在寂寞與痛苦的尋求里唱出心靈深處憂郁的歌
——論重慶當(dāng)代女詩(shī)人冉冉、紅線女詩(shī)作的意象空間

涂 鴻

我所學(xué)到的所有語言，

我所寫出的所有語言，

必然要展翅，不倦地飛行，

絕不會(huì)在飛行中停一停，

一直飛到你悲傷的心所在的地方，

在夜色中向著你歌唱，

遠(yuǎn)方，河水正在流淌，

烏云密布，或是燦爛星光。

——葉芝[1]《我的書本去的地方》

2000年以后新世紀(jì)的重慶當(dāng)代詩(shī)壇，面對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)生著深刻嬗變的紛繁多彩的時(shí)代，一批年輕的女詩(shī)人，以其憂郁、浪漫的情緒傳達(dá)，細(xì)膩、敏感的詩(shī)歌抒寫，恬美而酸楚的情感體驗(yàn)，在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇上引人關(guān)注，成為了一種重要的詩(shī)歌現(xiàn)象。這個(gè)群體的詩(shī)人主要有：冉冉、紅線女(何小燕)、金玲子(蔣信琳)、梅依然(唐梅)、白月(宋桂蘭)、沈利、夢(mèng)桐疏影(張鑒)、余真、周冬梅、簡(jiǎn)(滕芳)、海煙(羅曉玲)、吳維(吳洪華)、隆玲瓊、弗貝貝(費(fèi)麗)、阿雅(單宇飛)、雨馨(余馨)、重慶子衣(何春仙)、周鴻鵠、宇舒(趙域舒)等。情感傳遞與抒發(fā)是詩(shī)歌最本質(zhì)的特征。詩(shī)歌作為心靈與情感的載體，必然表達(dá)主體對(duì)客體的體驗(yàn)與感受。長(zhǎng)期以來，重慶的女詩(shī)人們沿著這一目標(biāo)進(jìn)行了不懈的探索，她們?cè)谠?shī)歌中所表現(xiàn)的是一種情感的傾訴，一種對(duì)藝術(shù)的機(jī)敏，一種個(gè)性的展現(xiàn)，一種對(duì)生活的真摯和深情，他們?cè)谠?shī)中營(yíng)建的情感天地是狹小的，然而透視的人生體驗(yàn)卻又是獨(dú)特的豐富和深邃。我們?cè)诖诉x擇有代表性的兩位女詩(shī)人冉冉、紅線女分析其詩(shī)作構(gòu)建的意象空間。

對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作而言，并不存在一個(gè)確定的意義場(chǎng)閾，其藝術(shù)觸角可能延伸到日常生活空間，也可擴(kuò)展到未知而神秘的情感世界，作為心靈對(duì)象化的詩(shī)歌，必然是詩(shī)人內(nèi)心世界的坦露和復(fù)雜情緒的聚合。詩(shī)人的創(chuàng)作在其作品里會(huì)構(gòu)建一個(gè)屬于自己的藝術(shù)空間，并以一種充滿個(gè)性的藝術(shù)言說傳遞情感。如何在詩(shī)歌中營(yíng)造主觀的意象空間，表達(dá)自己對(duì)時(shí)代與社會(huì)、精神與靈魂的理解；如何分享和記錄一個(gè)現(xiàn)代人的孤獨(dú)、痛苦與歡樂，如何聆聽自我心靈的歌聲。這在冉冉、紅線女與梅依然的詩(shī)作里，完全融入一個(gè)他人很難介入的神秘幽深，敏感而多情的意象空間，她們?cè)谧髌防锕嘧⒘藦?qiáng)烈的自我意識(shí)，根據(jù)自我情緒的流動(dòng)和瞬間的情感體驗(yàn)開拓主題、設(shè)置意象以及創(chuàng)造語言。

她們不僅根植于巴渝文化的土壤，而且站在了更高的藝術(shù)觀照層面上，審視自我的世界，從而使言說個(gè)體傳遞了對(duì)自然、社會(huì)、時(shí)代和生活的敏銳感受，創(chuàng)造了屬于她們的深情而憂郁的主觀世界。我們從冉冉、紅線女兩位女詩(shī)人在詩(shī)作中詩(shī)歌意象空間的構(gòu)建這一角度，來說明她們對(duì)生活的獨(dú)特感悟和理解，剖析她們所構(gòu)建的詩(shī)歌藝術(shù)世界，闡釋她們的詩(shī)學(xué)觀。

