陌生女人與陌生愛情母題的僑易

張 蕓

(寧波大學 外國語學院，浙江 寧波 315211)

陌生女人與陌生愛情母題的僑易

張 蕓

(寧波大學 外國語學院，浙江 寧波 315211)

受資產階級道德原則的規約，沖破一切樊籬的浪漫主義愛情觀自19世紀中后葉以來在西方文學中以較為曲折的方式展現出來。作為德語區現代文學中的浪漫作家，茨威格以審美的態度對待人生，將極致浪漫的愛情作為審美對象，通過展示陌生女人的心理空間講述了一個“你愛我，與我無關”的故事。而一些冒險家們則將這類極致的浪漫主義愛情觀在異域的文化地理空間展開，如《蝴蝶夫人》《西貢小姐》《情人》等。徐靜蕾的電影《一個陌生女人的來信》通過將位于心理空間的愛情社會化，采用影視媒介形式，徹底解構了極致浪漫的愛情話語，通過社會文化、時空和媒介的三重僑易，講述了一個“我愛你，與你無關”的故事。

浪漫主義愛情觀；道德準則；異域地理文化空間；僑易

茨威格的小說《一個陌生女人的來信》(以下簡稱《來信》)自1922年發表至今，一再引起讀書界和評論界的廣泛關注，中國的文學界和讀書界從上個世紀的二三十年代就開始介紹和詮釋茨威格。《來信》塑造了一位為愛情奉獻自己的一切甚至生命，而對所愛的男子毫無所求的女子。這位女子為追求純粹愛情飛蛾撲火般的犧牲精神及舍棄一切的勇氣是西方浪漫主義愛情觀念的極致體現。而這樣的愛情觀念在19世紀末20世紀初資本主義道德原則主導的現代西方社會語境中并無存在空間：一方面，茨威格將這個愛情故事在陌生女人的心理空間展開；另一方面，這篇書信體中篇小說所展現的非常態的、極致而濃烈的單相思愛情以文學的方式表現了男人對情愛的終極想象：女人的愛情因奇異病態而凄美絢麗，但最關鍵的是，這樣濃烈浪漫的愛情卻沒有給男人帶來任何負擔。對愛情的這種文學想象完全滿足了人們的浪漫想象和感傷的需要，但這個看似奇異、令人難以置信的故事情節實際上是西方文學中一個發展十分成熟的母題的變奏，在西方同期反映海外生活的文學作品中也有所表現。

一、資產階級社會秩序與浪漫主義愛情觀

匈牙利藝術史家阿諾爾德·豪澤爾認為，19世紀中后葉，資產階級的道德原則得以完全確立之后，在文學藝術作品中所表達的資產階級的“愛情不能是桀驁不馴的偉大愛情，也不能作為桀驁不馴的偉大激情得到肯定和美化”。這個時期的資產階級愛情觀念迥異于浪漫派的愛情觀。“在浪漫派看來，如脫韁野馬一般的、用于反叛的、沖破一切阻力的愛情總是可以理解、可以原諒的——它的強度就是理解和原諒它的理由；對市民而言，愛情的意義和價值在于持久，在于它在日常婚姻生活中的表現。浪漫派的愛情觀轉變為資產階級的婚姻觀，一步一步地發生變化。”*[匈]阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第461頁。之所以產生這樣的變化，是因為沖破一切障礙的浪漫派愛情也同樣會沖垮資產階級確立的基礎，即資產階級的財產基礎，這樣的基礎是必須用婚姻和家庭制度加以守護的。因為在“在舊的封建關系解散之后，婚姻和家庭無疑是唯一能夠保證財產的存在和延續的制度。”*[匈]阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第461頁。豪澤爾認為，“在19世紀中后葉的，凡是符合家庭理念的，都得到允許，與之相悖的，都受到抨擊。”*[匈]阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第462頁。能夠保障私有財產的婚姻制度在資產階級的社會制度中是符合道德原則的，而這一點造成了浪漫主義的愛情觀與現實的資產階級婚姻觀念及制度相悖。在當時的資本語境下，所謂極端浪漫主義的愛情游離于資產階級婚姻制度之外，而這種資本語境又往往遏制了資產階級有閑階層極端豐富的浪漫情懷。

