論新時期女性家族小說的敘事藝術

胡林遠

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論新時期女性家族小說的敘事藝術

胡林遠

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

新時期以來，出現了一批以鐵凝、徐小斌為代表的女性創作的家族小說，它們在吸取中西方文學精華的基礎上，取得了突破性的發展和成就，其敘事藝術的探索更具有重要意義和價值。新時期女性家族小說敘事藝術的特征之一，是表達個體經驗、通過想象和虛構還原更本真的歷史真實；其次是敘事視角多樣化，不再局限于傳統的全知視角，出現了限知性視角、特殊人物視角等新的形式實驗；同時，家族小說敘事語言也形成了相應的多樣化特點，更為突出的是其語言的陌生化、寓言化。

新時期；女性；家族小說；敘事藝術

家族是一個群體概念，有一定的社會性，組成成員為數代有血緣關系的人。從家庭社會學角度出發，家族是人類個體生存空間和整體生存方式，“家”帶有強烈的歸屬感。家族的興衰與其所在歷史時期的興盛有著緊密聯系，一個家族的歷史就是一部濃縮的社會歷史。

家族是世界各國文學家們廣泛書寫的母題之一。家族小說以一個家族及其族人在某個特定歷史時期中的盛衰起落為敘事中心，以家族內部日常生活和族人之間的關系為主要背景。家族小說的深層價值是，揭示人在政治風云突變以及社會文化裂變下的精神面貌與生存狀態，進而探究生命存在的意義。

新時期以來，人們的思想觀念得到解放，家族小說也呈現出與以往不同的面貌，一支特殊的家族小說隊伍——女性家族小說的出現，更是成為家族小說的新鮮血液。受西方女性主義理論和新歷史主義思潮的影響，新時期女性家族小說突出個體生命意識，關注女性在家族中的生活經歷，彰顯自由生命意志，不再受制于政治意識形態；解構男權文化，追溯血緣和母親譜系，試圖尋找屬于女性自己的“歷史”。在敘事藝術上，表達個體經驗、通過想象和虛構還原更本真的歷史真實；敘事視角多樣化，不再局限于傳統的全知視角，出現了限知性視角、特殊人物視角等新的形式實驗；同時，家族小說敘事語言也形成了相應的多樣化特點，更為突出的是其語言的陌生化、寓言化。

一 敘事立場：表達個體經驗，想象虛構真實

新時期女性家族小說的敘事立場是從個人出發，表達個體經驗，用想象虛構歷史真實。新時期以來，受西方女性主義思潮的影響，女性作為“邊緣”人物受到女性作家的關注，女性身份開始被重新界定，女性生活被寫入歷史，女性價值得到有力證明。另外，20世紀50年代后，家族小說的創作主流是宏大敘事，而新時期開始，宏大敘事模式的弊端也顯露出來。這些家族小說時間跨度大，主人公英雄色彩濃厚，主題大多都致力于論證新政權建立的合理性。作家為了達到自己的創作目的，掩蓋了一些歷史中的真實。改革開放后，家族小說家們普遍認為“宏大敘事也不過是一種敘事策略，其強烈的目的性和功利性必然形成對一些真實的遮蔽和歪曲”[1]73-76。于是，新時期女性家族小說家們開始顛覆男權話語中心，進行女性個體經驗表達與女性軀體書寫，用想象虛構真實，更好地表現歷史。

21世紀以前，尚未徹底解放的女性基本上都是“大門不出，二門不邁”，家庭生活是女性活動的重要場所，女性通過出生、成長、結婚、生育、死亡等一系列生存活動體現出自我價值。新時期女性家族小說中，傳統小說的宏大歷史場景被置換為平凡日常生活，社會歷史的必然性被置換為女性個人生存的不確定性。同時，她們開始質疑“正史”，用想象和虛構重新構建歷史，將女性自我感受作為判斷歷史是否真實的唯一標準。

