人類學(xué)影片被攝主體自戀情結(jié)的反思

王璞琇

受傳統(tǒng)主客二分理論的影響，在對(duì)人類學(xué)影片的分析和評(píng)價(jià)中，受到影像倫理制約的多為影片的創(chuàng)作者，而人類學(xué)影片的被攝對(duì)象多為來(lái)自偏遠(yuǎn)地區(qū)、少數(shù)民族的“他者”，他們往往被視作在主流社會(huì)中并不具有權(quán)威性的話語(yǔ)弱勢(shì)群體。實(shí)際上被拍攝者并不是如許多研究者所認(rèn)為的那樣被動(dòng)地面對(duì)鏡頭，好似俎上任人宰割的魚肉。恰恰相反，人類的自由意志與自戀情結(jié)在被拍攝者身上同樣凸顯：他們認(rèn)可、眷戀自己的理念，渴望展示自我，也對(duì)所屬族群的文化體系深信不疑。

一、展現(xiàn)自我文化的沖動(dòng)

（一）主動(dòng)要求拍攝

面對(duì)影像這種新穎、直觀，而又具有較強(qiáng)傳播能力的媒介，無(wú)論是生活在所謂“現(xiàn)代社會(huì)”的人群還是持有“傳統(tǒng)文化”的人群，都對(duì)其表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇心，相當(dāng)一部分人躍躍欲試，期待參與其中。比如，讓·魯什的情懷與旨趣恰好與尼日爾一些年輕人的意愿一拍即合。魯什是“參與電影”的堅(jiān)定執(zhí)行者，他效法弗拉哈迪《北方納努克》的制作模式，在影片《大河上的戰(zhàn)斗》中，讓·魯什首次運(yùn)用了現(xiàn)場(chǎng)反饋的方式，通過向拍攝地村民展示關(guān)于他們自己的影像，來(lái)獲取被拍攝群體對(duì)于影片的認(rèn)知情況。在播放現(xiàn)場(chǎng)，魯什不僅僅收獲了關(guān)于影片真實(shí)性等方面的批評(píng)，還收獲了幾位積極熱情的、期待在熒幕上自己出演自己生活的觀眾。他們的邀請(qǐng)，促成了《獵獅人》《美洲虎》等幾部影片。

《美洲虎》這部88分鐘的影片講述了尼日爾三個(gè)青年男子離開家鄉(xiāng)，踏上冒險(xiǎn)征途的故事，展現(xiàn)了他們籌備出發(fā)，路上所見所聞，以及最后返回故鄉(xiāng)等多種情境。作為一部民族志虛構(gòu)電影，其真實(shí)性乃至影片所帶有的人類學(xué)資料留存功能遭到許多人的質(zhì)疑和批判，卻恰巧為“自戀”情結(jié)的探析提供了豐富的例證。如那位在觀看《大河上的戰(zhàn)斗》后摩拳擦掌，想要展演自己生活的男子，成為了《美洲虎》中的男主角之一。而被攝者在這部影片中的參與成分遠(yuǎn)不止于他要求成為影片的演員，他同樣參與了影片后期的解說配音，并且同拍攝者一起接受影片觀眾的批評(píng)。作為一部帶有強(qiáng)烈虛構(gòu)色彩的影片，它在充分發(fā)揮被拍攝者主觀能動(dòng)性這一方面，展現(xiàn)出了濃郁的味道。被攝者的積極配合可謂功不可沒。如鋸葫蘆和用貝殼占卜的兩段影像中，明顯有多個(gè)機(jī)位的切換，但整個(gè)過程完整連貫，剪接順暢流利，可推斷在素材拍攝過程中可能多次取材。通俗而言，鋸葫蘆這一過程簡(jiǎn)單而短暫，若不經(jīng)多機(jī)位多視角的重復(fù)拍攝，后期的剪輯難以做到將每個(gè)細(xì)節(jié)都還原、放大、并予以強(qiáng)調(diào)；此外，從鋸葫蘆時(shí)的影像空間關(guān)系來(lái)看，畫面中兩位被攝者相對(duì)蹲坐，被切割的葫蘆放在二人之間，根據(jù)日常生活的經(jīng)驗(yàn)可知，攝影師所能夠選取的拍攝角度非常有限，而影片畫面效果良好，主題突出，構(gòu)圖完整，有很大的擺拍嫌疑。這些都與被拍攝主體的積極配合密不可分。

