老調子已經唱完

狄馬

一

由于歷史的原因，陜北說書即使在“文革”那樣的特殊年月，也沒有完全絕跡。追溯起來，毛澤東聽過陜北說書，而且給予很高的評價。不過是把“傳統書”換成了“新書”。所謂“傳統書”就是敘述“忠臣良將，才子佳人”的書，所謂“新書”就是宣傳毛澤東思想，歌唱社會主義新人的書。我在2013年4月采訪子洲縣老君殿藝人封樹生時，曾親眼見過當時縣革委會頒發給這些藝人的“演出證”。在允許演唱的曲目欄里，只有《王貴與李香香》《智取威虎山》《劉巧團圓》《翻身記》等少數幾個曲目。

上世紀八十年代，改革開放以后，“傳統書”才得以徹底復興。壓抑了許久的人們仿佛流浪多年又找到了家，對傳統書目的渴望如井噴般地爆發了出來。在這場由“新書”到“傳統書”的回歸運動中，有一個藝人居功至偉，他就是張俊功。張俊功，陜西橫山人，幼年發燒導致左眼失明，后隨叔父逃難到了甘泉。成年后拜當地藝人張金福為師學習說書，過著“東飄西蕩，有今沒明”的日子。八十年代初，他視政策寬松，便承包了“甘泉縣曲藝隊”，帶領男女弟子多名，下鄉演出，賣票說書，一舉成名。那時，走在延安、榆林的街上，滿大街聽到的都是他的《懶大嫂》和《武二郎打會》的磁帶錄音。走到鄉下，你隨便問一個農民，他可能并不知道那些我們認為如雷貫耳的人名，但提起張俊功的大名，沒有不知道的。

張俊功對陜北說書的貢獻是巨大的。由他開創的革新運動，使陜北說書這門古老的藝術煥發出前所未有的生機與活力。從音樂上講，他把陜北說書從過去沉悶單調的“靠山老調”里解放出來，大量吸收道情、眉戶、碗碗腔、秧歌、戲劇、電影對白等元素，打造出一種他自己命名為“眉花調”的說書音樂。在表演形式上也大膽突破，將韓起祥時代的“一人彈唱，他人幫腔”的“坐場書”，改為“一人站唱，多人應和”的“走場書”。這樣，主唱人的身體得以解放，說書的表演空間得到了極大釋放，從而在整體上提高了陜北說書的表現力。尤其重要的是，書的內容，從張俊功開始又恢復了千百年來“才子佳人，忠臣良將”的話本傳統，拋開了單純為政治宣傳服務的路子。因而，從某種意義上講，所謂“創新”不過是“找舊”，把舊的東西找出來，并發揚光大，其意就是在“創新”。

二

遺憾的是，陜北說書從上世紀八十年代算起，歷經三十多年的風雨變遷，到今天雖不敢說“日薄西山”，但也可以說，“老調子已經唱完”。其中最突出的問題是，新作品太少。

曲藝行當有一句藝諺，叫“生書熟戲”。說的是，書要聽生的，因為它有扣子，有懸念，有包袱，有兜底。也就是藝人們說的“書有關口將有名”。如果聽眾事先知道這本書的每一個關口、每一個將名，聽著就沒意思了，這書也就說不下去了。但戲就不一樣，戲一定要熟。只有熟了，才能跟著搖頭晃腦地哼，才能咂摸其中的韻味兒。情節、故事對欣賞者來說倒是次要的。但對陜北說書的聽眾來說，現在最大的問題恰恰是“生書”太少。“傳統書”再好，也已經聽了三十多年了，無論是“相公找姑娘”（才子佳人題材），還是“奸臣害忠良”（忠臣良將題材），都已經聽膩了。用現在流行的網絡語言說，就是“沒有一個走心的，全都是套路”。