鐵凝《玫瑰門》通過對司琦紋、竹西、蘇眉三代人的日常生活描述，展示了女人命運的悲劇性。司琦紋年輕時是大家閨秀，博學多識、溫文爾雅。她在父母的安排下嫁給了不愛她的莊紹儉，未能與所愛的華致遠終成眷屬，自此命運完全被改變。婚后的司琦紋受到丈夫冷落、家道中落等事件的打擊，慢慢地變成了一個為了個人利益不惜謀害親人和朋友的可怕女人，“一株嫵媚而猙獰的罌粟花”。因為司琦紋的人生是在戀愛、失戀、結婚、試圖離婚等一系列日常生活中發生傾斜和畸變，所以作者把筆力集中于日常生活場景的描述上，作品中我們完全看不到以往家族小說中波瀾壯闊的政治場面和昏庸無能的政府的影子，只能看到細瑣的生活片段。徐小斌《羽蛇》講述了女孩羽自我救贖的故事。羽年少時誤殺了自己的弟弟，心理上留下陰影，因而不得不在愛情、友情方面付出代價以實現自我救贖。作者通過描寫羽在日常生活中遭遇的事情，展現了女性在成長道路上的辛酸苦辣和喜怒哀樂。

新時期女性家族小說注重女性個體經驗的表達，女性軀體書寫就成為了作家創作的著力點。“女性的身體是女性創作的重要標記。在這里，男性作家構建的話語權利和禁錮的牢籠被統統擊碎，女性擺脫了男性創作的附屬品形象，不再是男人想象和欲望的對象。當女性用身體當武器，用文字發聲時，她們的血肉之軀就是她們的邏輯，她們的靈魂就是最好的修辭邏輯。”[2]30-39新時期女性家族小說家們用身體當武器，展現出女性對性別的自我發現，表達了女性身體深處的欲望。

鐵凝《玫瑰門》里有一幕蘇眉和舅媽竹西去洗澡的場景，竹西健美動人的身體給蘇眉感官上造成很大的沖擊，蘇眉第一次發現女性身體之美，潛意識里有了女性意識的萌動以及對未來自我身體的幻想。后來，一個“特別玫瑰”的春天，蘇眉的身體開始發生變化，她自己也對這個變化感到欣喜和認同，“她的胸脯開始膨脹，在黑暗中她感覺著它們的萌發，她知道有了它們她才能變成女人變成母親”[3]184。這是女性對自我性別的發現與認同，也是鐵凝對女性生命的贊美。徐小斌《羽蛇》對女性身體深處欲望有更直接的描寫。“完全是純粹意義上的個人的隱秘。如果一個女人哪怕能享受一次這樣的高潮也足夠了，誰知道一個少女竟然開啟了高潮的閥門，使她覺得神秘莫測，可望而不可即的事居然突然之間就發生了。從此以后再也不用去尋找男人，即使他能給自己帶來許多關愛和憐憫。因為這只是一個人的悲喜哀樂，是一個人的付出和享受。”[4]138

新時期女性家族小說創作者對女性個體生命的不確定感以及歷史真實性的懷疑讓他們自覺地用想象去虛構歷史真實。余華說過，“我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假摻半、魚目混珠的事物。對于任何個體來說，真實存在的都只能是他的精神。”余華的話反映了新時期家族小說家們的創作的主流動機，女性作家們也不例外。個人通過想象虛構出來的靈魂真實比正史的細節真實更重要，也更能表現出歷史的真實。徐小斌在《羽蛇》中通過玄溟、若木這些代表中國傳統文化的女性迫害其他女性的行為，揭示出父權傳統對女性的戕害。在書中，羽的外婆玄溟的姑姑是光緒皇帝的寵妃——珍妃，玄溟是慈禧鐘愛的曾孫女。而在正史文獻資料上，你不會查到玄溟這個人，更加不會查到有關這段時間的任何記錄，故事里的人物時間地點時間事物完全是虛構和想象出來的。趙玫《我們家族的女人》通過我們家族的女人逃離不了被男人拋棄的命運來揭示血緣的宿命感，展現“愛是永久的期待和忍耐”的主題。在書中，“我”的爺爺是努爾哈赤的后代，“我”曾經輝煌過，這些從歷史資料和家族資料中都無從考察。表現歷史中被掩沒的真實，探究女性生存狀態，拷問人生終極價值，這正是新時期女性家族小說解構正史、虛構歷史的終極目的。“在這里的‘歷史’已經被剔除了‘歷史’本身所含的那些特殊的文化內涵，而是作為一種較純粹的‘歷史’時空或氛圍。”[5]56