紀(jì)錄片《以弓獵獅》海報(bào)

（二）對(duì)自己的表演有所預(yù)期

隨著攝影技術(shù)的日益普及，許多生活在原有生活環(huán)境中的人也漸漸意識(shí)到攝影的特殊性。他們知道自己在鏡頭前的表現(xiàn)將被記錄，甚至?xí)诟鼜V泛的人群面前播放，同時(shí)感受到自己擁有一些拍攝時(shí)無(wú)法在場(chǎng)的觀眾。而觀眾的反饋又不似戲劇舞臺(tái)那般具有即時(shí)性。沒有及時(shí)的反饋與共鳴，卻因傳播介質(zhì)的特殊性而能夠被多次觀賞和評(píng)價(jià)，作為影像中的主體，被拍攝者或多或少會(huì)對(duì)影視手段心存芥蒂。他們不再作為一個(gè)存在于自我生活中的“體驗(yàn)派”小民，而成為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“表現(xiàn)派”演員。因此，當(dāng)他們?cè)阽R頭前展現(xiàn)自己生活的時(shí)候，“第四堵墻”在悄無(wú)聲息中被拆除，被拍攝者知曉自己的表演正在被人觀看。

人類學(xué)影片中被拍攝主體的心態(tài)和表演的呈現(xiàn)方式與舞臺(tái)劇有異曲同工之妙。被拍攝的影像主體在得知影像特性的這一刻便不再“單純”，雖沒有具體表演理論做指導(dǎo)，但他們已經(jīng)有意識(shí)地展開表演，表演他們對(duì)于自己文化的認(rèn)知。

在一些影片中能夠明顯地觀察到，被攝對(duì)象已知曉所拍攝的影片將會(huì)有自己的演示體現(xiàn)其中。一些影片明確地?cái)[出了這一事實(shí)，如《用第五個(gè)手指演奏薩朗長(zhǎng)笛》，被拍攝的家庭中一位女性在錄制過程中發(fā)出疑問：“我們明天能看到影片嗎？”另一些影片則經(jīng)由細(xì)節(jié)體現(xiàn)出了這一現(xiàn)象，如一些近景甚至特寫畫面中人物的微笑表情。面對(duì)鏡頭這個(gè)無(wú)生命無(wú)意識(shí)的物件，人的本能反應(yīng)不應(yīng)是對(duì)著它笑。若被攝對(duì)象已有一定的觀影體驗(yàn)，他們也曾作為觀眾，具備一定的鑒賞認(rèn)知能力。他們已知自己的表現(xiàn)會(huì)被投在銀幕上，展示給自己或者其他觀賞者，所以會(huì)有意識(shí)地在鏡頭面前表演。這樣一來(lái)，被攝對(duì)象在影片拍攝時(shí)具有了兩種身份：一種是即時(shí)的影片參與者，另一種是預(yù)期的影片觀賞者。甚至在一定程度上，作為觀賞者的意義超過了影片表演者的意義，因?yàn)橹灰慌臄z者知曉影片將會(huì)存在“隱含的讀者”，他就會(huì)本能地“觀察”自己的演出是否恰當(dāng)，他的行為必然帶有反觀性，帶著指向自己的自戀情結(jié)。

人類學(xué)影片中人物的表現(xiàn)往往趨向兩個(gè)極端：或是畏懼鏡頭，不敢直面；或是躍躍欲試，表現(xiàn)偏激。兩種極端化的表達(dá)恰好體現(xiàn)了被攝者對(duì)于自己在影片中的成像的認(rèn)知。基于此認(rèn)知，被攝者并非自在地生活，而是主動(dòng)地表演，期待自己優(yōu)秀完美的表現(xiàn)。

二、對(duì)所在族群文化的深信不疑

由于許多人類學(xué)影片所觀照的對(duì)象是與現(xiàn)代生活方式有所不同的傳統(tǒng)文化持有人群，他們與現(xiàn)代城市中生活的人群有非常大的差別。其中，核心差異并不在于生產(chǎn)工具和生產(chǎn)方式的不同，而在于上層建筑層面的文化體系的差異，包括世界觀、價(jià)值觀等諸多方面。與現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值的多元性相比，大多數(shù)族群的傳統(tǒng)文化較為單一和保守，它們擁有一套已成體系的認(rèn)知以及實(shí)踐模式，讓所有生活在其中的人無(wú)需加以反思，只需照章辦事，從而在他們深信不疑的文化中按部就班、相安無(wú)事。