19世紀以來西方由資本主導的資產階級道德原則實際上規定了文學的發展和走向，這一點我們從文學中浪漫主義的愛情觀念被資產階級的愛情觀念所取代便可以看出。文學屬于文化的范疇，是“文明結構中的高端因子，始終是和物器、制度層面相對應的一個層次”*葉雋：《變創與漸常》，北京大學出版社2014年版，第241頁。。也就是說在文明的立體結構中，文化應居于最高端的位置，而資本與位于器物層面的金錢相對應，但金錢一旦轉換為資本，資本就占據了“規制地位的概念”，科學文化的發展都需要資本的推動，這就“接近了物器的極端化和異化”*葉雋：《變創與漸常》，北京大學出版社2014年版，第242頁。。由此直接造成一個后果，“文化層面也難免為資本的魔力所支配”*葉雋：《變創與漸常》，北京大學出版社2014年版，第242頁。。文化可能受到資本的反噬，“這種由最初器物層面的利益追求和資本形成所推動的潮流，最后指向了制度層面的建構”*葉雋：《變創與漸常》，北京大學出版社2014年版，第250頁。。這個過程不僅是文化下延的過程，同時也是器物上升的過程。“而資本如何從最下層的器物層面不斷地推展其生存空間，將其從簡單的物質性獲益變成了制度性建構的……無疑也是一個特別值得關注的僑易現象。”*葉雋：《變創與漸常》，北京大學出版社2014年版，第252頁。茨威格小說通過陌生女人的愛情展現了被資本排擠出正常的社會秩序的浪漫愛情的形態。

資本規制決定了同樣的母題在不同的時間、不同的地域呈現出不同的形式。上層有產階級男子與下層社會貧窮女子的情感糾葛這一母題在西方隨著資產階級的形成而產生。德語區狂飆突進時期瓦格納(Heinrich Leopold Wagner，1747—1779)的《戮嬰女子》(Kinderm?rderin)、歌德的《浮士德》中的格蕾欣悲劇就以這一母題為題材。而在歐洲的工業革命之后，資產階級道德原則確立，西方各國文學作品中愛與欲的糾葛通過各種形式得到表達：法國小仲馬的《茶花女》、英國現實主義作家哈代的《德伯家的苔絲》等名著皆以此為主題。一旦無法將被引誘的女孩納入正常的、符合資產階級道德原則的社會秩序亦即婚姻制度中，這些文學作品中流淌著的女人和嬰孩的鮮血就是資本意志的最直接體現。因愛情奉獻而導致毀滅，這是愛情模式中與“灰姑娘模式”截然相反的“小人魚模式”，其精髓是“一種特殊的愛情,愛上王子的小公主并沒有獲得美滿幸福的生活,而是在歷盡磨難之后走向絕望和毀滅”*陸黎雅：《論愛情故事中的“小人魚”模式—— 安徒生、茨威格、蒲寧三個相似故事及含意》，《外國文學研究》2003年第2期。文中用安徒生的童話《海的女兒》中的小人魚為這類以女性凄慘命運為結局的愛情模式命名。。《茶花女》的作者小仲馬在歌頌了偉大愛情之后，讓美貌但出生貧寒的瑪格麗特孤獨地走向死亡，而男主人公阿爾芒則回到“正常”的歐洲資產者的社會中去。貧寒女子的死亡只是給了資產階級的男子以唏噓偉大浪漫愛情的機會。這類故事在西方文學中已經有足夠多的作家以各種不同的方式描述過。換言之，在19世紀中后葉的資本語境中，在資產階級道德原則的愛情觀主導下，已經沒有了純粹的浪漫主義愛情存在的空間。但文學家們仍然心有不甘，在作品中為浪漫不羈的愛情找尋各種去處：童話、異域、女人的想象空間和心理空間。他們要么借助心理分析，拓展心理空間來容納這樣的愛情；要么將這類愛情進行地理上的位移，將其移到東方的社會政治語境中。

