論王維六言詩的藝術成就

【摘 要】本文以王維的《田園樂七首》為例，探索王維六言詩的藝術成就，其主要表現在：彌補了六言詩的局限，做到了內容含蓄、節奏變化；發揮了六言詩的長處，將雙字詞進行并列，使用了白描的手法，并成功地運用了虛字。

【關鍵詞】王維 六言詩 藝術成就

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）12C-0133-02

中國近體詩以五七言居多。六言詩與五七言詩相較，可謂少之又少。宋人洪邁在《容齋隨筆》中提到，唐代詩人皇甫冉認為“以六言為難工”。王維的《田園樂七首》是六言詩中的重要代表作，清人吳瑞榮在《唐詩箋要》中甚至認為六言詩里“惟摩詰最工”。《田園樂七首》是如何在六言詩的各種局限中達到如此藝術水準的呢？筆者認為根本原因在于這組詩彌補了六言詩的局限，發揮了六言詩的長處。

一、彌補六言詩的局限

六言詩最大的局限是很難做到含蓄。清人董文煥在《聲調四譜圖說》中曾指出其“乏五言之雋味”。早期的六言詩更像辭賦，如建安時期孔融之作：“漢家中葉道微，董卓作亂乘衰，僭上虐下專威，萬官惶怖莫違，百姓慘慘心悲。”此詩向來被認為是最早完整的六言詩，賦體痕跡明顯，談不上有遠音余韻。其后備受稱譽的曹植六言長詩《妾薄命》，雖“兼有賦體的沉思翰藻，又具備詩體的靈動典雅”，卻也并不致力于詩歌的含蓄。再往后南北朝乃至唐宋的六言詩，大多也只是在形式和韻律上更加成熟，而在意蘊的婉轉雋永方面，始終繞不開六言詩本身的桎梏。王維的《田園樂》雖同樣無法避免六言詩本身的局限，但詩人卻采用高超的藝術手法對其進行彌補，另造出一番詩味，可謂失之東隅、收之桑榆。其手法主要有兩種：

（一）利用邏輯的空缺

試看其中第四首：“萋萋春草秋綠，落落長松夏寒。牛羊自歸村巷，童稚不識衣冠。”

必須承認，因為六言的體式，此詩失掉了一些含蓄。如王維在《渭川田家》一詩中即有“窮巷牛羊歸”之句，與此詩的“牛羊自歸村巷”相比，《渭川田家》以一個“歸”字表示出了此詩中“自歸”兩個字的意思，延長了讀者審美和想象的過程，當然更加含蓄。然而，這首六言詩雖然語言上不夠精練，卻通過句內邏輯另造出了一番余味。筆者曾對此詩做過分析：“讀者自然會不自覺地生出邏輯上的空缺——牧人為何不在？牛羊何能自歸？自歸行狀如何？這幾個問題一經體悟，已令人于文字外得三層余味：村人之閑逸，牛羊之忠厚，生活之和緩……童稚為何不識著‘衣冠之人？著‘衣冠之人為何會路逢‘童稚？為何掩卷想來，可得三層余味：鄉村之僻遠，童稚之質樸，詩人之出塵。”另如第六首：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。”既然有落花滿地，家童則應當打掃；既然有鶯啼聲聲，山客則應當醒覺。詩人給出兩個邏輯的空缺：為何家童不掃落花？為何山客聞鶯猶眠？通過思考和品味，讀者不難得出答案：主人隨性曠達，故家童亦閑散自適；山中無拘無礙，故山客可悠然酣睡。后兩句十二個字，暗示出主人的閑逸和山中的清幽。不難看出，這兩首詩都通過利用邏輯空缺的手法，傳達出含蓄的詩意。