在影片中，作為被拍攝對(duì)象的當(dāng)?shù)厝硕疾豢杀苊獾貛е幕纳钌钣∮洝１热纭痘⑷铡芬黄校?dāng)?shù)厝藞?jiān)信巫術(shù)的力量，舉辦了家族群體戒毒儀式。他們?cè)浊菰仔螅J(rèn)為只要經(jīng)歷過家族儀式，族群中的吸毒者即可被拯救。在場(chǎng)所有參與儀式的民眾都信心滿滿，對(duì)于自己所處的文化語(yǔ)境中的這一習(xí)俗毫無(wú)半點(diǎn)質(zhì)疑。影片《仲巴·昂仁》也有同樣的體現(xiàn)：昂仁認(rèn)為自己出生時(shí)是一顆蛋，成為史詩(shī)說唱者“仲巴”乃是天意，自己的說唱能力來(lái)自神授而非人教。故事的真實(shí)性無(wú)需多言，問題的關(guān)鍵之處在于他自己深信不疑。相對(duì)于生活在現(xiàn)代化城市中的我們而言，他更少受到理性思維的束縛，在某種程度上具有一定的開放性，但他卻受到了傳統(tǒng)觀點(diǎn)的制約。比如出門講唱格薩爾史詩(shī)時(shí)必帶嘎烏（一種隨身佛龕），必騎傳說中格薩爾王所騎的棗紅色馬匹。只有這樣他心里才舒服，也認(rèn)為只有這樣才能避免各種災(zāi)難。除他之外，和他處于同一語(yǔ)境下的聽眾們也虔誠(chéng)無(wú)比、深信不疑。不僅如此，在影片中還可以明顯看到，仲巴同樣有意讓鏡頭外的、不屬于他所屬文化圈的觀眾也認(rèn)可并接受他們習(xí)以為常的真理。這便是“自戀”的強(qiáng)迫特性的典型體現(xiàn)。

“自戀”的心態(tài)在個(gè)人對(duì)于族群文化的態(tài)度上體現(xiàn)得格外深刻。對(duì)于族群外部個(gè)人而言，每個(gè)人都擁有自己所屬的文化群體，每個(gè)文化群又因時(shí)因地而具有不同的理念與信仰。對(duì)不同文化做高下之判的這種社會(huì)達(dá)爾文主義思想觀點(diǎn)，早應(yīng)隨著進(jìn)化論人類學(xué)的過氣而一去不返。我們不能夠因偏遠(yuǎn)少數(shù)民族聚居地的經(jīng)濟(jì)水平不及發(fā)達(dá)工業(yè)化城市那般先進(jìn)，便莽撞地?cái)喽ㄆ渥龇ǖ目尚εc荒謬性。對(duì)于族群內(nèi)部個(gè)人而言，由于每個(gè)人的生活環(huán)境各異，所受文化熏陶也不一，很容易地便在腦海中種下刻板規(guī)定的種子，并從此只固執(zhí)地認(rèn)定既有觀點(diǎn)的合法性。人類學(xué)影片中許多被拍攝的人物都反應(yīng)出不同群體在運(yùn)用本族文化時(shí)不加反思的現(xiàn)象，這體現(xiàn)的并不是影片主角一人的固執(zhí)，而是整個(gè)族群的“自戀”心態(tài)。

三、現(xiàn)代新迷信的反思

人類學(xué)這門學(xué)科的核心價(jià)值在于提供給我們一個(gè)“他者”的視角：從自己生活的群體中抽離出來(lái)，站在旁觀的角度，讓自己的思考和自己的生活對(duì)立起來(lái)。不代入、不固執(zhí)、不偏倚地反思原有生活中被視為理所當(dāng)然的部分，像獵奇異文化一般，對(duì)自我文化做深入剖析。做到這一點(diǎn)，才有資格稱自己正走在破除“自戀”的道路上。

因此，當(dāng)人們居高臨下欣賞影片，嘲笑影片中某些傳統(tǒng)族群中的民眾對(duì)于某種文化的迷信時(shí)，也可以反身思考一下現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)中生活的人們是否也持有某種迷信，是否也正在向某種現(xiàn)代巫術(shù)虔誠(chéng)拜服。