2000年以后新世紀(jì)的中國(guó)處于一種遽烈變革和躁動(dòng)不安之中，這種影響的意義，不僅在于對(duì)當(dāng)?shù)卣麄€(gè)社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)的影響，而且對(duì)當(dāng)?shù)卣麄€(gè)社會(huì)文化都產(chǎn)生了前所未有的深刻影響，同時(shí)也深刻地影響著重慶的女詩(shī)人。冉冉(1965— )、紅線女(何小燕，1972—)也在紛亂、斑駁的時(shí)代巨變中構(gòu)筑著自己的詩(shī)歌世界。冉冉先后出版了《暗處的梨花》(成都出版社出版1996)、《從秋天到冬天》(中國(guó)三峽出版社2000)、《空隙之地》(中國(guó)文聯(lián)出版社2002)、《朱雀聽》(作家出版社2013)、《和誰說話》(作家出版社2015)等，其中重要詩(shī)作有：《樹與河流》、《濕房子》、《再次夢(mèng)見楊》、《暗處的梨花》、《在鳥兒的眼里》、《草原上的水洼》、《公交車上的幾十個(gè)人》、《手心的鏡子》、《趕在天亮之前》、《夜幕合圍之前》等，曾獲全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)、艾青詩(shī)歌獎(jiǎng)、重慶文學(xué)獎(jiǎng)。紅線女先后在《詩(shī)刊》、《星星》、《詩(shī)選刊》、《詩(shī)歌月刊》、《紅巖》、《大家》、《綠風(fēng)》、《中國(guó)作家》、《延河》、《天津文學(xué)》、《綠洲文學(xué)》、《山東文學(xué)》以及美國(guó)文學(xué)刊物《常青藤》、《新大陸》等發(fā)表詩(shī)作一千余首，其重要詩(shī)作有：《兒子的碼頭》、《我們》、《重慶，我是你一根受傷的小指頭》、《兒子》、《痛》、《遭遇解放碑》、《我們自己取火》、《殤》、《樂樂》、《桂》、《他》、《小弟》、《大哥》、《月半節(jié)》、《心神難寧》、《海的聲音》、《我不會(huì)削蘋果》、《白月亮》等。出版了詩(shī)集《頻來入夢(mèng)》(中國(guó)文藝出版社2005)、《風(fēng)中的眼睛》(中國(guó)戲劇出版社2007)、《手指上的月亮》(珠海出版社2009)、《大千大足》(重慶大學(xué)出版社2010)、《說吧，荷花》(青海出版社2011)、《我的歲月之書》(中國(guó)文聯(lián)出版社2013)、《紙碼頭》(團(tuán)結(jié)出版社2017)等。作為底層詩(shī)人的紅線女雖未獲詩(shī)歌的獎(jiǎng)，但苦難的生活砥礪了她，對(duì)理想的執(zhí)著追尋與對(duì)生活的熱愛成就了她，在以靈魂抒寫生命的詩(shī)意歷程里，她以自己孤獨(dú)、浪漫與真誠(chéng)的歌詠，獲得了人們廣泛的認(rèn)可，曾被很多文友稱為當(dāng)下詩(shī)壇的“紅線俠女”，有詩(shī)人梁小斌、舒潔，評(píng)論家葉櫓、譚延桐、吳昕孺等為其詩(shī)集作序或撰文評(píng)論其詩(shī)作[2]。從這些可看出底層詩(shī)人紅線女的詩(shī)作受到人們的關(guān)注，引起了人們的共鳴。

兩位女詩(shī)人對(duì)生活苦難的體驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮，對(duì)人生的惆悵以及對(duì)理想的期盼，使得她們將太多的憧憬置于自己所構(gòu)建的主觀理想主義的情感世界之中。她們離現(xiàn)實(shí)生活的激流很遠(yuǎn)，而離自己生活的世界很近，她們多以無比細(xì)膩和敏感的心凝視著生活的內(nèi)部世界，成為寂寞人生旅程上的吟唱者；她們的詩(shī)從意象、語言、意境乃至氛圍和格調(diào)都在鑄造著寂寞又獨(dú)立的靈魂，她們將創(chuàng)作的凝聚點(diǎn)更多地集中于個(gè)人內(nèi)心世界的傾述、自審與開掘，“詩(shī)本是最富于個(gè)性的藝術(shù)，離開詩(shī)人個(gè)體對(duì)世界獨(dú)到的觀察和感覺，離開詩(shī)人面對(duì)生活的心靈的顫動(dòng)，離開詩(shī)人特有的藝術(shù)地掌握和表現(xiàn)生活的方式……詩(shī)就失去了真誠(chéng)的魅力。”[3]因此，她們總試圖將自己在詩(shī)歌中所構(gòu)筑的情感世界作為透視外部世界——社會(huì)和人生的小窗口。