（二）活用典故的意蘊

如以下四首：

厭見千門萬戶，經過北里南鄰。官府鳴珂有底，崆峒散發何人。（其一）

再見封侯萬戶，立談賜璧一雙。詎勝耦耕南畝，何如高臥東窗。（其二）

采菱渡頭風急，策杖林西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家。（其三）

山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。（其五）

這四首詩語言真率，表面看來似乎止于景物悠然而已。殊不知其中自然地運用了廣成子（崆峒散發）、范雎（封侯萬戶，賜璧一雙）、長沮和桀溺（耦耕）、王羲之（高臥）、《莊子·漁父》（杏樹壇邊漁父）、《桃花源記》（桃花源里人家）、《論語》（一瓢顏回）、陶潛（五柳先生）等典故，含蓄地表現出對隱居生活的向往和對隱士品格的欣賞。典故的運用給讀者在詩行間留下聯想和思索的余地，造成了言近而旨遠、含蓄而婉轉的藝術效果，彌補了六言詩在這方面的“先天不足”。

更值得稱道的是，幾首詩中的用典都是建立在“形象貼切”基礎上的：一方面，詩人選取形象的詞語，如“散發”“耦耕”“高臥”“杏樹”“漁父”“桃花”“人家”“一瓢”“五柳”，使全詩獲得了很強的畫面感。另一方面，詩人所選之詞也很貼切，無斧鑿痕跡。即使不考慮典故意蘊，“散發”“漁父”之人物，“耦耕”“高臥”之行為，“桃花”“五柳”之景色，“東窗”“一瓢”之器物，放在詩人所處的山水田園之內都不顯突兀。

六言詩的另一個局限是“2-2-2”的節奏缺乏變化。這也是董文煥在《聲調四譜圖說》中所說的：“六言則句聯皆偶，體用一致，必不能盡神明變化之妙”。面對六言詩這個形式上的問題，王維從詩歌內容著手，制造“二四”和“四二”之間的節奏轉換。如在第一首中，前兩句的節奏是“厭見/千門萬戶，經過/北里南鄰”，而后兩句則變換為“官府鳴珂/有底，崆峒散發/何人”。第五首亦然，前兩句的節奏是“山下/孤煙遠村，天邊/獨樹高原”，后兩句變換為“一瓢顏回/陋巷，五柳先生/對門。”而第四首正好相反，前兩句的節奏是“萋萋春草/秋綠，落落長松/夏寒”。后兩句變換為“牛羊/自歸村巷，童稚/不識衣冠。”詩人用這樣的手段，在一定程度上彌補了六言詩形式上的局限。

二、發揮六言詩的長處

從六言詩的形式考慮，其第一個長處是適合雙字詞的并列。

六言詩的節奏是“2-2-2”，這既是局限，又是長處。說它是局限，是因為其節奏缺乏變化。說它是長處，是因為它適合將雙字詞排列在一起，使其與節奏產生共鳴。如唐代女詩人李冶的《八至》：“至近至遠東西，至深至淺清溪。至高至明日月，至親至疏夫妻。”詩中的“至”和“至”間兩字一反復，與六言詩兩字一頓的節奏非常“合拍”。又如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬……”此曲雖不屬六言詩，但這三個六言句在藝術上的成功與“2-2-2”的節奏有很大關系——三個雙字名詞平行排列，音調頓挫，容易給人造成深刻的印象。

林亦先生在《論六言詩的格律》一文中說：“六言的基本節奏是2-2-2，形式整齊對稱，音律鏗鏘和諧……用來寫景，效果頗佳。”其中緣由即在于六言詩的節奏適合雙字詞并列，而寫景的雙字詞最多。具體到王維的《田園樂》組詩中，“千門萬戶”“北里南鄰”“采菱渡頭風急”“策杖村西日斜”“山下孤煙遠村”“天邊獨樹高原”“一瓢顏回陋巷”“五柳先生對門”“南園露葵”“東谷黃粱”等句，都將雙字詞平行排列，每兩字構成一個畫面，這些畫面或是景物，如“（采）菱”“渡頭”“遠村”“日（斜）”；或是器物，如“（萬）戶”“（策）杖”“（一）瓢”“（對）門”；或是人物，如“顏回”“先生”。這些片段化的畫面與六言詩“2-2-2”的節奏相合，達到了內容和形式的高度統一。

