《捉妖記》中亞文化群體的困境與突圍

熊 立 胡志海

2015年7月16日，由美籍華裔導演許誠毅執導的國產真人奇幻動畫電影《捉妖記》在中國內地上映之后，該片就多次刷新內地影史票房紀錄以及內地觀影人次紀錄。2017年3月22日，《捉妖記2》召開首場新聞發布會，這意味著《捉妖記》系列電影的正式啟動，從側面反映了第一部《捉妖記》的成功。《捉妖記》通過描述一段男女主角捉妖、護妖，最終成功的奇幻旅程，講述了一個表面溫馨的“合家歡”故事，但實際上卻反映了邊緣性亞文化群體的生存困境以及他們的抗爭突圍。

一、“妖”的存在——亞文化群體的隱喻與困境

在《捉妖記》中，影片開頭對“人”與“妖”的關系進行了追溯。很久以前，人與萬物共存，其中也包括妖。“妖”不是“邪惡”的化身——以人的對立面出現，而是人以外的有“靈”之物的體現。妖除了形態外，性格和氣質完全類人，其文化、習俗、價值標準都按照人類的模式來進行。人與妖起初和諧相處，可時間不久，人想獨占天下，于是向妖宣戰。妖輸后，被趕進深山，不敢越界。至此，“人”與“妖”形成了二元對立的世界。由于人類社會的強大，人成為主流文化，被趕進深山老林、處于偏遠邊緣的“妖”變為亞文化群體，成為被壓迫的對象。人類社會不僅有專職的捉妖機構存在，還有專職關押妖的機構和專門烹飪妖的廚師。潛隱在人間的永寧村的妖群“沒犯事，不傷人”，停止了對人的攻擊和禍害，卻反而遭受人類的圍剿殺戮；妖已吃素，人卻以煎炒烹炸乃至以“活吃妖腦”的形式以“妖”為美食。在傳統主流文化的影響下，人類形成了人與妖勢不兩立的思想，人懼怕妖，認為妖是狡猾奸詐害人的，所以對越界的妖要趕盡殺絕。正是因為主流階層的欺壓和文化習俗的影響，人對妖形成了強烈的歧視和偏見。當宋天蔭得知自己從小一起長大的伙伴小五是妖的時候，即便他是一條性情善良沒有攻擊性的毛毛蟲，宋天蔭還是落荒而逃。故事中的女主角霍小嵐對妖深惡痛絕。因為她的父親是捉妖天師，在一次捉妖的過程中被妖所殺。霍小嵐童年經歷的喪父之痛，不知不覺成為其潛意識中“隱形的內在誓言”。霍小嵐雖然是女性，她成年后也成了捉妖天師，她不僅把捉妖作為一種為了糊口度日的謀生手段，捉妖于她更重要的意義在于完成為父報仇、鏟除“妖界”的使命。這種復仇的意識使人與妖的關系陷入冤冤相報的惡性循環。

在人類的權威壓制和社會主流文化的扭曲形塑之下，妖文化群體難以正視自己的身份。以大反派葛千戶為例。他雖然是妖，但他偽裝成人的模樣，為了不露破綻，他甚至要披上五層人皮。更為甚者，當他爬上人類的統治階層，身居高位之后，他瘋狂地迫害自己的同類，以此來構建自己的政治生涯。身為妖的葛千戶認為“妖”是異化狀態，而“人”是正常狀態。他的身份意識和認同發生了嚴重的扭曲。二元對立的視角認為“身份相對于它來說是‘他者’的其他身份才存在的”。除了要探究“我是誰”“我屬于誰”，還要通過“我不屬于什么”來進一步予以確認。面臨著人類的主流文化對妖亞文化的壓制，葛千戶沒有反抗，而是屈服，從妖的群體中異化出去。因為缺乏自我身份認同，葛千戶不僅要以扮人的形式否定自己妖的身份，而且要通過迫害同類捉妖來鞏固自己的虛假地位。他不僅拋棄自己內在的本性，不斷地增加對過去同類的厭惡，還通過犧牲其他人來盡力消除自身的特性，從而維護自己虛假的身份。這種現象既是精神分析法中所說的反向形成的防御機制，也是傳播學中的“反塑”（亦稱：矯枉過正）：當真實的意識表現出和社會道德規范不符時所引起的內心焦慮，而故意采取和真實意識完全相反的看法和行動。通過葛千戶的典型個案，導演為我們呈現了亞文化群體暴露在主流文化面前將面臨著被冷落、被歧視、被敵對的風險，這些代價導致了亞文化群體或主動、或被動、或有意識、或無意識地接受了為了保護自己而采取隱忍和偽裝的辦法將自己“透明化” 或“影子化”，喪失了自己的身份和人格，過著潛隱和屈辱的生活。