這種套路對欣賞者而言，不僅失于“太熟悉”，而且也太長了。陜北說書長的叫“本”，短的叫“段”，“本書”最短的也要說三五天，再長的就要半月二十天才能說完。短段子，也叫小彎彎，只能用在正本書的開場階段。在農業時代，人們的生活節奏慢，長夜漫漫，人們正好可以借大本書消磨時光。我記得小時候，我們村一家人還口愿（給神靈許下的布施），請來一個書匠，正好趕上下連陰雨。這個書匠就挨家挨戶走，從村東頭說到村西頭，用了整整半個月。每家招待他，都拿出當時最好的東西—雜面（一種用豌豆混合其他豆子磨成的面粉）。結果是，這個書匠吃了半個月雜面，吐了幾次，這輩子就再也不吃雜面了。

隨著農業時代的消亡，工商業經濟的發展，人們的生活節奏加快，即使在農村，也很難再有那樣的閑暇時光供人們消磨了。年輕人到廟會上聽書，都在后面，腳尖著地，屁股卻不離摩托，聽個十來八分鐘，就一溜煙跑了。留下的都是戴白帽帽的老婆兒老漢兒，稀稀拉拉地坐在地上聽。這個場景昭示著陜北說書的確到了青黃不接的時期了。年輕人說，這些“相公找姑娘”、“奸臣害忠良”的事，離他們的生活太遠了。他們希望聽到一些反映現實生活與當前社會變革的書，但這樣的作品太少了。

三

藝人們有表演的能力，但沒有創作的能力。有創作能力的文化人，由于版權得不到保護，又幾乎拿不到稿費，自然就沒有人愿意寫了。

政府有時為了配合某項政策宣傳，也會請一些當地的文人編一些書詞，交給藝人來演。但基本上都是標語口號，跟藝術不沾邊。比如，為計生辦演出，他們就唱“一胎生，二胎扎，三胎四胎刮！刮！刮！”為林業局演出，他們就唱“要想富，少生孩子多種樹”……多么簡單粗暴。除了宣傳當地風景名勝、歷史名人、特色小吃的段子間或還有一二可觀者，這些“宣傳品”基本上都是些沒心沒肺的東西，時過境遷就成了垃圾。

在當前國際國內保護非物質文化遺產項目的大背景下，政府想有一些作為是可以理解的，但如何處理藝術與宣傳的關系，卻是一個頗費思量的問題。對藝人們來說，如何解決審美理想與宣傳訴求的矛盾，其實就是一個如何解決藝術和政治的關系問題。本來，一個藝人想借政府的平臺壯大自己，或養家糊口，都無可厚非。“才子佳人，忠臣良將”不也是皇帝集權時代的“主旋律”？“忠孝節義”其實就是那個時代的“核心價值觀”。因而，審美與宣傳、藝術與政治并不是對立的。只是先存了一個政治概念，然后試圖拿這個概念繩墨所有的藝術，最后的結果當然只能是兩敗俱傷。

過去有一句話叫“寓教于樂”，就是把教化蘊涵在娛樂中，但現在好多作品是“寓教于教”，除了教化，還是教化。還有一句老話叫“藝術來源于生活，又高于生活”，這話說起來容易，朗朗上口，但做起來就不是那么回事了。在過去很長一段時間內，由于沒有一個合乎人情世理的價值觀指引，又急著要“高于生活”，最后只能是粉飾太平，靠“人為”來“拔高”生活。這樣“弄巧”的產物由八部樣板戲可見一斑。

四

除了政府組織人馬編寫的“宣傳書”，藝人們有時也或即興，或有目的地編創一些反映當下社會生活的段子。其中也不乏一些書理通順、詞句整飭、板式豐富、情節曲折的好作品，如李立山的《咱是說書唱曲的人》，熊竹英的《親兒不認娘》，殷春的《賭逼妻淚》，高小青的《延安十三縣》，范江的《逛陜北》，艾紹青的《橫山婆姨橫山漢》等，但應該說，像這類在思想和藝術、音樂和文學幾方面都經得起推敲的作品極少，大部分流于低俗，如網上流傳的《局長串門子》《妻姐姐戲妹夫》之類，簡直可以說“誨淫誨盜”。