從六言詩的藝術手法考慮，其第二個長處是適合白描。

六言詩兩字一頓，多用修辭則不易緊湊。用白描手法，可充分發揮雙字詞各自為戰、獨立表意的優勢。潘德輿在《養一齋詩話》中說：“或問六言詩法，予曰：王右丞‘花落家童未掃，鶯啼山客猶眠……此六言之式也。必如此自在諧協方妙，若稍有安排，只是減字七言絕耳。”不可“稍作安排”，也正是白描的手法。

不妨順著潘德輿“減字七言”的思路，將王維這首六言詩改成七言，自可辨其優劣。筆者盡量保留詩歌原貌，暫時忽略音韻，將《田園樂》（其六）展開成兩首七言詩：

桃紅萬朵含宿雨，柳綠千條帶朝煙。花落滿地人未掃，鶯啼一聲人猶眠。

桃紅連山含宿雨，柳綠繞水帶朝煙。花落空庭人未掃，鶯啼晴窗人猶眠。

不難發現，“桃紅”“柳綠”“花落”“鶯啼”后加入任何兩個字，都會對前兩字形成修辭。如此一來，讀者的想象空間就少了一塊。反觀原詩，作者采用白描手法后，“桃紅”的面積，“宿雨”的多少，“柳綠”的位置、“朝煙”的濃淡、“花落”的程度、“鶯啼”的效果，作者都沒交代，反而給讀者留下了想象的余地。這也正是潘德輿所說的“自在諧協”。若以斧鑿之功將其展開成七言，便失掉了“自在”。同這首“桃紅復含宿雨”一樣，《田園樂》中的其他六首除使用幾個最簡單的形容詞，基本都不事渲染，以白描的手法給讀者以最直觀的感受，發揮了六言詩的優勢。

從六言詩的用字考慮，其第三個長處是適合發揮虛字的作用。

五言詩亦多白描之作，但六言詩在其基礎上往往可多加一個虛字，令詩意更增一層。關于這點，顧隨先生曾在其《駝庵詩話》中發表過相反的見解：“‘桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙……若把‘復字‘更字去了，便好得多：‘桃紅含宿雨，柳綠帶春煙。花落家童掃，鶯啼山客眠。這好得多。”

筆者認為，顧隨先生的這個說法有待商榷。這幾個被刪除的虛字非但不是蛇足，而且是全詩不可或缺的樞紐。首先從這首詩的架構來考慮，“復”是“起”、“更”是“承”、“未”是“轉”、“猶”是“合”，全詩巧妙地利用了四個虛字，使得全詩“看上去一句一景，彼此卻又呼應聯絡，渾成一體。”其次從內容來考慮，第三句若無“未”字，則只見花瓣落而不止，家童勞而不休，失了閑情；第四句若無“猶”字，則不能突顯山客沉睡之酣，失了真率。

而《田園樂》中的第七首也有這樣的用法：“酌酒會臨泉水”之“會”，“抱琴好倚長松”之“好”，都體現出詩人強烈的主觀愿望。如果沒有這兩個虛字，則只可見詩人逍遙放曠之形，不可見詩人逍遙放曠之心。如此一來，詩中的精髓便將不復存在。

【參考文獻】

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[4]周嘯天.唐詩鑒賞辭典[K].上海：上海辭書出版社，2013：182

【基金項目】廣西壯族自治區教育廳高校科研項目“王維詩歌藝術論稿”（YB2014473）

【作者簡介】焦 健（1980— ），男，廣西桂林人，碩士，桂林師范高等專科學校中文系講師，研究方向：古典文學的教學與研究。

（責編 黎 原）