一、詩(shī)歌抒寫存在于主體與客體間并最大化地構(gòu)建這個(gè)空間

當(dāng)下重慶或中國(guó)女詩(shī)人的詩(shī)作里，不少人沒有停留在以往多數(shù)老一代女詩(shī)人創(chuàng)作那種獨(dú)立于創(chuàng)作者主體意識(shí)之外，多以“旁觀者”的態(tài)度，對(duì)生活的表層意象空間所作的簡(jiǎn)單營(yíng)造和拓展上，她們是將情緒傳達(dá)的角度完全轉(zhuǎn)向了話語言說的主體——詩(shī)人的心靈世界，并由此來觀照客體世界，抒寫心靈深處的歌，在主體與客體間拓展詩(shī)歌意象的空間。正如紅線女所談及的“在紛繁復(fù)雜的俗世生活里，我終于看到自己的另一面，并且用詩(shī)歌的方式，發(fā)出了屬于自己的聲音！一種熱烈而持久的，關(guān)于靈魂深處的聲音，關(guān)于大足石刻，關(guān)于菩薩，關(guān)于荷花，關(guān)于一切美麗的生命的呼吸的聲音！”[4]詩(shī)人在痛苦而孤寂的靈魂追尋里，在內(nèi)心深處痛苦與孤獨(dú)的體驗(yàn)中，抒寫自己對(duì)生命與世界的感悟：

……

整個(gè)夜晚開始循環(huán)往復(fù)

火鼓穿越了一切。擺脫了一切

我們開始搖晃

我們似乎在忘記

我們似乎又記起

我們跪在生命本身之上

死亡和黑暗，都在潰散

并逐漸遠(yuǎn)離

——紅線女《火鼓》(《綠風(fēng)》2012年第2期)

詩(shī)人在對(duì)詩(shī)歌所描繪的客體世界湘西的地方節(jié)慶，在漢、苗、侗的歡舞中努力重現(xiàn)景觀，不僅描繪了客體的外象，還穿透自己的心靈。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該超越其所依賴的物的表象而進(jìn)入非具象所能涵蓋的世界。所以紅線女以極大的努力尋找一種既適合表現(xiàn)客體世界，又能以一種具有穿透力的藝術(shù)傳達(dá)，復(fù)原出了有生命的詩(shī)歌意象，這在某種程度上改變了不少傳統(tǒng)的女詩(shī)人停留在對(duì)外在客體的表現(xiàn)上。

紅線女在《心神難寧》里這樣寫道：“凌晨三點(diǎn)/他來到我的夢(mèng)里/把我喊醒了就走了/凌晨四點(diǎn)/他又來我夢(mèng)里走了一圈/最后一次是早上六點(diǎn)//他居然在我夢(mèng)里/死了三次又活過來三次/每次都很清晰/要么在吃飯，要么在喝酒/要么嘟囔著想告訴我什么//想說什么呢/舊事千瘡百孔/新的，更如活鬼纏身/我不能安靜地描述一切/更不能以期待的寧?kù)o活在世間//給我一點(diǎn)啟示/要么讓夢(mèng)快點(diǎn)死去/要不等到明年的月半節(jié)/咱們一起再醒來”(《詩(shī)刊》2014年4月)。詩(shī)人在帶著尋夢(mèng)之中的無比驚悚、寂寞和惶惑之外，還有一層憂郁與苦澀。她在孤獨(dú)中飽含了寂寞，在寂寞之中滲透執(zhí)著的追尋與對(duì)未來美好的期盼。在《她》中這樣表述：“她一直坐在輪椅上/坐在四川達(dá)州/廟壩下街26號(hào)/在很黑很黑的夜晚/看星星和月光墜落/看黑暗掩埋人世流長(zhǎng)//她總想躲在世人的目光外/用死亡把自己救贖/用影子走路/用夢(mèng)說話/用詩(shī)歌中的姓名與自己作伴//然而，她總是打開半扇窗/把一只手伸出窗外/像一只被放生的鴿子/悄悄回到人間”(《大家》2008年3期)。美國(guó)藝術(shù)史家蘇珊·朗格(Suzanne Langen，1895-1982)指出：“浪漫主義的基本特征之一就是對(duì)無限的一種渴望。它從來不無保留地接受現(xiàn)在，它永遠(yuǎn)在尋求另外的東西，而且永遠(yuǎn)在發(fā)現(xiàn)有某種更好的跡象。”[5]作為底層詩(shī)人的紅線女，她詩(shī)歌的視野就在身邊，她始終以一種敏感而深情的目光、一種執(zhí)著真誠(chéng)的精神關(guān)注著重慶的普通百姓的情感與生活，關(guān)注著巴渝山鄉(xiāng)的時(shí)代與社會(huì)。她在詩(shī)中憂郁而痛苦地尋找著凝聚在人情與人性中永恒的價(jià)值，一種信念，一種生命支柱，從而來完成她對(duì)無限與永恒的渴求。

