荒誕的意義

曾艷兵

2016年9月16日，美國當(dāng)代著名荒誕派劇作家愛德華·阿爾比在紐約州蒙托克的家中逝世，享年88歲。消息傳出，報(bào)刊的反應(yīng)比較平淡，除了部分戲劇專業(yè)人士的小范圍的紀(jì)念活動，以及少許紀(jì)念文章刊出之外，未見盛大隆重的紀(jì)念活動。近些年來，現(xiàn)實(shí)的荒誕似乎已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇的荒誕，人們與其觀看戲劇的荒誕，還不如切身體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)時(shí)處處呈現(xiàn)出來的荒誕。剛剛結(jié)束的美國總統(tǒng)大選總算塵埃落定了，這其中上演了多少幕荒誕劇，相信所有關(guān)注著大選進(jìn)展的人都心知肚明。當(dāng)所有的輿論似乎都一邊倒地支持希拉里，以為她會成為第一屆美國女總統(tǒng)時(shí)，“特朗普卻贏了（TrumpTriumphs）”。從美國各大報(bào)紙頭版頭條的標(biāo)題中我們看出，驚訝、無奈、揶揄、調(diào)侃溢于言表。的確，現(xiàn)實(shí)的荒誕比戲劇的荒誕更為精彩。

為什么會突然冒出那么多人支持特朗普？這其中必有原因，荒誕之中自然有其不荒誕的地方。原來在全球化浪潮下，近些年來美國中產(chǎn)階級已經(jīng)成為輸家。美國的資本家紛紛將企業(yè)開設(shè)到海外，雇用外國低成本員工，同時(shí)將公司設(shè)在離岸島嶼國家進(jìn)行避稅。美國中產(chǎn)階級從20世紀(jì)80年代的70%，滑落到現(xiàn)在的49%，大多數(shù)人的生活幾十年來非但沒有改善，反而愈來愈糟糕，近期似乎看不到改變的希望。于是，千千萬萬的美國人希望作為商人出身的特朗普出任總統(tǒng)，能夠改變這種現(xiàn)狀，重新構(gòu)建強(qiáng)大的美國夢。

其實(shí)，美國中產(chǎn)階級“美夢”的幻滅由來已久，現(xiàn)在我們該說說那位兩個月之前去世的，表現(xiàn)美國夢幻滅的著名戲劇家阿爾比了。阿爾比的戲劇集中描繪的是美國中產(chǎn)階級的生活方式，他對這種生活方式感到悲觀，但還沒有完全絕望。他的作品寫的就是失落，是人的價(jià)值的失落、親情的失落，還有人的機(jī)能的衰退、家庭的破碎。這一切正如他的一部劇作的標(biāo)題：《都結(jié)束了》（All Over，1971）。

一切都結(jié)束了！一切真的都結(jié)束了嗎？

不會的，地球依然在旋轉(zhuǎn)，太陽照常升起，人類依舊在生存，一切又都會重新開始。無論是誰離開了這個世界，“別的男人和別的女人照樣會繼續(xù)活下去，而且通過幾千年也還是如此。沒有比這個更清楚的了”，加繆如是說。

