德沃夏克《茨岡歌曲》中鋼琴伴奏的民族化特色研究

張彥妮

(中國音樂學院鋼琴系 北京 100101)

一、套曲概述

19世紀捷克作曲家德沃夏克(1841.9.8-1904.5.1)被認為是杰出的民族主義風格的作曲家。他繼承發揚了斯美塔那的音樂傳統，進一步將捷克波西米亞風格成功與西方浪漫主義風格相融合，在歌劇、交響樂方面引領出新風尚，也使這位來自于布拉格的作曲家成為當時歐洲最為杰出的藝術家，因此也受邀赴美國擔任紐約音樂學院院長。

縱觀德沃夏克的創作，除了歌劇、交響樂等大型體裁之外，作曲家也尤為鐘愛藝術歌曲。藝術歌曲是19世紀最具浪漫主義氣息的音樂體裁。德沃夏克的藝術歌曲既延續了德奧藝術歌曲的嚴謹藝術的傳統，也注入了很多新鮮的元素，尤其突出了捷克波西米亞風格以及斯拉夫民族特色。自1865年，德沃夏克創作第一部歌曲集《柏樹林》開始，藝術歌曲創作持續到晚年，聲樂套曲及歌曲集超過了30部。歌詞來自于捷克或者東歐詩人的詩詞，音樂多展現斯拉夫民族的音樂風格。因此，藝術歌曲成為德沃夏克最為“民族化”的音樂體裁。

1880年，德沃夏克創作了《茨岡歌曲》(Cigánskémelodie，B.104，Op.55，因為翻譯不同，也稱吉普賽歌曲集)，這套歌集中包括了七首歌，歌詞選自波西米亞抒情詩人阿道爾夫·海杜克(Adolf-Heyduk，1835.6.6–1923.2.6)的詩，內容也得益于大量的民間素材，且充分表達出夸張的情感，標志著德沃夏克歌曲創作的成熟。套曲中第四首《母親教我的歌》(AlsdiealteMutter)已經成為家喻戶曉的傳唱名作。1880年前后，在捷克取得成功的德沃夏克，有意識逐步融入德奧為主的歐洲藝術圈中，通過參加一系列的作曲比賽，德沃夏克逐步引起了人們的注意，尤其是維也納著名的波西米亞音樂評論家漢斯 立 克 (EduardHanslick，1825.9.11-1904.8.6)的 關注。德沃夏克受到德奧藝術界關注，也在于其突出的波西米亞乃至斯拉夫音樂的風格。《茨岡歌曲》也正是典型德沃夏克藝術風格的體現。歌曲集雖然選用德文歌詞，但并沒有影響音樂的茨岡風格，尤其突出了茨岡等東歐舞蹈音樂特點，而歌曲的鋼琴伴奏對于這些風格的表現發揮了舉足輕重的作用。本文通過對這部經典歌集的音樂分析，尤其探尋其中鋼琴伴奏部分所展現的民族風格，進一步探討作曲家是如何在藝術歌曲中運用民族元素。

二、茨岡人及其音樂

茨岡人，有著多重的稱呼，在茨岡語中被稱為羅姆人(Rom，“男人”之意)，在英文中稱為吉普賽人(gypsies，gipsie)，是生活在歐亞大陸上的一個民族。由于其族習慣流浪的生活，因此在歐洲廣泛分布。茨岡人居無定所，以漂泊為主，如此命運反而造就了茨岡人樂觀、放蕩不羈的性格。由于茨岡人流浪的生活方式，其音樂也融入到不同國度的民間音樂中，如茨岡音樂風格也滲透到匈牙利、保加利亞等國家的民間音樂之中。匈牙利作曲家李斯特也曾聲稱：“所有的匈牙利音樂家都是茨岡人，所有匈牙利音樂都是簡易的茨岡音樂。”茨岡音樂在保加利亞、克羅地亞等地也是具備同樣的影響力。19世紀以來，隨著民族主義音樂的勃興，茨岡音樂成為歐洲音樂重要組成部分，對西方藝術音樂也產生了強大的影響。作為捷克作曲家，德沃夏克受到了茨岡人生活的感染，創作的七首歌曲，尤其突出了茨岡人的歌唱與舞蹈的特點。通過或縱情或憂傷的歌曲，作曲家展示茨岡人無拘無束、熱情奔放的生活。套曲第七首歌曲《給雄鷹黃金的籠子》，帶有強烈的寓意：即使是金色的籠子也無法換取雄鷹追求的自由翱翔，這也正好反映了茨岡人的人生哲學。

三、鋼琴伴奏特點

鋼琴伴奏部分是藝術歌曲不可或缺的組成部分。19世紀以來，伴隨著鋼琴藝術的長足發展，藝術歌曲中鋼琴部分成為不可或缺的部分，承擔了很多藝術表達的功能。舒伯特、舒曼等藝術歌曲大師更是將鋼琴作為歌曲內容的重要表現方式。德沃夏克在繼承德奧藝術歌曲的基礎上，不僅關注鋼琴伴奏部分的藝術質量和品位，也嘗試用鋼琴表現茨岡音樂。作曲家抓住了茨岡音樂的某些特點，包括使用茨岡音階以及模擬茨岡樂器等。