通過“妖”的境遇，導演隱喻了亞文化群體在主流文化的壓制下，不得不以潛隱的方式存在的現象。他們希望能夠像“永寧村”一樣，幻想著實現人妖共存的文化圖景。這種亞文化的存在有一定的存在價值和意義，形成了對于人類文化的補充，也產生了一定的沖擊。

二、性別的顛覆——男權中心的解構

在《捉妖記》中，故事虛擬設置了本來被人類趕入深山的妖界，處于弱勢群體的妖族，內部發生了叛亂。老妖王被殺，新妖王為了斬草除根，大舉屠殺誓死效忠老妖王的前朝舊臣。而此時，老妖后已經身懷“龍胎”，為了逃避新妖王殺手的追殺，在余黨的保護下，被迫闖進人間。于是《捉妖記》圍繞著 “龍胎”發生了斬草除根與誓死保護相對抗的一系列故事。然而，在電影《捉妖記》中，明顯地可以感受到宋天蔭和霍小嵐身上性別氣質的互調與社會功能的顛倒。在電影中起到主要作用的，并不是男性，而是女性。女性起著主導作用，發揮著主要的功能。從表面上看，這種設置在一定程度上迎合了市場通俗娛樂消費的需求，從深層來看，這種性別顛倒有著特定的意義。

在人類社會發展史中，絕大多數的人類群體長期處于父系社會和男權社會之中。即便在今天的主流價值觀體系下，仍然有“女人照顧家，男人闖社會”的固執思想，認為男性才是家庭的基石，才是社會的中流砥柱；男性在價值和精神層面都有更大的責任和擔當。《捉妖記》反其道而行之，實現了性別角色的顛覆，即“男性角色的支配和控制地位被顛覆，新型的富有行動力的女性角色成為影片的第一主角和實際支配者”。影片中，宋天蔭是永寧村的“保長”，但他患有腿疾，性格軟弱，經常被村婦們欺負——讓他幫著縫紉衣物。他在主動談及自己的理想工作時更表示“煮菜只是第三理想工作，第二是縫紉，第一則是煮菜加縫紉”。煮菜和縫紉這些原本屬于傳統家庭事務范疇的工作本應該由女性承擔，這里卻成了一個大男人的理想。與“男煮夫”的形象相對應的是影片塑造了捉妖天師霍小嵐、大押店老板娘、女廚子天師等一系列的女性形象。這些女性形象承擔著和男性一樣的社會分工和角色，創造和體現著自身的價值。她們不是一種傳統的“被保護”的存在，而是志在“保護”他人、依靠自身思考而行動的具備主體性的女性形象。這在某種程度上不僅是對社會現實中女性應該回歸家庭論調的嘲諷，更是對現實世界男性社會功能的顛覆。性別操演理論區別于我們一般認為的性別的內在本質是天生的、固定的，而是一種不確定的、不穩定的，是在時間過程中建立起來的脆弱身份，一種建構的社會暫時狀態，即“性存在無限可能性”。《捉妖記》在角色的性別結構設置上為人們提供了這樣的無限可能。性的無限可能性和無差異化概念伴隨著消除階級差別有著廣泛的啟示效應，無差異化帶來的顛覆同樣具有副作用，因為它在極為基本的層面上引起了社會認知的混亂和恐慌。