冉冉在《我和楊》、《再次夢(mèng)見楊》、《香蕉林》、《無端地想起某個(gè)詞》、《星子一顆顆向窗口走攏》、《靜夜》、《綠翅膀的夜鶯》、《愛人》以及《濕房子(外二章)》等等詩(shī)篇中，美麗的、溫馨的夢(mèng)的尋求和愛的懷想往往交織在一起，愛是夢(mèng)的實(shí)體，同時(shí)又是詩(shī)人美好理想的象征。冉冉在構(gòu)織這些帶著溫馨和充滿依戀溫情的夢(mèng)境時(shí)，其作品所傳達(dá)的最深刻與最本質(zhì)的情緒，仍然是她對(duì)人生寂寞、惆悵和憂傷的感知。冉冉總是將愛涂上一層神秘理想的色彩，它像夢(mèng)一樣的虛幻和飄逸，又像夢(mèng)一樣的溫馨和難以捉摸。女性心靈的細(xì)膩使得她在狹小對(duì)象的世界里體味到微妙的真實(shí)與憂傷。但無論她將愛的角觸伸向現(xiàn)實(shí)生活的土壤，還是伸向遙遠(yuǎn)的歷史的記憶，她的痛苦仍映現(xiàn)了當(dāng)代人的痛苦，她的寂寞仍是當(dāng)代人體驗(yàn)到的寂寞。詩(shī)人放逐在自我情感天地的時(shí)空里，也賦予了這種情感普遍的時(shí)代意義。

詩(shī),從本質(zhì)上說，是一種“自我反映”的模式，正如黑格爾所說：“它(詩(shī))所處理的不是展現(xiàn)為外在事跡的那種具有實(shí)體性的世界，而是某一個(gè)反躬自省的主體的一些零星的觀感、情緒和見解。”[6]冉冉詩(shī)的創(chuàng)作可以說是這種“反躬自省”的情緒表現(xiàn)，完全真實(shí)地再現(xiàn)了詩(shī)人隱秘的情感世界和內(nèi)心世界。

筆者與冉冉曾是長(zhǎng)達(dá)九年的鄰居，比較了解她那種獨(dú)特的細(xì)膩和敏感所蘊(yùn)含的內(nèi)在情緒，她常常獨(dú)坐窗前，默不作聲，在自己主觀世界里孤獨(dú)而艱辛地尋求。作為生活的探索和思考者，作為清高而敏感的人生跋涉者，她遠(yuǎn)離了浮華而躁動(dòng)的時(shí)代潮流，寂寞與苦悶幾乎成了她主要的心理特征。詩(shī)人在這種心理背景下創(chuàng)造的藝術(shù)世界，與喧囂的時(shí)代生活是隔膜的。她獨(dú)自步入了另一個(gè)委婉、寂寞的世界，她傾力營(yíng)造溫婉而美妙的夢(mèng)幻，但過多透示的卻是失落和感傷。她的詩(shī)從意象的選擇、語言的錘煉以及意境氛圍的營(yíng)造都在表述著寂寞而孤獨(dú)的靈魂。

從這里,我們可以看出：現(xiàn)實(shí)的重荷在這位憂郁而敏感的詩(shī)人心靈上留下的烙印。她在夢(mèng)的吟誦中,躍動(dòng)著一顆率真而無奈的心。她深情地嘆息著愛的迷失：

左手掌心里 有一小片鏡子

被右手捂著

為掠過的鷹難過

“它映照的不是死亡 只是鷹”

“死亡沒那么高 那么小

死是薄薄的攤曬的羊皮”

“死亡也沒那么孤單 那么黑

死不過是并攏雙膝 好比兩座雪山

相視而眠”

……

——冉冉《手心的鏡子》

(冉冉《和誰說話》，作家出版社2016)

在冉冉的《草》、《有星子的夜晚》、《面對(duì)燈火》等作品中,還暗示了人生旅程中的憂郁以及逃離寂寞的強(qiáng)烈情感。從她的《追憶戰(zhàn)火(組詩(shī))》、《在鳥兒的眼里》、《坐在火邊幻想飛去》、《今晚 我三次被照亮》等詩(shī)篇里，我們可窺見她強(qiáng)烈的渴求與無限的期盼，同時(shí)也可深切地感受到她那顆傷感、疲憊和寂寞的心。

冉冉是敏感的、細(xì)膩的，同時(shí)也是憂郁和寂寞的，她在詩(shī)中對(duì)生活體味的幽深,使得她的詩(shī)作在當(dāng)代女詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的視閾空間，詩(shī)人以寂寞憂郁的情緒訴說著她的向往與感悟，她帶給讀者的，既有無限的朦朧和憂傷，又有輕柔的浪漫。她與紅線女詩(shī)歌中堅(jiān)忍、率真、豁達(dá)、刻骨銘心的傾述中所形成的明晰而破碎、清新而靈動(dòng)的意象空間所不同的是，冉冉努力編織溫馨的夢(mèng)境總是寂寞，在寂寞和憂郁的情緒傳達(dá)中，滲透了迷茫與幽深的情懷。