二、你愛我，與我無關

從題材史的角度來看，《來信》位于西方文學中的“小人魚愛情母題”傳統中，并對這個母題進行了變奏。在《來信》中，陌生女人“我”與“作家R”之間存在著較大的社會階層的鴻溝。茨威格通過陌生女人的長信構筑了一個極度緊張的心理空間，并將整個愛情故事在陌生女人的心理及敘述空間展開，對社會歷史背景進行了極度的淡化處理。小說雖然是以書信體方式表達出來的內心獨白，但這樣的獨白絕非意識流小說。與同時代的施尼茨勒的意識流小說不同，陌生女人長信中的語言、結構十分清晰，敘述語調冷靜清醒。正因為是書信體的緣故，小說拉開了信的書寫者“我”與信的讀者“作家R”的距離，作家R也成為書寫者所希翼的唯一受眾。信件作為書寫方式，本身具備一定的距離感。*有關情書母題的分析，參見楊勁：《“我那向你逃離的痛苦”——論斯蒂芬·茨威格作品〈一個陌生女人的來信〉中的情書母題》，《德語人文研究》2013年第2期。與陌生女人想要表達的情感相對應，寫信是一種良好的溝通方式，可以建構一種無從捕捉而又存在的、介于有和無之間的關系。小說的開頭與結尾由全知全能的敘述者敘述，形成一個框架。作家R掂著陌生女人的信時，全知全能的敘述者評論道：“這與其說是一封信，倒是更像一份手稿”。*Stefan Zweig，Brief einer Unbekannten Die Hochzeit von Lyon Der Amokl?ufer,Drei Erz?hlungen, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1985, S. 9. 后文引用本書時只隨文標出引文出處頁碼，不再另注。作家的這一判斷，表達了他對這封信的基本態度——他認為這封信介于虛構和真實之間。

茨威格在這篇小說中為作家R設立的角色是歐洲文學中典型的藝術家角色。他游離于社會，如果他建立家庭，為人夫和為人父，那么他的形象就完全符合一般人對資產者所期望的社會角色定型，人們將以資產階級社會的道德原則來要求他。而在德語文學中，包括作家在內的藝術家群體往往是被作為一個與普通市民相對立的群體和存在來描述的。藝術家是個非道德群體，他們的存在是一種不適合用道德標準來評判的審美存在，所以他們不是不道德的。文學作品中一般不對位于資產階級道德準則之外的藝術家進行倫理道德方面的評判。在德國浪漫派的話語中，藝術家與生活在資產階級社會的市民階層不同，藝術家有權利與社會保持一定的距離，以便反思社會、描述人生。作家R游走于不同的女人之間，這一點非常符合從德意志浪漫派以來就流行在德語文學中的藝術家形象。小說中的“我”在13歲情竇初開之時，沉迷于作家R那勾魂的目光，而藝術家對所有的女人都投出這樣的目光。(第54頁)這是“我”對藝術家生活方式的觀察和認知。而且，藝術家享有絕對的自由，不能受到任何拘束，尤其不能受到道德或者情感的束縛，因為據說這是他們進行藝術創造的前提。作家R不僅與女人保持距離，與生活中任何可能產生情感糾結的事情都保留距離，例如他施舍乞丐錢時，急急忙忙地給錢，然后讓乞丐退走，不愿意聽任何感激之詞。(第44頁)在陌生女人的認知中，作家R沒有家庭，不停更換女伴，并未與任何女人建立長期穩定的關系。

作為藝術家的作家R屬于衣食無憂的社會上層，他最初吸引“我”的地方，是那屬于另外一個資產階層的學識、名聲等。在尚未見到R時，在小姑娘的想象中，這位作家就已經“被光暈包圍著，帶著財富的氣息和特別的秘密”(第40頁)。充滿青春魅力的作家R來自一個她所不知曉的社會階層，帶來了令她驚異的一切，同時也首次喚醒了她的女性意識。陌生女人對作家R的愛，或者說對異性的情感上的聯系就一直停留在這一刻，始終停留在她的13歲，沒有再進一步的發展，而也正是這一點表現出她的愛情的非比尋常。陌生女人將自己的一切與男人相連，“我的整個存在只有跟你相聯系時，才有意義”(第21頁)，并且強烈希望對方認出自己，認出13歲時愛上他的自己。這種非常態的情感表現出女人建構自我的一種焦慮，因未進入男人的認知范圍而無法完成自我建構的絕望使得她的愛情散發出奇異的光彩，呈現出一種病態之光。*有關陌生女人的自我構建與愛情問題參見葉磊蕾：《在愛中確認自我——茨威格《一個陌生女人的來信》中的自我問題》，云南大學學報( 社會科學版)2013年第1期。