在影片中，導演設置了宋天蔭“懷孕生育了小妖王胡巴”。“男人生育”這一不符合常理的現象，已經不再是對傳統男性社會角色功能的簡單質疑，而是對現實社會中男性的傳統角色和功能進行徹底的顛覆和重構。福柯在研究人類性發展史的過程中總結人類性話語的主旨就是“要把經不起繁殖經濟檢驗的性性形式從現實中驅逐出去”。《捉妖記》中這種不切實際的荒誕性的“生育”行為可以說是整個亞文化群體以象征性的、想象性的方式發起的“抵抗”和“狂歡”。亞文化不僅不是頹廢和道德墮落的表現，相反，他們用自己的方式對當前的社會進行了批判。

《捉妖記》在顛覆了人類社會男女性別和功能的基礎之上，還以想象的方式在妖的世界構建了一種獨有的性別設置。《捉妖記》對妖的性別設置摒棄了以性器官為第一性征的傳統，而是采用妖的世界獨有的女妖“雙手四足”、男妖“四手雙足”的方式。在人類的祖先站起來之前，手與足之間并沒有太大的區別。而妖的六肢無論是在外觀形態上還是在功能上都沒有太大的區別，特別是中間的兩肢。我們沒有直觀的辦法去區分妖的手和足，就更難通過手足的數量去辨別妖的性別。《捉妖記》用手足的數量來區分妖的性別從一定程度上可以說是對生理事實命名的拋棄。這種拋棄刻意模糊妖的性別概念，其實是對性別的擱置。不再用性別器官特征來區分性別，就意味著不再用外表形態來區分人和妖，這就打破了千年以來以性別特征為權力中心的權威設置。通過男女兩性氣質和功能的調換，以及妖群體獨特的性別設置，影片挑戰并質疑了主流文化社會所推崇的用來衡量男女特質的行為標準與規范，彰顯了亞文化群體的理論主張，動搖了根深蒂固的男權社會，體現了多元化、多向度的社會價值觀。

三、亞文化群體的突圍

在社會文化構成中，主流文化與亞文化相生相克。亞文化相對主流文化來說是邊緣化的、輔助的、獨特的文化類型。處于弱勢地位的亞文化群體在新的時代中要想反抗與突圍，必須借助于其他亞文化群體的理解和幫助；同時，亞文化群體在反抗主流文化的時候，又不得不適應主流文化的某些特定方面，從而才能獲得一定的平衡。

《捉妖記》中，保護小妖王一方的人類是宋天蔭和霍小嵐。通過小妖王、宋天蔭、霍小嵐的家庭背景和社會關系比較，可以看到幾個現象。宋天蔭和霍小嵐都是孤兒、弱者，在主流群體中也屬于亞文化群體。宋天蔭和霍小嵐的原生家庭的共同點是都沒有母親角色的存在，這兩個原生家庭一開始就是殘缺的、不健全的。而他們父親角色的存在也是短暫的，他們在幼年的時候都有被原生家庭遺棄的經歷。（如圖）宋戴天將宋天蔭遺留在永寧村不知所蹤，霍小嵐的父親在她12歲的時候被妖所殺。可見，宋天蔭和霍小嵐被自己的原生家庭主觀或者客觀地遺棄過。如果將宋天蔭、霍小嵐和胡巴算作一組原生家庭的話，胡巴可以說是被原生家庭兩次遺棄。第一次是霍小嵐賣掉胡巴，第二次是宋天蔭驅趕胡巴。第一次的離棄還帶有人妖勢不兩立的個人偏見，第二次的離棄卻變成了人妖勢不兩立的社會偏見下的個體的無奈。