如果說“宣傳書”的問題是一個如何處理權力和文化的關系問題，那么，藝人們創作的面對老百姓的“創作書”，就是一個如何處理市場和文化的關系問題。對藝人們來說，如何解決審美理想與市場需求的矛盾，其實就是一個如何解決藝術和生活的關系問題。本來嘛，藝人們賣藝為生，沒有誰發給工資，他們靠市場養家糊口，因而首先考慮市場需求，是天經地義的。大師張俊功就是靠一張繡口、一把三弦打出錦繡江山的。古往今來哪個藝人不重視觀眾的口味？因而，市場與審美、藝術與生活并不是你死我活，非此即彼的關系。只是假如先在心里把觀眾想得俗濫，然后依這個觀念編一些段子迎合他們，最后當然出不了好作品。

如果說好多“宣傳書”是“寓教于教”，那么，這些低俗的“創作書”就是“寓樂于樂”。就是只要能讓觀眾笑起來，什么臉面、尊嚴、倫理都可以不要。一切為了搞笑。實際上，人性是復雜的，有低俗向下的一面，也有高雅向上的一面。真正十惡不赦的惡棍，與全無惡意的圣人都是極少的。就看一個藝術家存了什么理念，拿什么價值衡量進而指導自己的創作實踐了。魯迅先生說“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”，這話沒錯。如果說拿一套虛假的高聳入云的政治標準繩墨所有的藝術作品是“人為拔高”的話，那么，以一些粗制濫造的作品迎合人性中的低級下流，就是“故意降低”生活。

我并不反對娛樂，相反，我認為一切文學藝術說到底還是要溫暖人心的。娛樂本身可以釋放人心中的痛楚、苦毒，從而達到凈化人心的目的。因而，陜北說書中有好多流傳百年的作品，就是為娛樂而娛樂的。如《大腳娘》《妨女婿》，前者極盡夸張，形容一個女子的腳大，但自始至終沒有說這個女子的腳到底有多大，而是說給她做一雙鞋——“三年的底子二年的幫”，共用了五年時間。縫的時候，請了12個鞋匠用了一夜兩半天，“最后還差一點鞋尖尖”。做好后，抬不動，當時又沒有吊車，只好叫了24個后生抬著，才勉勉強強穿上了。我稱之為陜北的《巨人傳》。后者也極盡夸張，敘寫一個女子的“命硬”：結婚當天，花轎一落，就妨死一條狗、一只下蛋雞、一頭老犍牛、一匹老草驢，以及小姑子、婆婆、公公和新女婿，共四條人命，四條“獸命”。最后由于婆家的人畜都死光了，不得已返回娘家，當晚娘家來了個小偷，也妨死在了窟窿里。你說這兩個段子，里面是有“忠”，還是有“孝”？既沒有勸善，也沒有止惡，但它們之所以能成為經典并流傳下來，正由于它的藝術性。它通過怪誕的想象、奇譎的夸張、幽默的語言，把陜北說書的張力發揮到了極致。

現在一些手機段子，編得非常好，尤其是一些諷刺性作品，不僅內容貼近現實，能抓住老百姓最關心的問題，而且構思精巧，往往出人意料，語言入木三分，堪稱“含淚的微笑”。只要有心人將它們略微轉化，鋪陳敷衍，就能成為一個個經典的說書段子。可惜朝這方面努力的藝人太少。一方面是由于不賺錢，下了很大的功夫而版權得不到保護，一傳十，十傳百，最后作品被改得面目全非，讓你哭笑不得；另一方面，還是由于識見不夠，目力有限，看不到這些東西的價值，自然不知道怎樣改編。說到底，還是在思想、觀念上沒有形成自己的一套獨立的判斷和見解。因而，不知道拿什么來觀照和思考生活。用老話說就是，生活中并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。