對(duì)于自我意志的確信，就是其中一例。“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦關(guān)終屬楚；苦心人，天不負(fù)，臥薪嘗膽，三千越甲可吞吳。”此類勉聯(lián)幾乎成為這個(gè)時(shí)代的座右銘。在先秦時(shí)期，人們對(duì)于事物的認(rèn)知還非常懵懂，許多不能解釋的現(xiàn)象都被歸因?yàn)槟撤N超能力。因而人們臣服天地、敬畏鬼神。漸漸地隨著理性的覺醒，對(duì)于整個(gè)世界的祛魅工作使得神圣的神秘感、崇高感日益消失，人的主動(dòng)能力被無(wú)限放大，“人定勝天”的思想占據(jù)上風(fēng)，讓我們看到這個(gè)時(shí)代對(duì)于自我意志和主觀能動(dòng)性的迷信。于是，我們癡迷于此欣喜無(wú)限，甚至彈冠相慶，而再容不下其他相左觀點(diǎn)。此時(shí)若有人發(fā)表“即便努力也未必能夠如愿”“世界非人力所能左右”諸如此類言論的時(shí)候，則必會(huì)被嗤之以鼻，冠以“悲觀”“消極”之名。因?yàn)槲覀兯淌氐摹白詰佟币炎屛覀円幻嬖谄涔饷⒌幕\罩下變得信心滿滿、沾沾自喜，一面又讓我們不敢離開“自戀”所編織的美麗謊言，并極度排斥外界。一旦走出謊言的城堡，我們便毫無(wú)安全感可言，因而一邊維護(hù)它，一邊試圖讓所有人都相信和加入這片荒蕪的田野。

即便是高校等科研機(jī)構(gòu)也不能免俗。比如，運(yùn)用數(shù)字發(fā)現(xiàn)規(guī)律從而解決問題原是經(jīng)濟(jì)學(xué)所長(zhǎng)，如今各行各業(yè)都日漸發(fā)現(xiàn)這種方式的專業(yè)性和便捷性，并充分認(rèn)同它的權(quán)威性和科學(xué)性。于是，大數(shù)據(jù)迅速席卷各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，甚至連文藝、美學(xué)等領(lǐng)域也未能免疫，許多相關(guān)研究者將大數(shù)據(jù)奉若瑰寶。維克托·邁爾—舍恩伯格在《大數(shù)據(jù)時(shí)代》中關(guān)于大數(shù)據(jù)的預(yù)言——將成為一場(chǎng)生活、工作與思維的大變革——得到了充分印證。這種不加反思的大數(shù)據(jù)運(yùn)用模式與巫術(shù)差別無(wú)幾。同樣都是迷信一個(gè)懸置于鮮活事實(shí)之外的事物，同樣都不予質(zhì)疑、堅(jiān)定篤信。但如果站在更為客觀的立場(chǎng)上看，對(duì)于大數(shù)據(jù)運(yùn)用一樣可以抓到其中的不合理性。毋庸諱言，我們已然陷入大數(shù)據(jù)的方法之中，用統(tǒng)計(jì)與運(yùn)算的結(jié)果來(lái)直接指引接下來(lái)的研究和實(shí)踐工作。“自戀”的我們不再反思這些問題——作為總體的大數(shù)據(jù)究竟是否可以獲得？如果因客觀環(huán)境條件有限而僅僅獲得一個(gè)內(nèi)容更龐大的樣本，它究竟還有多大的意義？一些更具價(jià)值的研究方面，是否因?yàn)闊o(wú)法納入數(shù)據(jù)的計(jì)算而被大數(shù)據(jù)癡迷者忽略？

未經(jīng)反思的人生是不值得過的。如果沒能憑借人類學(xué)影片而意識(shí)到自我因執(zhí)念太重而封閉了眼界，繼而忽略了更為豐富和廣袤的世界，如果不對(duì)已有的認(rèn)知模式予以反思，卻強(qiáng)制觀點(diǎn)不一致的群體接受自己的模式，那么，無(wú)論是生活在傳統(tǒng)文化中的族民還是生活在現(xiàn)代社會(huì)中的公民，都將無(wú)法走出為自己編織的牢籠。