如果荒誕是有原因的，也就并非真正意義的荒誕；如果是真正意義的荒誕，那就沒有人能夠理解與認(rèn)識，因此談?wù)摶恼Q就變得毫無意義。從這個意義上說，阿爾比的荒誕劇其實(shí)并不荒誕。阿爾比通過荒誕的形式來呈現(xiàn)美國夢的幻滅其實(shí)是有理可循的。這當(dāng)然與阿爾比獨(dú)特的身世不無關(guān)系。1928年3月12日阿爾比生于美國華盛頓，兩周后被里德·阿爾比和弗朗西斯·阿爾比帶回紐約收養(yǎng)。他來到這個世上，卻不知自己的親生父母是誰。這種情形似乎有點(diǎn)像加繆，他的父親在第一次世界大戰(zhàn)中負(fù)傷身亡，當(dāng)時(shí)加繆還不足1歲。那個將加繆帶到世界上來的人，加繆根本就不認(rèn)識，也不可能留下任何印象。加繆從一出生起就體驗(yàn)到世界的荒謬性。阿爾比的情況似乎好不了多少。他從一出生就是個棄兒，他的親生父母在哪里？又為什么將他遺棄？我們不得而知。但是，收養(yǎng)阿爾比的家庭卻是富豪之家，這使得阿爾比又產(chǎn)生了另一種荒誕感。阿爾比的養(yǎng)母只要對阿爾比感覺稍不如意，就會嚴(yán)厲地警告他：他是被收養(yǎng)的，如果表現(xiàn)不好，將會被送進(jìn)孤兒院。看來，年幼的阿爾比身居百萬富翁之家，在金碧輝煌的廳堂里，除了感到迫在眉睫的恐懼與焦慮之外，似乎沒有什么幸福感可言。阿爾比雖然生活衣食無憂，但卻缺乏溫暖與親情。這種生活漸漸培養(yǎng)了阿爾比獨(dú)立生活的能力和思考創(chuàng)造的精神。阿爾比的一生剛直不阿、矢志創(chuàng)新，并不屑于輕易贏得名聲。于是，現(xiàn)實(shí)的荒誕終于成就了阿爾比并非真正荒誕的戲劇。

阿爾比是第二次世界大戰(zhàn)后美國重要的先鋒戲劇家，荒誕派戲劇的代表作家之一，其在美國文學(xué)史上的地位堪與奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒媲美。阿爾比的戲劇創(chuàng)作生涯超過半個世紀(jì)，他創(chuàng)作的戲劇作品多達(dá)30余部，他因?yàn)椤段⒚畹钠胶狻罚?966）、《海景》（1975）和《三個高個子女人》（1994）三次獲得普利策獎。對于這樣一位有影響、有地位、有價(jià)值的當(dāng)代美國戲劇家，我們的研究卻頗不盡如人意。迄今為止，阿爾比的戲劇作品僅9部被翻譯到中國，除了零星分散的研究論文外，沒有專門研究阿爾比的著作問世。與奧尼爾、田納西·威廉斯等劇作家相比，國內(nèi)對阿爾比的研究還顯得很不充分，亦不夠全面、系統(tǒng)和深入，因此，設(shè)若有一部全面、系統(tǒng)、深入，并有自己研究特色的、探究阿爾比戲劇的著作問世，應(yīng)該是頗有價(jià)值和意義的。新近出版的樊曉君博士的《愛德華·阿爾比戲劇研究》應(yīng)該就是這樣一部著作。只是該書2016年5月由中國戲劇出版社出版，9月就傳來了阿爾比逝世的消息，原本一部研究阿爾比的著作一出版便具有了某種紀(jì)念的意義，這或許又增添了一點(diǎn)荒誕的意味。

1958年，阿爾比創(chuàng)作《動物園故事》讓這位劇作家一舉成名。“阿爾比從《動物園的故事》開始，開辟了美國戲劇的新時(shí)代，通過戲劇舞臺表現(xiàn)被剝奪公民權(quán)的‘垮掉一代的焦慮不安、年輕氣盛，也表現(xiàn)了美國本土劇作家對塞繆爾·貝克特等歐洲荒誕派戲劇作家的回應(yīng)。”[1]美國著名評論家哈桑在觀看過阿爾比的戲劇后坦言：“繼威廉斯和密勒之后，給人印象最深的較年輕的劇作家就是愛德華·阿爾比了。”[2]

《動物園故事》一劇主要通過兩個在公園里邂逅的中年男人之間的對話來表現(xiàn)現(xiàn)代人的相互隔絕與孤獨(dú)。劇作者將人類世界喻作動物園，相互之間有柵欄隔絕。囚在籠中的動物就像人一樣，孤立無援、備受冷落。該劇之主題使我們很容易聯(lián)想到奧尼爾的《毛猿》、威廉斯的《玻璃動物園》，還有里爾克的《豹》，乃至感覺應(yīng)該去追溯歐洲動物園的誕生和發(fā)展演變的歷史。動物園為何突然成為西方作家共同關(guān)注和描寫的主題呢？“它的目光被那走不完的鐵欄/纏得這般疲倦，什么也不能收留/它好像只有千條的鐵欄桿，/千條的鐵欄后便沒有宇宙。”一旦動物被圈在“園”里，人的心也仿佛被囚禁起來了。此時(shí)，動物的囚禁就變成了心靈的囚禁的“客觀對應(yīng)物”。走筆至此，阿爾比戲劇的價(jià)值和意義也就不言而喻了。