茨威格筆下的陌生女人具有十分強烈的時代特色，亦即世紀末的病態和垂死的維也納的時代特色。“我”這個形象上聚集著許多維也納現代派文學家對女性的想象，是孩童女人(“femme enfant”)與尤物女人(“femme fatale”)的綜合體*Agata Fabis, Tragisch Liebende im Werk Stefan Zweigs und Arthur Schnitzlers，Krakóv 2012，S. 13.。在陌生女人的敘述中，作家R是她的女性意識首次覺醒時就不可救藥地愛上的男人；對于作家而言，她顯然被視為那種從大街上撿回來的、可以跟男人進行某種交易的甜妞(Sü?e M?del)式的女孩。相隔多年后的第二次相會時，作家R則直接把她當成了小酒館里面的妓女。事畢作家R還以自以為比較隱蔽的、不傷害她自尊的方式付錢給她。從陌生女子的回顧來看，作家R從來就沒有認識過這位癡情的女性，也就是說她從未進入過作家的意識層面。

而熱愛閱讀的陌生女人則完全接受了德意志浪漫派話語中藝術家的形象，即藝術家們是極度崇尚自由的，所以她處處擔心自己對作家R的情感妨礙了他的自由。她為愛付出一切，卻沒有絲毫要求，唯恐自己的情感會給對方帶來哪怕是一絲一毫的不適感， “不，我沒有抱怨你”“我沒有指責”“你沒有引誘我”“你是我的命運”(第40、41頁)，她處處為對方著想，唯恐可能給對方心靈或者生活造成束縛。陌生女人在敘述過程中的自發解釋似乎在未雨綢繆地回應著作家R可能發出的疑慮，并將這種疑慮扼殺在萌芽狀態。她時刻準備著犧牲自己的一切以成全這位作家的自由和天性。她在敘述到自己委身于作家時還是處子之身時，自己懷上了其孩子未告知時，也要專門辯解一下——自己并沒有任何想以此束縛住對方的意思，她在敘述過程中就隨時避免可能給對方帶來任何的責任感和負疚感。

這份極致熱烈浪漫唯美的、付出了一切的愛情存在于女人的那封“像是手稿”的長信中，而愛戀的對象是與市民階層格格不入的藝術家。也就是說，小說以雙重敘述模式講述的這個浪漫動人的愛情故事，可能是虛構，也可能真實發生過，但它僅存在于女人的敘述空間，并不存在于作為愛情故事男主角的作家R的經驗世界和認知世界中，男主角不必考慮如何從這個愛情中抽身的問題，因為他的意識從來就沒有介入過這個愛情故事。作家R過著時尚藝術家的輕飄飄的生活，但他所實踐的唯美主義，則是一種反社會的和敵視生活的虛無主義。然而按照當時流行的藝術家審美話語，這樣的距離是進行審美鑒賞所必需的距離。作家R是一位愛情故事的鑒賞者，從來就沒有作為一位參與者、行動者出現在《來信》中。他通過以審美方式來鑒賞一個女人奉獻的愛情，從而避免了介入真實的社會生活和對方的情感世界中去。女人是他創作的對象、審美欣賞的目標，但是不可能成為實實在在的生活伴侶。茨威格的這篇小說從人物布局、敘述模式的選定到對心理空間的關注，都說明他是一位德意志浪漫派的現代傳人。作家R是那種需要浪漫愛情，而又沒有勇氣去踐行浪漫愛情、奉行以審美的態度對待人生的現代作家代表。茨威格通過對作家R的塑造，表明他無意讓極致浪漫主義的愛情觀融入堅固的資產階級社會生活秩序中，因而實際上講述的是一個“你愛我，與我無關”的故事。

三、血腥與眼淚：異域的浪漫愛情

在資產階級道德原則主導的愛情觀占主流地位的社會空間里，桀驁不馴的浪漫愛情無處釋放。不考慮任何社會關系的、純粹的浪漫愛情是美好的，但是一旦這樣的愛情與一定的社會現實發生接觸時，往往是悲劇，甚至會以女性的喪生為結局。而隨著19世紀殖民地等異域題材在西方文學中的表達，不為資產階級社會經濟秩序所容的浪漫愛情有了一個新的表達空間。