1.模仿辛巴龍琴

套曲第一首歌曲《我的愛情歌聲在黃昏中蕩漾》在前奏部分就展示了特別的音響效果。前奏(第1-5小節)使用左手采用分解和弦配以右手的雙音六連音演奏。(見譜例1)

譜例1：德沃夏克《我的愛情歌聲在黃昏中蕩漾》第1-4小節

伴奏中快速的雙音，分組下行，如同陣陣吹打在面頰的狂風，力度從ff到pp迅速減弱，音樂情緒也從激動狂躁逐步平息。強烈的音樂效果構架出一幅動態的畫面，再現了野外狂風大作的景象。在前奏末尾音樂走向緩和，為歌唱進入做好鋪墊。遼闊的大草原陣風吹拂，迎接著“茨岡人”孤獨的吟唱。歌曲在前奏部分已經抓住了聽眾，我們還應該關注前奏部分出現的快速的雙音六連音，并非是鋼琴典型的織體，卻很容易讓人想到在東歐普遍流行的民族樂曲——辛巴龍(Cimbalom)。辛巴龍是流行于東歐尤其是匈牙利的重要民族樂器，這一樂器進入中國后逐步發展成揚琴。由于東歐聚集了大量的茨岡人，因此辛巴龍也成為吉普賽歌舞重要的伴奏樂器，其獨特的音色、織體也成為了茨岡人的音樂符號。

辛巴龍琴使用木槌擊弦發音，槌頭包裹材質可以根據作品需要進行選擇，獨特的演奏方式使得其呈現出點狀單音的特色。辛巴龍琴的旋律常用雙槌輪奏的方式演奏，這一方式也能夠演奏出輪奏音程。上例中，前奏快速的六連音便是模仿辛巴龍琴雙音輪奏的演奏特色。在右手輪奏的同時，左手彈奏出了上行分解和弦(琶音)，這也是辛巴龍琴的典型伴奏方式。由于辛巴龍琴兩個木槌敲擊的演奏方式，其伴奏音型以分解和弦為主。雖然辛巴龍琴后來也引入了止音踏板，但德沃夏克還是突出了辛巴龍琴分解和弦共鳴的音效效果，如分解和弦每個音單獨進入，奏響之后音符保持，如此形成延音效果模仿辛巴龍琴止音弱的特點。鋼琴模仿辛巴龍琴伴奏的音效，展現出茨岡族人到處流浪、風餐露宿、豪放不羈的民俗題材，寄托了對自由的向往。類似的輪奏音型與分解和弦的結合的情況也出現在第五首《來呦，來跳舞吧！》(ReingestimmtdieSaiten!)的鋼琴伴奏部分(見下譜例)，連續重復的輪音與琶音音型組合是對于茨岡音樂最好的模仿。

德沃夏克：《來呦，來跳舞吧！》第31小節—34小節

在第七首《給雄鷹黃金的籠子》，鋼琴部分再次使用了快速的輪音，配合左手下行的音階，也是辛巴龍琴常演奏半音下行旋律。

2.小提琴、風笛、鈴

茨岡人時常邊歌邊舞，在這過程中必然帶有樂器伴奏，小提琴和風笛不可或缺。在茨岡民間音樂中，規律的舞蹈節奏配合即興的小提琴旋律。茨岡風笛的用途也很多樣，既可以作為伴奏樂器支持歌唱旋律，也經常類似小提琴演奏即興的旋律。套曲中《給雄鷹黃金的籠子》的鋼琴前奏，相同的音型重復多次，表現出舞蹈的循環節奏，也展示了小提琴或風笛的旋律。傳統的茨岡樂手在即興演奏過程中，時常在旋律中展示獨特的休止，造成了旋律中以外的停歇。突然的短促停頓帶來一種戲劇化的效果。旋律有時候能夠展現多樣的節奏變體，或者提前或者拖后，這就展示出茨岡器樂音樂的風格。

鈴鐺也是茨岡人音樂中重要的色彩樂器。其最初是牧羊人驅趕動物的用具，在一些宗教儀式中也有使用。茨岡傳統音樂中，鈴聲豐富了音效，常常伴隨著舞蹈。套曲第二首《哎，唱吧，我的三角鈴》直接以三角鈴為對象，通過茨岡歌手與樂器的互動，展現憂傷的氣息。在下例曲譜中，左手均勻的律動模仿節拍規律的舞蹈腳步，而右手則奏出模擬鈴聲的裝飾音。茨岡樂手一般不會簡單地演奏一個長音，而是會加入大量裝飾音進行修飾。這種帶有即興風格的裝飾是茨岡樂手水平的重要體現。德沃夏克這首作品中通過十六分音符、三十二分音符的使用，裝飾豐富了旋律，保持了茨岡音樂的風格。