二 敘事視角：突破全知視角，演繹不同形式

敘事視角是指作者敘述故事時所采用的方式和角度，不同的敘述視角會造成不同的敘事效果，對于作者與讀者之間的關系也會產生很大影響。新時期以前，家族小說創作主流一直是全知全能視角。全知全能視角是指敘述者以上帝的視角講述故事，操縱著故事中的事物，無所不知、無所不曉。現代以及新中國成立后的家族小說的寫作目的主要是揭示家族的興衰變換以及人物的人生軌跡，敘事者往往是掌管萬物的上帝。新時期以來，隨著西方敘事學理論的傳入，傳統的社會價值觀被取代，社會精英不再處于社會的核心位置，失去了俯視一切的“上帝視角”，女性家族小說開始突破全知視角的敘事方式，作品中出現了限知性視角、特殊人物視角等不同視角，作品呈現出與以往家族小說截然不同的審美特質和精神體驗。

新時期女性家族小說最普遍運用的是限知性視角。傳統敘事學理論認為，敘事語境一共有三種，分別為全知敘事、第一人稱敘事、第三人稱敘事。限知性視角就是指第一人稱視角，小說通過“我”所感覺到的一切去組織故事。一方面，“我”是整個家族歷史的見證者，另一方面，“我”又能從當前所屬情境的框架中跳出來，對家族歷史過程進行評價。

新時期以來，女性作家使用第一人稱，從自身視角出發，將個人體驗寫入家族小說中，以女性血脈為主線來創作家族小說。傳統家庭是父系社會的產物，女性一直附屬于父系社會，屬于家庭成員中的低等成員，一直處于“無史”的狀態。改革開放后，西方女性主義理論被作家們接受，女性在家族中的地位開始引起關注，女性“無名”與“無史”的狀態成為作家們反省的對象，女性生存現狀成為作家們的創作內容。第一人稱限知視角具有見證性和跳脫性，因此成為女性展現自我的最佳載體。徐小斌《羽蛇》里寫，“在我看來，家族和血緣很有些神秘，而母系氏族尤甚”[4]2。趙枚《我們家族的女人》里寫，“人們只要一看到我，就想到了我家族的人們。父親說，那是因為我繼承了家族祖先的特征，這就好比一個標記一樣”[6]5。“在我看來”、“人們只要一看到我，就想起了……”這種句式正是在限知性視角下才得以展開，女性的主體性大為提高。《紀實與虛構》則是王安憶用限知性視角展開的對女性的“我從哪里來，要到哪里去”的哲學式命題的思考。小說中的“我”一直處于一種被束縛的狀態，無論是小時候還是長大后。“我”不被允許像其他小孩子那樣到處結交朋友、走訪親戚，也無法在自己生長的城市的各個角落隨心所欲地玩耍，“我”從小到大就像飄在空中的氣球一樣，輕飄飄地，空虛感讓“我”不斷對自己的生命發出質問。“我”開始想“我”以及我的母親是從哪里來的，向上追溯的話“我”會追溯到哪個祖先？人類的生命為什么代代相繼、這種永不停止的動力的源頭是哪里？“我”以及“我”的后代會一直繁衍下去嗎？無數個人生哲學命題困擾著“我”。王安憶追溯到母系家族，對自我身份進行探索，唱響了一個母系氏族的贊歌。

除了第一人稱限知視角外，新時期家族小說還采用特殊人物視角進行敘述。特殊人物視角本質上是對限知視角的轉化，它將限知視角敘述的屬于正常人范疇的“我”替換成了特殊人群。這類特殊人群一般是指兒童或者畸形人物，如瘋子、傻子等。

兒童視角是從兒童的眼光出發，展現兒童心理狀態和兒童思維的敘述策略。比起成年人的眼光，兒童的眼光更直觀化、感性化，相對來說更能還原生存世界的本真面貌。鐵凝《玫瑰門》就以兒童——蘇眉的視角來進行敘事。在蘇眉直觀、敏感的視角下，司琦紋的形象更加豐滿立體。當司琦紋和達先生唱“列寧戲”的計劃被羅大媽制止而擱淺后，“發現杌凳、空鍋、棗核的是眉眉，眼前的一切使她忽然想到普希金那個《漁夫和金魚的故事》。床上的婆婆就像故事里那個當過女皇之后的老太婆。魚娘娘收走了她的一切榮華富貴，她面前只剩下那個木房子和空木盆”[3]357。“就在海米和白菜游動的時候，眉眉看見司琦紋那汪在壓力的淚水滾落出來，一顆落進碗里，一顆落在胸前。”[3]359眉眉的視角展現出干練、工于心計的司琦紋軟弱的一面。