在海外漂泊的西方冒險家生活在遠離西方社會文化之外的殖民地，他們與藝術家、文學家這類人物在社會角色上有一點是共同的，即都游離于歐洲社會生活的秩序之外，因而他們的行為不受資產階級道德秩序的規范。他們并未如同一般歐洲的有產者那樣，娶妻生子，在社會上有個相對穩定的位置；或他們即便在家鄉有家室，但在異域的冒險過程中仍是自由的。由此這些游離于社會秩序的男人(冒險家)在對女人的取舍上，有了一定的自主性。他們可以接受游離于正常社會秩序之外的女子，例如妓女和交際花，甚至產生真正的愛戀，而一旦他們要回歸資產階級的社會秩序之時，就存在著一個問題：如何對待以身心相許的位于社會結構邊緣的女子。在以冒險家為主人公的愛情故事中，有一個很好的逃遁的路徑，那就是徑直拋棄異族女子，回到“正常”的歐洲資產者的社會中去。因此在冒險者小說中，異域女子成為浪漫愛情觀的寄托，而異域空間則成為一種可以躲避僵化的社會日常生活的場所。

在歐洲主流社會秩序和價值體系里無法安置的、沖破一切羈絆的浪漫愛情觀，小人魚式的愛情母題隨著資本流動與殖民拓展到了東方。在茨威格于1922年發表《來信》之前，法國冒險家洛蒂的《菊子夫人》已經在西方廣為流傳，1893年由巴黎著名的加爾曼·萊維(Calman-Levy)書店出版了單行本，并為后來的普契尼著名歌劇《蝴蝶夫人》提供了底本，*參見劉檸：《日本人為什么不喜歡蝴蝶夫人》，《書城》2009年第6期。在小人魚模式的愛情故事母題(負心郎母題)的跨國變奏中，西方男子抽身擺脫這樣一段情感糾葛的方式十分簡單隨意，只需執行任務回國，就可以瀟灑地轉身離開。《蝴蝶夫人》中在遠東的日本，趾高氣揚的上尉平克爾頓對柔弱溫婉的巧巧桑產生了情感糾葛，而這個情感的極致浪漫表現在巧巧桑為西方男人舍棄家人、拋棄信仰、奉獻一切，卻最終被拋棄，絕望自盡。

冒險家與東方女性、作家R與承擔情愛一切后果的陌生女人之間都是不容于歐洲主流社會道德原則的浪漫愛情。愛情母題的空間轉換與觀念或理論的旅行一樣，存在著一種混沌，但終歸受到資本語境的牽制。《來信》與《蝴蝶夫人》貌似兩個風馬牛不相及的文學藝術作品，但是它們產生的邏輯是一致的，即在主流的西方社會秩序之外安放極致浪漫的為愛殉情的小人魚主題，因而這類愛情故事的精神實質是相同的。“僑易學的一個重要功用就是始終促使我們超越具象，牽連宏觀。是要追索其前世今生，勾連起前后左右。”*葉雋：《作為僑易個體的薩義德及其理論形成》，《江蘇師范大學學報》(哲學社會科學版)2015年第1期。《蝴蝶夫人》自1904年上演以來，就成為在歐洲受到熱捧的輕歌劇。作為知名文學家，茨威格甚至有可能受到《蝴蝶夫人》的啟發，創造出陌生女人的形象。小說中的很多元素有相似之處：情竇初開的處女、被拒的富有求婚者、與愛人所生的小男孩，以及同樣的為愛情拋棄一切的極致浪漫的奉獻精神。甚至在一些具體的橋段上，《蝴蝶夫人》和《來信》也呈現出共同點：巧巧桑拒絕了富有的山鳥公爵的求婚，而一定要忠于那個白人水手平克爾頓；陌生女人拒絕了某個富有伯爵的求婚，如同堅守一份信仰一般堅守著她那份對作家R的愛情。茨威格將這個母題挪入女子的心理空間與冒險家將這個母題在東方的日本展開是異曲同工的，對于西方讀者和受眾而言并沒有太大的區別。到了20世紀中葉，這類凄美愛情在歐洲文學中比較難以出現在同一族群的男女中，在其文學表達中，西方社會中社會階層的落差轉換為文化的或者族裔的落差。