二、在詩(shī)歌意象符號(hào)與語言符號(hào)的設(shè)置里拓展抒情的空間

冉冉與紅線女詩(shī)歌的空間維度有對(duì)生命、存在、夢(mèng)幻、和自然的透徹認(rèn)定以及對(duì)自我世界的穿透，她們的作品呈現(xiàn)出的清新、憂傷、敏感而浪漫的歌吟，她們?cè)谠?shī)作中沒有刻意地表現(xiàn)，詩(shī)人的體驗(yàn)不僅僅是來自內(nèi)心，也來自她們的生活境遇以及她們對(duì)世界的體認(rèn)。她們?cè)姼柙捳Z的言說符號(hào)更多地表現(xiàn)在對(duì)內(nèi)心情感的傳遞，生活苦難的承載，生命存在狀態(tài)的探尋以及巴渝自然物象的展示中。她們往往以一種充滿了強(qiáng)烈暗示色彩的方式，構(gòu)織了一種神奇、幽遠(yuǎn)和充滿夢(mèng)幻般的藝術(shù)世界。

對(duì)于冉冉而言，她更多的是以女性特有的細(xì)膩與纖巧，以冬天、雪、炭火、農(nóng)舍、青崗林、鳥兒、田野的草垛、烏江等意像，編織她詩(shī)歌的意象空間，創(chuàng)造了一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，充滿著美麗憂傷而又深執(zhí)幽遠(yuǎn)的詩(shī)歌世界。這在詩(shī)人的《青林回首》、《有星子的夜晚》、《烤火》、《鄉(xiāng)村旅店》、《除夕夜》以及《踏雪》等不少詩(shī)篇中都有所體現(xiàn)。兩位詩(shī)人的作品幾乎都染上了哀愁，她們的詩(shī)行里都被寂寞和憂郁浸透,她們的感覺是真切而又深沉的，這只有無比深情執(zhí)著的情感和充滿無限渴望與希冀的靈魂,才會(huì)有如此的憂郁和深沉。

作為女詩(shī)人，冉冉與紅線女那顆孤寂、飄零和憂郁的心，注定了她靈魂的沉重與悲涼，她永遠(yuǎn)都在孤苦地尋求前方那個(gè)新鮮而神秘的世界，那是詩(shī)人所構(gòu)置的童話般的理想空間：“我是藍(lán)色的嗎?當(dāng)睡眠/像另一棵樹罩在頭頂/我是紅色的嗎?當(dāng)太陽/像另一只鳥兒將我張望/我是白色的嗎?當(dāng)雪/像另一種遺忘四下擴(kuò)散/哦鳥兒/當(dāng)我向你回眸之時(shí)/我是棵光禿禿的鳴響的楓香/……”(《在鳥兒的眼里》，見冉冉《暗處的梨花》，成都出版社1996)這是以心去體悟世界并將其充分情感化的抒寫，詩(shī)人在一種主觀色彩極濃的表述里，努力拓展她情感的意象空間。“……/我看見雪中的姐姐/純潔的額讓人愛憐/她跟玻璃交談/寬大的房屋懸空輪轉(zhuǎn)/我看見我在冒氣/我在飄揚(yáng)姐姐/我們是鄰居/雪花之外我整天嘆息/飛揚(yáng)飛揚(yáng)/離開火焰/我們這些幻想的物質(zhì)/成群結(jié)隊(duì)的雪落在瓦上/今年與往年不同”(《坐在火邊幻想飛去》,見冉冉《暗處的梨花》成都出版社1996)，紅線女也幾乎是以同樣敏感深情的體驗(yàn)在抒寫：“我知道，無論我怎么努力/也撿不完你心上的石頭/和石頭下不定性的陰影/童年的小馬車/從一個(gè)山坡奔向另一個(gè)山坡/蒲公英沒有種子/向日葵不知去向/一些噩夢(mèng)總在小馬車之后//沒能給你美玉和火焰/沒能給你富足和完整/在陰影和疼痛之間/我只能扮演秘密父親和愛你的媽媽/我們甚至遺失了小馬車/沒有人看見我們總在撿石頭/當(dāng)黑色的夜落在世上/兒子，我們自己碎石，取火”(《我們自己取火》，載《紅巖》2009年3期)詩(shī)人以無比清麗、率真和委婉的筆調(diào)，創(chuàng)造出了一個(gè)充滿美麗憂傷而又深摯委婉的意象空間。