譜例：德沃夏克《哎，唱吧，我的三角鈴》第13小節—20小節

套曲第三首《森林四周多么寧靜》的鋼琴尾奏，通過帶有裝飾音的旋律，模擬了風鈴的聲音，輕輕碰響的鈴聲，進一步映襯出森林的安靜。

套曲中最著名的《母親教我的歌》也展現了帶有鈴聲的溫馨場景。鋼琴部分，左手部分以6/8拍模擬搖籃的節拍，右手則通過裝飾音模仿鈴聲。這是置于搖籃之上的鈴鐺，作曲家通過聲音喚起了兒時的回憶，歌頌母愛之情。

譜例：德沃夏克《母親教我的歌》第1小節—12小節

3.茨岡音階

茨岡音階有多種形式，其結合了東歐不同國家的民族音樂特性，較為突出的是匈牙利茨岡音階或烏克蘭茨岡音階等。以茨岡小調音階為例，其也被稱為匈牙利小調音階，基于和聲小調，升高第四級音，尤其突出了其中兩個增音程。(如下譜例所示)

《我的愛情歌聲在黃昏中蕩漾》歌曲為復三部結構，A部為g小調，中部B為G大調，大小調交替展現了歌曲的有憂傷也有歡笑，也從調性布局方面符合了茨岡音樂的習慣。茨岡音樂中常將情緒、速度對比明顯的段落交替并置。作品開始以明確主和弦確立調式調性為d小調，其中尤為突出的升四級音與降三級音之間，降六級與七級之間的增二度。

《茨岡歌手寬大的衣裳》中獨特的伴奏，展現出吉普賽音階。d小調中降e(弗利吉亞調式)和升f(大小調交替)的使用。《給雄鷹黃金的籠子》鋼琴前奏部分，以主和弦與升三音主和弦(皮卡迪三度)交替出現，形成了大小調交替。(見下譜例)

譜例：德沃夏克：《給雄鷹黃金的籠子》第1小節—3小節

C小調：D7#3tD7#3tD7t

大小調交替現象在斯拉夫民族音樂中很常見，如德沃夏克創作的《斯拉夫舞曲》(SlavonicDances，Op.46，No.8)第1小節到第8小節的情況。

4.舞蹈節拍

載歌載舞是茨岡人的生活方式，尤其是穿著艷麗的茨岡女性，跳著熱情奔放的舞蹈給人留下難忘的印象。茨岡舞蹈中切分節奏很多，經常打破節拍強弱規律，出現一些突強。第四首《母親教我的歌》中使用了6/8的節拍并且帶有切分的節奏型，配合2/4的歌唱旋律，使得平穩的搖籃曲旋律賦予了舞動感，形成了搖曳的特點，如同在茨岡歌舞旁，母親搖著孩童的搖籃深情地歌唱。

茨岡舞蹈以及斯拉夫民族的舞蹈，普遍存在逐步加速的特點。匈牙利舞蹈中就包括兩部分，較緩慢的部分(lassans)，快速熱烈的部分(czardas)。曲中《來呦，來跳舞吧！》的尾奏部分，鋼琴迫不及待地奏出獨特的音型，雖然作曲家沒有標記出來，但有經驗的演奏家都會在此加速，使得整首歌曲在結尾達到最高潮。

結語

《茨岡舞曲》作為德沃夏克藝術歌曲走向成熟的作品，在藝術質量上繼承了德奧的歌唱與鋼琴傳統，并且非常明確地帶入了茨岡音樂風格。德沃夏克通過鋼琴，模仿辛巴龍琴、茨岡提琴、茨岡風笛、三角鈴等樂器，音樂中頻繁使用茨岡音階和舞蹈節奏，使得其藝術歌曲的鋼琴伴奏在19世紀達到了全方位的發展。有時候在歌曲中擔當更為重要的部分，歌曲中描述的很多意象都由鋼琴部分來表現，如動態的搖籃、荒野的狂風等。因此，演奏者與歌唱者應該更為清晰地明確其中的意義，準確地將情感表現出來。

［1］德沃夏克.茨岡歌曲集.上海：上海音樂出版社出版了中文版套曲，由樊草譯詞、杜聲配歌，1958年.

［2］ AlecRobertson.Dvorak'sSongs.Music&Letters,Vol.24，No.2(Apr.，1943)，pp.82-89.

［3］ IrénKertészWilkinson“Gypsymusic”In:The-NewGroveDictionaryofMusicandMusicians， ed.StanleySadie；2nd.NewYorkandLondon:Machmillan，2001.

［4］A.T.Sinclair.GypsyandOrientalMusic.Source:The-JournalofAmericanFolklore，Vol.20，No.76(Jan.-Mar.，1907)，pp.16-32

［5］ BálintSárosi，IrénKertészWilkinson.“Hungarian folkmusic”In:TheNewGroveDictionaryof-MusicandMusicians，ed.StanleySadie；2nd.NewY-orkandLondon:Machmillan，2001.

［6］A.T.Sinclair.GypsyandOrientalMusic.Source:The-JournalofAmericanFolklore，Vol.20，No.76(Jan.-Mar.，1907)，pp.16-32.