若將法國女作家杜拉斯的《情人》放在這個語境中考察，則不難發現這個主題的奇特變異：這篇小說敘述了一個西方社會最下層的貧窮女孩在殖民地與處于當地社會上層的中國男子相遇而發生的一段纏綿的愛情。白人女孩雖然貧窮困頓，但她不生活在西方的社會秩序中，因而她并不卑微，她不必遵循當時的道德原則，這一點賦予了她極大的自由，包括性自由。而作為宗主國的一員，哪怕是最貧窮的一員，她也屬于強勢資本文化的一方。中國上層男子在與白人下層女孩搭訕時顫抖的手指和聲音，顯示出他下意識中的心理劣勢。這部作品因加入了性別因素，產生了一種鏡像效果，極大地中和了浪漫主義愛情觀對現實的扭曲。《情人》中的愛情組合與《蝴蝶夫人》《西貢小姐》一類以殉情結局的殖民地愛情故事不同，即便在中華文明不那么風光的時代，杜拉斯作為女性敘述者也很難想象讓一個中國男人為她殉情；敘述者是西方女子，即使在最大膽的文學想象中，西方女子也不可能去為一個中國男子獻出生命。中國男子沒法將白人女孩納入當時雖然式微但并未解體的中國社會秩序中去，與她結婚生子；而本來就生活在西方社會秩序之外的白人女孩也不可能接納中國男子進入西方的社會生活秩序中。在這個故事中，情人間經濟與社會階層的落差被種族歸屬抹平，東方、西方的對立被出現的、潛在的男權思想中和。杜拉斯的這部作品在殖民地愛情故事中并不常見，它無論是在愛情故事的小人魚模式還是在歐洲人海外戀情母題中都幾乎是個異數，“它所總結出的規律，不能在一般意義上對其他對象普遍適用，這就是異則僑易現象。”*葉雋：《僑易現象的規則性問題》，《中國文學研究》2013年第4期。

在新的資本語境下，在現當代西方的文學空間中，要再創造出一個為了“偉大”愛情，奉獻出身心與性命的白人女子幾乎不可能。到了19世紀末20世紀初，出自歐美藝術家筆下的殉情、為愛犧牲等小人魚愛情故事的女主角常常被置換成異族女子，東方女子成為西方文學表達中這類婚姻之外浪漫情思的寄托對象，例如《蝴蝶夫人》中的藝伎巧巧桑和《西貢小姐》中的吧女金。這類跨越文化區域的愛情故事的情節設置既滿足了男人對異性的徹底獻身與殉情的想象，又不必面臨復雜的社會關系和現實，同時身在異域的西方男子隨時有一個體面的、心安理得的撤退理由，方便他們隨時擺脫成為累贅的感情，對待異族女子，不會受到道德原則與良心的責罰，異族女子的犧牲也僅留給西方男人一個美好的回憶。在西方的這類浪漫想象中，西方男子隨意處置的情感卻值得讓東方女子殉情，為之付出生命。當人們在從東方學角度來看《蝴蝶夫人》的主題時，東方女人的奉獻與犧牲，西方男人的傲慢與絕情，具有了政治隱喻意義，男女關系的較量同時具備了加以中西政治解讀的可能性，但東方學解讀往往忽略這類愛情母題的真正來源是不容于西方主流社會的浪漫主義極致的愛情觀。

海外殖民地勢力范圍的開拓及其文學表達，為小人魚的愛情悲劇主題提供了變奏的前提。在西方的浪漫想象中，只有為之犧牲了生命的愛情，才足以造成靈魂上的震撼，但在20世紀西方女權主義的文化語境中，很難想象在文學作品中再創造出一個為了愛情默默地奉獻出身心直至殉情的白人女子，哪怕這樣的女子來自西方社會的下層。所以，在西方人的愛情想象中，愛情母題的極致殉情發生了僑易，轉而由東方女子舍身殉情去證成西方人的“偉大”而浪漫的愛情。“二戰”以后，西方現當代文學中浪漫主義愛情母題的極致——殉情已經走到了盡頭，然而西方人似乎對這個母題意猶未盡，直至1989年還以20世紀70年代的越南戰爭為背景，將《蝴蝶夫人》翻新，創作出《西貢小姐》這樣的輕歌劇。或許西方創作者也意識到，工業化之后的日本，雖然還有美軍駐兵，但已經很難想象日本女孩會為白人士兵殉情，于是只能將這個題材再次進行地理位移，挪到了經濟上更為落后的越南。從《蝴蝶夫人》到《西貢小姐》的改編，可以看出資本語境對這個愛情母題的僑易過程的導向。雖然這個愛情母題散發出陳腐的氣息，但它還是能夠滿足一些西方人對極致浪漫愛情的想象從而大受歡迎。