冉冉與紅線女是當(dāng)今帶有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和對(duì)人生社會(huì)十分敏銳的女詩(shī)人,她們逃避喧囂浮華的世界，但同時(shí)又無比細(xì)膩和真切地心關(guān)注、體察著鮮活的生命和世界的真象。注意追求把握世界和傳達(dá)內(nèi)心情緒方式的內(nèi)斂與率真，詩(shī)人雖將生活、社會(huì)與感情直接入詩(shī)，但她們都努力把生活和感情升華提煉為詩(shī)人獨(dú)自擁有的經(jīng)驗(yàn)，即把生活的真融化為藝術(shù)的真，“把感覺的真同藝術(shù)的真統(tǒng)一成一個(gè)至高至純的境界”[7]。我們?cè)谒齻兊脑?shī)里看到的不再是生活和感覺的因子，而是由這些因子凝聚、融化與升華而成的獨(dú)特感受經(jīng)驗(yàn)鑄就的意象世界，于是她們那無限的渴求與無盡的憂郁之情便總是潛流于她詩(shī)歌中那片獨(dú)特的情感天地里。委婉細(xì)膩、依戀憂郁、清麗溫柔，再加上刻骨銘心的情感體驗(yàn)，創(chuàng)造出了一個(gè)深情的主觀藝術(shù)世界的意象。

詩(shī)歌創(chuàng)作可以看作一個(gè)由語言符號(hào)和象態(tài)符號(hào)有序化了的有機(jī)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)大體上看又有三個(gè)層次。首先我們看到的是表層的語言符號(hào)系統(tǒng)，詞是語言最小的獨(dú)立的表意單位，因而詩(shī)歌的表層便是以詞語為基本構(gòu)成元素的語言符號(hào)系統(tǒng)。又因漢語中漢字與意義、音節(jié)有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，有的詩(shī)人就把握這一特點(diǎn)，運(yùn)用語言符號(hào)時(shí)分析到單個(gè)漢字，以創(chuàng)造詩(shī)歌某些特有的審美特征。透過語言符號(hào)層我們可以看到深層的象態(tài)符號(hào)系統(tǒng)，即所謂“意境”。

意象是載“意”(情感和思想)的“象”(表象，客觀外物在人的頭腦中的映象)，因此，一首詩(shī)就可以解剖出“意象”、“事態(tài)”、“詞語”等基本元素。詩(shī)人的工作就是運(yùn)用這些元素進(jìn)行有序化，即編碼過程。當(dāng)代詩(shī)歌理論家孫紹振認(rèn)為，“詩(shī)歌形象是生活特征、自我感情特征和藝術(shù)形式特征的三位一體”[8]。概括的生活特征和特殊的自我感情特征組合成意緒結(jié)構(gòu)之后，就要尋找表達(dá)藝術(shù)形式的特殊符號(hào)特征傳達(dá)出來。正如艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)所認(rèn)為的“藝術(shù)形式里表達(dá)情感的唯一方法是找到一種‘客觀對(duì)應(yīng)物’”[9]。在詩(shī)歌中這種“客觀對(duì)應(yīng)物”里，我們可以理解為“意象”的“象”和“事態(tài)”的“動(dòng)作”，找到恰當(dāng)?shù)南髴B(tài)符號(hào)便成為具體的詩(shī)歌創(chuàng)作的開端。把握象態(tài)符號(hào)的特征是正確運(yùn)用象態(tài)符號(hào)的前提，對(duì)象態(tài)符號(hào)的選擇有著重要意義。

在冉冉與紅線女詩(shī)歌意象空間的構(gòu)置里，來自巴渝元素性質(zhì)的意象，如青山、冬天、雪、炭火、青崗林、農(nóng)舍、菜地、石刻、兒子、水碼頭、田野的草垛、烏江與長(zhǎng)江、重慶的城鄉(xiāng)等在詩(shī)歌中比比皆是。她們?cè)谀切┓N種具有隱喻、具有象征意味和寓意色彩的地域物象以及古老文化的歷史積淀中，以靈魂與生命的自由,舒展著個(gè)性生命，從整體上體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)自然、人生、情感、倫理、情欲等基本主題的表現(xiàn)。

選擇某一象態(tài)符號(hào)是將意緒結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為象態(tài)符號(hào)系統(tǒng)的第一次編碼，即意境營(yíng)造。第一次編碼是將象態(tài)符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)化成語言符號(hào)系統(tǒng)的編碼，即語言表述的過程。在詩(shī)歌中，美感等意緒信息是以意象和事態(tài)為載體，編組成“意境”這有機(jī)的象態(tài)系統(tǒng)，象態(tài)系統(tǒng)再通過語言的表述轉(zhuǎn)化成語言符號(hào)系統(tǒng)，完成詩(shī)歌創(chuàng)作。意境的營(yíng)造，也就是將意緒信息編譯成象態(tài)符號(hào)，組構(gòu)象態(tài)符號(hào)系統(tǒng)的過程。