阿爾比還寫過一出名為《美國夢》的戲。美國人如何建構(gòu)自己的美國夢？這個夢又是如何驚醒并破滅的？對這些問題的追問和反思應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)意義和借鑒意義的。阿爾比曾經(jīng)在該劇的前言中寫道：“《美國夢》究竟包含哪些內(nèi)容而使那些公共準(zhǔn)則的衛(wèi)道士們?nèi)绱藧阑鹉兀窟@個劇本只是對美國形象的一個考察，它抨擊了我們這個社會里虛假的價(jià)值代替了真正的價(jià)值這一現(xiàn)象，譴責(zé)自我陶醉、冷酷無情，譴責(zé)軟弱和無所事事。它當(dāng)眾捅破了關(guān)于我們這塊每況愈下的土地上一切都是美好的神話。這個劇本冒犯人嗎？但愿如此……我要說，這就是我們時(shí)代的畫像。”一部《美國夢》，毀滅了多少人的“美國夢”！

至于《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》一劇，無疑是阿爾比的代表作，其影響深遠(yuǎn)。“在這部凝聚著機(jī)智、責(zé)罵的語言和強(qiáng)烈的情感力量的作品中，體現(xiàn)了《動物園的故事》中顯示出的所有品質(zhì)，阿爾比以此表明了他對民族意志總體崩潰的洞悉。”[3]該劇進(jìn)一步描寫了美國中產(chǎn)階級的“美國夢”的破滅。1966年，該劇被改編成電影《靈欲春宵》，理查德·伯頓和伊麗莎白·泰勒擔(dān)任主角，還因此被提名奧斯卡獎。“美”夢破滅的美國中產(chǎn)階級如今希望他們的新總統(tǒng)特朗普能讓他們續(xù)夢、圓夢，因此，此時(shí)此刻重讀阿爾比的戲劇或許可以使大家的頭腦變得稍稍清醒。

總之，“阿爾比了解人類趨向自我毀滅的動力；他喜歡揭露家庭之間、夫婦之間，浪漫的愛情之間的虛偽性”。阿爾比的戲劇結(jié)構(gòu)精巧、寓意豐富，不愧為美國當(dāng)代最杰出的戲劇家之一。阿爾比的語言非常富有特色。他甚至創(chuàng)作了一些格言風(fēng)格的玄學(xué)式作品。阿爾比的語言完全屬于自己：“嚴(yán)峻，或是曲折的拐彎抹角，妙語驚人。這種語言中含有令人痛恨真實(shí)的力量，能夠洞察美國文化的黑暗的花樣的力量。”[4]阿爾比意識到語言已經(jīng)被人類濫用，語言本身已經(jīng)受到腐蝕，變得空洞不堪，與人類脫節(jié)。這種對語言的意識和焦慮頗有后現(xiàn)代意味，也再次證明了阿爾比與我們時(shí)代的緊密聯(lián)系。

《愛德華·阿爾比戲劇研究》一書探討了阿爾比戲劇的思想淵源，圍繞“異化與荒誕”剖析了阿爾比戲劇之主題，并以“分裂與變形”為中心探討了阿爾比的戲劇形象，該書還論述了阿爾比的戲劇結(jié)構(gòu)，以及對戲劇藝術(shù)的變革和創(chuàng)新。孟昭毅教授在該書序中寫道，該書作者“在大量閱讀原著和譯本的前提下，從宏觀和微觀兩個層面對阿爾比戲劇思想的淵源、發(fā)展和現(xiàn)狀，進(jìn)行了細(xì)致、深刻的分析和闡釋。她以敏銳的學(xué)術(shù)思維發(fā)現(xiàn)國內(nèi)譯者和學(xué)者對該作家作品的翻譯不夠全面，研究過于膚淺以及研究范圍過于偏狹等不足，從而在書中對阿爾比的戲劇形式和內(nèi)容、傳承與革新、主題與特征等方面進(jìn)行了較全面、系統(tǒng)的綜合分析，給人以耳目一新的感覺”。當(dāng)然，本書作為一部綜論阿爾比戲劇的學(xué)術(shù)著作，全面、系統(tǒng)無疑是其特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，但如此一來，本書中的某些創(chuàng)新之點(diǎn)便容易淹沒在這種“全面、系統(tǒng)”之中，不易闡發(fā)并突出出來。不過，無論如何，本書的出版對于深化和拓展國內(nèi)的阿爾比研究將具有十分重要的意義，對于美國戲劇的研究也應(yīng)當(dāng)具有一定的參考借鑒意義。