傻子視角是指敘述人和主人公都是瘋子、傻子，這類人物屬于弱者化人物，將它們作為敘事者能夠將他們對于社會生活的體驗表現出來，從而傳達作者對社會的思考，讓小說具有更深的文化意味。徐小斌《羽蛇》中的瘋女羽的世界充滿了怪異恐怖、類似幻覺的事物，“我眼里看到的東西，總和人家不一樣，這是個很大的問題，這問題后來屢屢暴露出來，變成我一生的倒霉事兒的真正緣起”[4]6。“在陷于瘋癲的人中，即使不是所有的人，也確實有許多人僅僅是由于過分關注的一個對象。”[4]7羽從出生就開始痛苦，羽無法擺脫的怪異恐怖的幻想世界與童年經歷密切相關。母親在生羽的時候迫切地希望她是一個男孩，而羽不是，所以她注定得不到母親以及整個家庭成員的愛，甚至經常被他們傷害。羽的遭遇反映了父權制文化對女性的戕害，女性無法發出真實的聲音，擺脫悲劇命運。

三 敘事語言：現代意識凸顯，陌生化寓言化

新時期以來，受西方文學理論的影響，新時期女性家族小說在語言上體現了一定的現代化特征，集中表現為陌生化寓言化。

語言陌生化寓言化是指文學作品中所使用的語言不同于普通語言，它能帶來新穎、奇特、反常的效果。它將語言進行變異，對原有的語形、語義、用法三個方面進行改造，打破人們語言使用的慣用經驗，讓語言更恰當地傳遞信息、表達立場。語言陌生化能夠重新喚起人們對熟悉事物的審美感，帶來閱讀的刺激感，增強小說的審美愉悅功能和藝術活力。新時期家族小說在語言陌生化方面的表現主要為大量俚語俗語的使用，語言無標點，語言色彩化等方面。

俚語俗語主要是指作品中的大量地域性方言。鐵凝《笨花》中就使用了大量冀中的俚語俗語。標題為“笨花”，冀中方言的意思是“棉花”，“笨”是淳樸與厚重的意思，“花”顯示出靈動與鮮活的氣息，“笨花”象征中國北方民間淳樸而又靈動的生活方式與生活態度。同時，文中有大量的腳注標識了所用的方言的意思。如“叫街：乞丐哭喊著乞討”“細車：有頂棚、車帷及裝飾的牲口車”“大子兒：銅板貨幣的俗稱”。盡管這些樸素、本土化的語言給讀者的閱讀帶來了一定的困難，但擴展了作者的想象空間、增強了作品的可讀性，富有濃郁地域特征的世俗世界和打動人心的風土人情更是為作品增色了不少。鐵凝的《玫瑰門》在描寫流血的時候用到了北京方言“血撕糊拉”，增強了畫面的緊張壓迫感。

在新時期女性家族小說中，語言無標點是指標點符號的省略或者消失。無標點的語言能夠增強相應場景的真實性，有利于語言發出者的形象塑造。鐵凝《玫瑰門》里，姑爸罵人的臺詞“房塌了砸扁了你們發大水淹了你們著大火燒了你們天上掉下炸彈炸死你們汽車撞死你們無軌電車有軌電車三輪洋車都撞死你們也扔你們一條麻繩拴住你們的胳膊腿棗樹上絆住你們……”[3]130這段無標點的臺詞反映出姑爸罵人時氣急敗壞的心情以及隨性持續的特點。趙玫《我們家族的女人》里，“我”和我所愛之人吵架“但我偏要把杜拉的故事說完我不管你聽不聽但我是一定要說的杜拉原來是個美麗的女人但也許生存之于她太不幸所以晚年以后她酗酒但我欣賞這個女人她在62歲的時候與一個叫揚的男人發生的那非凡的愛情62歲你聽到了嗎那是個怎樣的年齡……”[6]286這段臺詞反映出我對杜拉的極度崇拜以及我作為女人特有的感性化、歇斯底里的特點。