象態(tài)系統(tǒng)不僅有機(jī)地組織了各象態(tài)符號(hào)，而且其整體的意緒指向超越了單個(gè)象態(tài)符號(hào)之和，這是象態(tài)系統(tǒng)功能的表現(xiàn)，而且，其有序化程度越高，功能便越強(qiáng)。[10]冉冉與紅線女這兩位憂郁、浪漫而真誠(chéng)的歌者，帶我們—起走進(jìn)了那靈動(dòng)而感傷的情感世界。在詩(shī)人的筆下，那里正為我們開啟著充滿孤獨(dú)、痛苦的生命之旅，那是一個(gè)率真、憂傷而迷茫的世界。

三、在詩(shī)歌外在與內(nèi)在世界的和諧統(tǒng)一里尋找深邃與豐采

從詩(shī)歌的審美選擇上看，冉冉與紅線女詩(shī)歌情緒的委婉、內(nèi)蘊(yùn)與細(xì)膩是詩(shī)人審美意識(shí)的核心，她們?cè)诩拍瘜で蟮耐纯嗬铮隽税l(fā)自內(nèi)心深處憂郁的歌，在這一點(diǎn)上，她們與當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上不少具有先鋒色彩的青年詩(shī)人的情感傳達(dá)是一致的，她們更重視對(duì)人的情感和內(nèi)心世界的揭示，通過對(duì)“自我”的情感心理內(nèi)容的表現(xiàn)，傳達(dá)出對(duì)世界的情感體驗(yàn)。在兩位女詩(shī)人作品的意象，所傳達(dá)的情感世界是細(xì)膩、朦朧而又狹小的。但就詩(shī)人整個(gè)人生經(jīng)驗(yàn)和情感潛流的容量看，它又是特有的廣闊與豐采。

冉冉與紅線女的詩(shī)作在委婉、含蓄、率真的情感表述中，浸透了詩(shī)人對(duì)社會(huì)生活、人生理想深沉執(zhí)著的追求和獨(dú)特的體驗(yàn)，時(shí)代、社會(huì)、人生的投影，透過她們?cè)娖锬切┆M小的情感窗口，得到較為充分和多彩的展示。

為了服從表現(xiàn)內(nèi)心世界的需要，她們都十分注意調(diào)整自己的審美視角即努力在被人們忽略了的平淡的日常生活里發(fā)現(xiàn)詩(shī)情，在細(xì)微瑣碎的事物中發(fā)掘詩(shī)思。發(fā)現(xiàn)這些未發(fā)現(xiàn)的詩(shī)，第一步得靠敏銳的感受，詩(shī)人的觸角得穿透熟悉的表面向未經(jīng)人到的底里去。這種“穿透力”表現(xiàn)出詩(shī)人在生活領(lǐng)域里發(fā)現(xiàn)詩(shī)的敏感度。在冉冉與紅線女的作品里已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出了這種敏感：土家山寨青林里的回首，山林里穿梭的挑水女人，課余吹著土造笛子的山村教師，三月里放風(fēng)箏的男孩；大足的石刻與荷花，兒子的痛苦與憂傷，林中的飛鳥，山坡上金黃色的油菜花，孤獨(dú)漫長(zhǎng)的黑夜等等意象都傳遞了這種情感體驗(yàn)。

從冉冉的詩(shī)集《暗處的梨花》、《朱雀聽》、《和誰說話》，到紅線女的詩(shī)集《風(fēng)中的眼睛》、《手指上的月亮》、《我的歲月之書》、《紙碼頭》等營(yíng)造的詩(shī)歌意象，可以發(fā)現(xiàn)她們努力凝聚自己的審美眼光，在微屑瑣細(xì)的事物中發(fā)掘富于詩(shī)意的對(duì)象，來構(gòu)建他們所愛和所惡的世界，即使是無“詩(shī)”的事物也成了她們?cè)娗榈南笳餍暂d體。

然而，在微細(xì)平淡的事物里發(fā)掘詩(shī)思，并不是將詩(shī)人的情緒降格到卑微的境地，而是詩(shī)人的敏感對(duì)生活深層蘊(yùn)藏的詩(shī)美的宣泄與升華。在她們飽浸寂寞憂郁的詩(shī)中，我們可以真切地感受到詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)深摯的關(guān)注，感受到她們對(duì)美好理想和溫馨情愫的深情呼喚，感受到她們那一首首精美的詩(shī)篇中的深邃與豐采。