四、我愛你，與你無關

《來信》中這種與資產階級道德原則相悖的極致浪漫主義愛情觀的母題，無論是位于作家構筑的心理空間還是在文化空間，在中國文學中都沒有得到表現，這一點與中國社會的意識形態狀況有關。文以載道的傳統以及讀書人的致仕理想使得中國文人中難以出現游離于社會現實的德意志浪漫派式的藝術家，中國社會近現代的政治歷史也不曾為文人們提供將不必考慮后果的情感置于海外的條件。據黃仕忠考證，中國文學里的負心婚變母題本身經歷過一定的變化：在宋元時期，士大夫們幻想著在糟糠之妻不下堂的同時，又能迎娶相府家小姐，各位夫人以姐妹相稱，和和美美妻妾成群地過日子。而到了明清時期，因市民意識的覺醒，不能再容忍士大夫們這類瞞與騙的惡趣味，詩意的正義在中國的負心漢母題中出現了，《秦香蓮》《鍘美案》等戲劇受到市民階層的歡迎，《杜十娘怒沉百寶箱》《金玉奴棒打薄情郎》《王嬌鶯百年長恨》等故事, 本身就是市民階層思想的反映。*參見黃仕忠：《中國文學負心婚變母題研究》，《戲劇藝術》1991年第1期。中國的負心婚變愛情母題基本上都發生在當時的社會政治經濟框架中，而這一點在西方的極致浪漫愛情觀的襯托下，顯得非常世俗和接地氣。

徐靜蕾以茨威格原著為母本，將基于歐洲浪漫主義愛情觀的極致想象改編為面向中國觀眾的電影，必須跨越社會政治歷史框架、文化觀念以及傳播媒介變遷的巨大障礙。她首先面臨的工作是將這個故事由深厚的西方文化背景移植到中國當代文化背景上，將這個母題徹底地喬遷到中國的文化土壤中，必須經歷一個巨大的僑易過程。這種變化是由多方原因造成的，一是創作主體的改變，由男性西方作家改為東方的女性導演；二是文化語境與時空的變化，在當前后現代的文化語境中講述將近一個世紀之前的西方浪漫愛情故事；三是傳播媒介的改變，由文字媒體的小說改變為圖像媒體的影視。

小說原文展現出來的浪漫愛情觀及思維方式對中國文化而言是完全陌生的。徐在處理這個小人魚母題時，無法通過簡單的東西方觀念、傳統與現代、男權與女權等二元沖突模式來進行分析或者概括，而需要在多重二元模式接觸、碰撞與雜糅的過程中產生的經過變異的新觀念。這種新觀念就是僑易學所謂二元三維中的第三維。徐靜蕾以當代女性的生活觀念和經驗來講述這個西方資本語境中的愛情故事， 所做的工作實際上是“在質性文化差結構的不同地域(或文明、單元等)之間”架起橋梁，把“有一定的時間量和其他僑易量作為精神質變的基礎條件”，最終使茨威格這部作品的“主體本身”發生了“精神質變的現象”。*葉雋：《僑易現象的概念及其內涵與外延》，上海師范大學學報( 哲學社會科學版)2013年第1期。通過徐靜蕾的改編，原浪漫愛情母題的側重點發生了根本性的改變，由原著的“你愛我，與我無關”變成了中國電影的“我愛你，與你無關”。

徐靜蕾的電影改編是在用另外一個媒介來敘述中國文學中所不曾出現過的母題，她既不能從東方學視角將這個故事講成一個東西方文化沖突中東方女子殉情的政治隱喻，也不能同茨威格一樣，將這個極致浪漫的故事保留在用文字構筑的心理空間中。她作為一名當代中國女性敘述者極大程度地替換了原文中陌生女人以男人為宗教、以男人的認同為基礎構筑自我的做法，同時將這個故事從女主人公的心理空間釋放到社會空間中。這個社會空間必須是中國的社會空間，而不是資產階級道德原則所控制的西方社會空間，也不是西方冒險家構筑的東方想象空間。徐的這種改造，既是一種在影視媒介中敘事的需要，也是對茨威格文本的思想內容和母題進行脫胎換骨式的觀念改造的需要。因而她僅僅保留了原文的敘事框架，在將原文的心理空間具象化的過程中，對思想內容進行了徹底的置換。小說原文中女人期望通過與男性靈魂上的溝通來建構自我，徐的電影基本上無視了原著中大量類似的表述，她將原文中的“你認出我來吧”“認出我吧！”“你到底是認出我來啊！”*德語動詞erkennen(認識、認出)的各種形式erkanntest, hast erkannt 等散見于小說中，達40多處。這種句式所明確表達的“我愛你，與你密切相關”的意思直接替換成了冷峻的“我愛你，與你無關”，敘述角度的更換也帶來了內容的徹底更換，作家R那種“你愛我，與我無關”的審美、鑒賞的態度被徹底顛覆了。