語言色彩化是指語言色彩詞匯豐富，并且具有一定的表現性和象征性。徐小斌《羽蛇》就有大量的色彩詞匯，并且通過這些詞匯揭示出人物性格命運、渲染神秘氛圍等。《羽蛇》不僅有各種各樣的單色，而且各種單色下又有不同的衍生色。紅色有大紅、血紅、朱紅、緋紅、粉紅等，黃色有姜黃、鵝黃、棕黃、金黃、梨黃等，藍色有深藍、碧藍、藏藍、灰藍、湛藍等。另外，白色在所有顏色中有著最特殊的意義，白色成為羽的命運變化的象征。少年時期的羽，皮膚是“像做水魔年糕的糯米粉那樣呈現出一派虛弱的白”。與心愛的男孩進行身體接觸被母親發現后關在黑屋子里，若木的皮膚變得“蒼白”、“陰白”。上大學后，若木與陸塵相戀，皮膚是“白而不潤，單薄而柔韌，像秋風里一根銀白的蘆葦”。而黑色和灰色成為渲染神秘氛圍的最佳載體，羽總是“絕望地看著鉛灰色的天空”、而天空總是“布滿黑色的陰霾”，羽的無奈、失落之情溢于紙上。而黑色“因為幾乎是光的全吸收，所以使人的視覺感受顯得安靜神秘”，黑色也經常在幻景里出現，比如烏金喚醒在浴池里睡熟的羽時，水面上出現黑色的郁金香。

一個家族的歷史是特定時代乃至整個民族歷史的縮影，家族小說對于個人和整個社會都具有重要的認識意義。新時期家族小說，尤其是新時期女性家族小說，繼承吸取中西方文學精華，突破以往家族小說的局限，在敘事主題和敘事藝術上都呈現出新面貌。在敘事主題上，突出個體生命意識，關注女性在家族中的生活經歷，彰顯自由生命意志，不再受制于政治意識形態；解構男權文化，追溯血緣和母親譜系，試圖尋找屬于女性自己的“歷史”。在敘事藝術上，表達個體經驗、通過想象和虛構還原更本真的歷史真實；敘事視角多樣化，不再局限于全知視角，無論是限知性視角還是第三人稱替代視角等都有利于文本審美和讀者閱讀體驗；敘事語言現代意識開始彰顯、民間氣息濃厚，體現了新時期女性家族小說家的批判意識。

新時期女性家族小說的敘事藝術有很大的價值，但也存在一些缺點和不足。新時期女性家族小說表達的是女性個人經驗，不是以客觀的態度去處理歷史事實，難免在歷史事實面前產生悲觀消極的情緒，影響了作者對歷史的客觀評價。新時期女性家族小說以想象和虛構重構歷史真實，小說所敘寫的畢竟是歷史上沒發生過的，歷史虛無主義色彩應運而生。新時期女性家族小說敘事語言寓言化陌生化，有些地方晦澀難懂，讀者的閱讀愉悅感在一定程度上也受到了損害，一些俚俗語言的使用讓小說的閱讀美感大打折扣。另外，新時期女性家族小說敘事太過于模式化、女作家們難以突破這種模式找到屬于自己的風格。

[1]陳國慶.論新歷史小說敘事特點及其結構傾向[J].貴州師范大學學報,2003:73-76.

[2]南帆.軀體修辭學:肖像與性[J].文藝爭鳴,1996:30-39.

[3]鐵凝.玫瑰門[M].北京:作家出版社,2009:184.

[4]徐小斌.羽蛇[M].北京:人民文學出版社,2012:138.

[5]吳義勤.中國當代新潮小說論[M].南京:江蘇文藝出版社,1997:56.

[6]趙玫.我們家族的女人[M].武漢:長江文藝出版社,2004:5.

（責任編校：周欣）

I206.7

A

1673-2219（2017）12-0029-04

2017－04－13

國家社科基金項目“異域影響與中國當代女性文學研究”（項目編號15BZW126）。

胡林遠（1995－），女，湖南衡陽人，湖南師范大學文學院碩士研究生，研究方向為當代文學。