朱自清認(rèn)為：“判別詩(shī)人還是寫詩(shī)者,要看他是否真誠(chéng)地表現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)生活的真實(shí)情緒；判別詩(shī)還是非詩(shī)，要看它是否獨(dú)特地傳達(dá)出詩(shī)人獨(dú)具個(gè)性的生活感受和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。(所謂生活感受，指的是詩(shī)人對(duì)時(shí)代生活脈搏的感應(yīng)；所謂內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，是指溶化和積淀在詩(shī)人的情感氣質(zhì)等生理機(jī)制中的種種歷史的、民族的、時(shí)代的和社會(huì)的事物)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)互相聯(lián)系的內(nèi)涵，其一是必須真誠(chéng)地呼應(yīng)生活的真實(shí)，其二是必須具有藝術(shù)表現(xiàn)和語言表達(dá)的獨(dú)創(chuàng)性以及心靈感受和思想發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特性。不能滿足這兩者的或只滿足一部分的，就是非詩(shī)，或劣詩(shī)。”[11]從這個(gè)角度考察，冉冉與紅線女的詩(shī),都以特殊的情感傳達(dá)方式，清新、樸質(zhì)的語言，細(xì)致入微的情感投入，個(gè)人化的情緒體驗(yàn)，從平凡細(xì)微的客體中傳達(dá)出對(duì)生活的豐富而深刻的感悟。她們對(duì)詩(shī)歌意象的開拓，已達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋蚨饺脚c紅線女的詩(shī)屬于時(shí)代，也是屬于未來。

詩(shī)歌，作為人類歷史上最久遠(yuǎn)、最崇高、最本真的一種藝術(shù)形式，是與人的生命流程、精神意識(shí)同一的語言生存，是人對(duì)自己生存的歷史一種象征化的超越，是人對(duì)自我的透視與逼近，是一種對(duì)存在的歌唱。作為最古老的藝術(shù)樣式的詩(shī)歌，一個(gè)即使再小的民族，時(shí)至今日，只要該民族內(nèi)部仍在釋放著能量，便能夠毫不遜色地向外部世界展示出它生命的光輝。

從上述這些意義來看，我們對(duì)重慶當(dāng)代女詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行研究，將是一項(xiàng)十分有意義的工作，我們?cè)趯?duì)她們?cè)娮鞯囊庀罂臻g進(jìn)行審視與把握時(shí)，試圖在另一種藝術(shù)世界里尋找一種情感歷程與藝術(shù)呈現(xiàn)。

注 釋

[1][愛爾蘭]威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats，1865—1939)，亦譯“葉慈”、“耶茨”，詩(shī)人、劇作家，著名的神秘主義者，1923年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。主要作品有：詩(shī)集《古堡》(1928)、《回梯》(1929)、《新詩(shī)集》(1938)，另有散文劇《窗欞上的世界》(1934)、詩(shī)劇《煉獄》(1938)等。

[2]梁小斌(1954—)《苦難之尊》，見紅線女《大千大足·序》重慶，重慶大學(xué)出版社2010；舒潔(1958— )《竹的品質(zhì)——讀紅線女詩(shī)集〈我的歲月之書〉》，魯十四的博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog_6d23a99a0101eyoh.html；葉櫓(1936— )《紅線女詩(shī)歌簡(jiǎn)評(píng)》，中國(guó)作家網(wǎng)http://www.chinawriter.com.cn；譚延桐(1962— )《把光披在自己的身上》，見紅線女《風(fēng)中的眼睛·序》北京，中國(guó)戲劇出版社2007；吳昕孺(1967—)《冰火融鑄詩(shī)人心》，見紅線女《風(fēng)中的眼睛》北京，中國(guó)戲劇出版社2007，第152—155頁。

[3]吳歡章(1935—)《回首朦朧詩(shī)》，載上海：《文學(xué)報(bào)》，1998年12月3日。

[4]北京，魯迅文學(xué)院第十四屆高研班“詩(shī)歌研討會(huì)”(2011年11月15日)紅線女發(fā)言稿。

[5][美]蘇珊·朗格(Suzanne Langen，1895-1982)《十九世紀(jì)西方音樂文化史》，張洪島譯，北京：人民音樂出版社1987，第86頁。

[6][德]黑格爾(G. W. F. Hegel，1770—1831)《美學(xué)·第二卷》，北京：商務(wù)印書館1979，第276頁。

[7]辛笛(1912—2004)《手掌集·序》，上海：上海書店1988。

[8]孫紹振(1936—)《文學(xué)創(chuàng)作論》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1987，第502頁。

[9][英]T·S·艾略特(1888—1965)《批評(píng)的功能》,載《艾略特文學(xué)論文集》,李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社1994，第65-66頁。

[10]涂鴻(1963—)《文化嬗變中的中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014，第124頁。

[11]朱自清(1898—1948)《新詩(shī)雜話》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004，第28頁。