1:

譜例2-2：

多處高音區的回旋、旋律線的大起大落的跌宕，考驗著我們的“唱”功。

譜例2-3：

譜例2-4：

“唱、做、念、打、舞”，其中的“做”就是“演”。以上幾處，沒有扎實的“演”功，沒有高超的“唱”功，能夠勝任與圓滿的完成“情”的表達嗎？顯然是不能的！

在此處，我們可以論及“詠嘆調”的“高難度技巧”問題及音樂的炫技性問題了。由于詠嘆調幾乎無一例外的都是在歌劇情節、情緒發展到某一階段的高潮時所唱，因此，隨著劇中人物情緒發展的高度，唱腔也必然會“激化”，“激”發出一些意外的、“難度”頗高的技巧——沒有這些技巧就無法表達當時情緒所達到的高度。如果我們不具備相應的“唱功”，便無法完成表達該曲的任務。

切記《家住安源》的啟示：“功”，亦不可忽視！

付婉穎，四川音樂學院教師，民族聲樂碩士。