當第二次宋天蔭驅逐胡巴的時候，從熊熊燃燒的大火畫面，到胡巴噙滿淚水的畫面，這一切與宋戴天遺棄宋天蔭的場面幾乎一樣；“你走吧，我不要你了。”甚至是相同的臺詞，原生家庭曾經的“傷害”在下一代身上延續。宋天蔭驅趕胡巴是因為他認為“妖”應該跟“妖”在一起，為了保護胡巴，胡巴應該和“妖”去一個沒有人的地方。在影片最后，霍小嵐問他去哪兒的時候，宋天蔭說：“我要去找我爹，我想了解他更多一些。”正是通過扮演父親的角色，宋天蔭體察到了父親與自己離別時的心情，并最終原諒了遺棄自己的父親。宋天蔭對自己身世的追查，小妖王胡巴回歸同族踏上未知帶著濃濃的尋根意味。相似的原生家庭，意味著只有主流社會中如宋天蔭和霍小嵐具有類似人生經歷、共同生活體驗的群體，才能同情并幫助亞文化群體。

亞文化群體的突圍除了借助于其他文化群體的理解和幫助，還要依靠自身的特點和策略。在反抗主流文化的同時，亞文化必須在某些方面適應主流文化，從而才能獲得一定的平衡。在《捉妖記》中，妖的外形設計區別于以往藝術作品中丑惡或者美艷等負面的妖形象，導演有意地采取“賣萌”的手段，使妖的形象可愛沒有攻擊性。“萌”有著消解本質、輕松化的視覺特征，“胡巴雖然是妖，可是它好萌啊”。賣萌從某種意義上講是一種柔性暴力，是一種策略性的反抗和侵蝕。“這種柔性暴力從不訴諸有形的武力和血腥，而是用能夠引起人們好感的畫面或對美好畫面的想象，控制人的心理。”小妖王胡巴的形象，借鑒了3歲左右幼兒的神情態表，我見猶憐，怎么會有人要傷害它呢？這種賣萌的策略激起了人們的同情心和保護欲，喚起人與妖和諧相處的歷史記憶，也規勸人去反思人對妖文化群體的立場和態度，通過柔性的手段實現亞文化群體的自我保護和特有的反抗。

但是，即便有了其他群體的幫助和自身的努力，亞文化群體要想獲得真正的突圍依然困難。在《捉妖記》結尾部分所謂的人與妖的和解，其實不過是羅剛與竹高、胖瑩的和解，霍小嵐、宋天蔭與胡巴的和解。其他的天師對于妖的態度并沒有更多的轉變，像永寧村這種烏托邦的存在也只是一時的存在或者只是小部分群體的存在。胡巴和永寧村的“妖群”還要繼續流亡，去一個沒有人的地方再建造一個“永寧村”。因此，即使是吃素的妖，想要達到依靠體制以及文化上的認同，在影片中，還達不到。實際上，這也是現實世界的一種隱喻。這種留有遺憾的和解正是當下社會亞文化群體的真實寫照，一方面社會越來越開放、包容，對亞文化群體的容忍度越來越高，但是另一方面更多數的亞文化群體是我們所不了解、不知道的，他們生活在我們看不到的另一個平行世界，另一個“永寧村”。

結語

《捉妖記》的導演許誠毅是美籍華裔，移民和有色人種的身份使他在美國自然被置放于亞文化群體的階層，這或許對他的創作產生一定的影響。在《捉妖記》中，導演在一系列的戲劇沖突中，構建了一個更為現實、更具有普世觀念的人妖共存世界，向我們傳達了愛與包容、萬物共生這一普世性的博大情懷。“影片中霍小嵐從恨妖到愛妖，宋天蔭從怕妖到護妖，都是在傳達一種包容的心態。”必須承認的是目前各式各樣的思想桎梏仍然存在，因為種族、性別或者其他的偏見所引發的爭論和批判現象依然屢見不鮮，但是可喜的是，有一種跡象在年輕一代中越來越突出，那就是人們對于邊界的突破以及對多元化的包容。

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