茨威格的小說為了構筑女主人公的心理空間，刻意地拉開了與社會現實的距離，將社會歷史背景進行淡化處理：出版于1922年的小說描寫了時間跨度達十幾年的情感糾葛，而全文沒有任何地方提到19世紀末20世紀初歐洲社會的劇烈動蕩，甚至沒有提到顛覆了歐洲的第一次世界大戰。心理空間的構筑，可以用文字媒介進行，但是要將心理空間搬上銀幕，就要對其進行可視化處理，將其變為影像媒介。因而徐靜蕾在電影中，將小說的心理空間進行了社會歷史化，具體說，是將小說放置于中國抗日戰爭的大背景下展開。徐修改了陌生女人的社會地位，將她由小說中的甜點店女店員變成了30年代的中國女大學生。在“二戰”前，女大學生所屬社會階層無論是在西方還是在中國都要遠遠優于原著中女店員的社會階層。這種改動極大地改變了人物的社會參與度，同時中和了小說中陌生女人對作家R愛情的濃度，電影甚至讓江小姐在戰爭結束后說出了這樣的話：“經過了這些年的戰亂，國破家亡，我對你的那份感情，顯得那么微不足道。”*見電影的1：00：58處，http://www.iqiyi.com/dianying/20100419/n4175.html?vfm=2008_aldbd。這句話的加入體現出徐靜蕾對原文進行了質的改編。在原文語境中，只要作家R還存在，哪怕全世界都毀滅那個陌生女人也毫不在意。原著高度緊張、高度濃縮的熾熱極端的近乎本體意義的浪漫愛情在電影中變得并不那么重要。徐為電影添加的宏大敘述的歷史框架也稀釋了原著情感的“濃度”，仿佛故事中兩個人的分手多少有點屈從于歷史環境的不得已因素。

在不同觀念的碰撞與接觸中，電影中的不少事物在東西方文化的背景下，自然而然地具備了雙重含義。兩人的相識過程，電影中加上了典型的中國式的“英雄救美”的橋段，作家徐愛友在槍聲響起時，從游行隊伍中將女大學生江小姐拉了出來。電影中陌生女人與作家魚水之歡后，女人吃著一個蘋果，望著男人遠去。在西方的語境中，吃蘋果甚至具有宗教意義，《圣經》里面的蘋果，意味著女孩失去了童貞。在中國的語境中，蘋果的“蘋”字與平安的“平”字諧音，是女人為前往戰區的男人祈福。間隔數年后的第二次相聚，她早上離開男人時，將白玫瑰戴在鬢角，而未如同第一次之后，將白玫瑰拿在手上。鬢角的白花在中國文化語境中象征著新寡的女人對亡夫的哀思，這朵鬢角的白玫瑰可以理解成她對作家徐愛友死心。通過添加此類具有中國文化底蘊的細節，徐的電影徹底解構了茨威格的文本，實際上也是對這類愛情中的小人魚模式的想象進行了現代解構。

在資本語境下，沖垮一切障礙的浪漫愛情以及愛情的最終極形式——殉情在西方現當代文學表達中找不到位置，只能存在于對異域以及與異域女子的想象的情愛中，或者存在于女人的敘述和心理空間中。經過徐靜蕾的改編，游走在西方資產階級道德原則之外的愛情觀念經過中國化、具象化，被融入中國社會中。茨威格這部作品改編為中國電影所經歷的演變，是一個文學母題在跨文化傳播過程中的僑易現象。中國電影中的女人雖然死去，但這種死亡并不能被視為殉情，原著中被擠壓在女性心理空間的熱烈而極致的情感在電影中被稀釋，對男性的宗教般的膜拜態度被摒棄，這是對西方極致浪漫主義話語的解構。

(責任編輯：陸曉芳)

2016-07-25

張 蕓(1965—)，女，寧波大學外國語學院德語系教授，主要研究方向為文藝理論和比較文學。

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