阿爾比屬于荒誕派戲劇家。不過阿爾比自己起初并不接受荒誕派劇作家這一稱號。他說：“人們認(rèn)為我是荒誕派的一員，這讓我很生氣。此前我從沒聽說過這個術(shù)語。”再往后他有些改口，他聲稱荒誕派其實(shí)就是我們時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)主義劇派”。他說：“讓我來對荒誕劇派下個定義吧。據(jù)我看，荒誕劇是對某些存在主義和存在主義后時(shí)代哲學(xué)的藝術(shù)吸收。這些概念主要涉及人在一個毫無意義的世界里試圖為其毫無意義的存在找出意義來的努力。這個世界之所以毫無意義，是因?yàn)槿藶榱俗约旱摹孟攵⑵饋淼牡赖隆⒆诮獭⒄魏蜕鐣姆N種結(jié)構(gòu)都已經(jīng)崩潰了。”[5]

什么是荒誕？“荒誕的觀念可以定義為：這是一種認(rèn)為我們在一個無意義的世界里陷入困境、而且無論是上帝與人類、還是神學(xué)與哲學(xué)都不能解釋人類的這種景況的想法。”[6]從當(dāng)今世界的困境、生命的意義，以及解釋的可能性來看，我們這個世界似乎變得越來越荒誕。然而，在這個荒誕的世界里，荒誕派作家似乎還有些作為。“荒誕派戲劇關(guān)心人的處境的終極真實(shí)，以及少數(shù)生命與死亡的基本問題，無論它顯得多么怪誕、瑣細(xì)和傲慢，它都代表了一種向著戲劇的本源的、宗教的功能的回歸———使人面對神話和宗教現(xiàn)實(shí)。”“荒誕派戲劇使觀看者面對人的瘋狂處境，使他能夠看見他處境的全部嚴(yán)峻和絕望。消除了幻覺和隱隱約約的恐懼和焦慮之感，觀看者能夠意識清醒地面對他的處境，而不是在委婉話語和樂觀主義的幻想下面模糊地感覺他的處境。通過觀看者系統(tǒng)表現(xiàn)出來的他的幻想，他就能夠從這些幻想中解放自己。這是世界文學(xué)中所有大難臨頭時(shí)的幽默以及黑色幽默的本質(zhì)，荒誕派戲劇則是其中一個最新的例子。”[7]阿爾比顯然通過他的作品表達(dá)了相同或近似的信念：“人類的最大悲劇在于對人生不加反省。現(xiàn)實(shí)可能問題重重，是辯論的場所、爭斗的舞臺，但是努力去理解它，并在與之奮斗中把握它，這仍然是個人與戲劇事業(yè)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起來的重要責(zé)任。”[8]如此看來，荒誕派戲劇無論怎樣“荒誕”，仍然有其合理性，有其意義和價(jià)值。荒誕派如此，阿爾比亦如此。

注釋

[1]樊曉君：《愛德華·阿爾比戲劇研究》，中國戲劇出版社2016年版，第59頁。

[2]伊哈布·哈桑：《當(dāng)代美國文學(xué)》，陸凡譯，山東人民出版社1982年版，第106頁。

[3]薩克文·伯科維奇主編：《劍橋美國文學(xué)史》，孫宏主譯，中央編譯出版社2005年版，第七卷第46頁。

[4]同[2]，第225頁。

[5]同[1]，第72頁。

[6]查爾士·B.哈里斯：《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者》，仵從巨、高原譯，陜西人民出版社1987年版，第1頁。

[7]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第277、287—288頁。

[8]同[3]，第七卷第50頁。