舞臺錯位之后的荒謬

如果這是一場聲色犬馬的綜藝節目，那就去演播廳內引領歡笑吧！如果這是一場胡言亂語的京口嘮嗑，那就去咖啡館內相互傾吐吧！如果這是一場樂己娛人的插科打諢，那就去歌舞廳內盡情發揮吧！任何一種表演形式都有其歸屬的舞臺，并且通過相應觀眾群的認可，藉以體現自我的存在價值。然而，近年來有些不倫不類、非驢非馬的“生活喜劇”卻在各地的劇院內折騰不休，它們不僅褻瀆了戲劇藝術的尊榮，更顛覆了人們對于舞臺表演的基本認知。2016年11月23日，是去年長沙入冬以來最冷的一天，天空高掛著暗淡的月光，湘江河畔在徹骨的寒風中散發出幾許蕭瑟與悵然，這一種感覺與觀賞湖南大劇院上演的話劇——林兆華導演的明星版《銀錠橋》正好相互呼應。謹以這一篇觀賞心得見證“大導”林兆華藝術生命中的掙扎。

根據記載，文藝復興時期，戲劇藝術就已經成為人類文明的高峰，但它的優雅、高貴與嚴謹是屬于上流社會的。在三教九流的市井階層，人們最鐘愛的卻是一種“藝術喜劇”（Commedia dell'arte），但必須聲明，此“藝術”非彼“藝術”也！其意為“由職業性演員演出的喜劇”。屬于即興類型的鬧劇，最適合在大庭廣眾演出，“演員表演為其核心，幾乎也是唯一的要素，腳本是一個簡單的情節綱要與結局，演員可以臨時在臺上編臺詞，并且視演出情況的需要而增添枝節”①。嚴格來說，《銀錠橋》的演劇個性與此大同小異，本質上就是一場90分鐘的小品劇，隨便套上一個現實主義的生活假象。劇本粗俗易懂、膚淺可笑；導演屈意承歡、媚俗矯情；演員輕松逗笑、賣弄風情；觀眾歡聲笑語、掌聲雷動，一派和諧。如果這是戲逍堂、德云社或是本山傳媒的作品，人們倒也能夠釋然開懷，但問題在于這一部演劇居然冠著“林兆華作品”，那就不能讓人等閑視之。林兆華何許人也？其乃戲劇藝術界的泰斗級人物，何人見面敢不尊稱一聲“大導”？如今連“大導”都已經墮落如斯，豈不令人黯然神傷。

顧名思義，所謂“明星版”的《銀錠橋》就意味著本劇會利用幾位影視明星的知名度來撐場，這一種“借外力以自重”以及“發散明星效應以保證票房”的操作手法，對于林大導來說，那已經是駕輕就熟了。記得2005年的《櫻桃園》曾經使用蔣雯麗來飾演劇中的安德烈耶夫娜，當時我就撰文嚴厲批評此舉，深怕“……繼蔣雯麗之后還有多少影視明星將要挾著票房的優勢而登上戲劇的舞臺”，未料十年之間，林大導已然多次“……對自我能力產生懷疑，因此必須倚賴外在性的表象事物來維持自己的盛譽”②。我們都知道，影視演員與戲劇演員是截然不同的，前者著重于面部表情的表達，后者卻要求聲音、肢體、臺步、情感的完整配合。史可、倪大紅也許是兩位優秀的影視演員，但錯位站在戲劇舞臺的表現卻令人失望。兩人除了口齒不清、語句含糊之外，更堂而皇之擺出“天麥+地麥+耳麥”的舞臺架勢，令人啼笑皆非。除此之外，兩人的情緒始終沒有入戲，一直漂浮、徘徊、游蕩在觀眾席，似乎在等待著觀眾賜予的掌聲與喝彩。尤其是，當五爺第一次出場的剎那，倪大紅居然漫步走到臺前，雙手合十，對著觀眾們打躬作揖，然后面帶微笑地繼續演出。恍惚之間，讓我還以為自己是坐在歌舞廳、二人轉的綜藝秀場內呢！演員們的油嘴滑舌與輕佻浮躁，雖然成功醞釀出幾分京味，但是舞臺步伐的空洞、凌亂與散漫，卻也泄漏了演員不夠專業的硬傷。那個飾演甜甜的演員幾次跌撞到桌角與凳子，足以顯示演員的平時排練并不刻苦，相信進入新的劇場演出之前，肯定沒有認真練習走臺。那個飾演大偉的演員始終面向著觀眾演戲，真不知道他是在背誦臺詞給觀眾聽，還是誤以為自己在舞臺上講單口相聲，甚至還有幾次，我的眼神居然與他發生視覺碰撞！戲劇舞臺上，少數幾次的觀演對視、交談對話，我們可以解釋為布萊希特所提出的間離現象（alienation），但如果每個演員都在長時間的進行“間離”表演，那肯定就是導演的基本認知與舞臺詮釋有待商榷。

根據目前國內演劇的慣例，《銀錠橋》既然是一場商業性的演出，又是反映現實社會的題材，其舞美裝置必然走向寫實、厚重、華麗的形式。然而，縱觀全劇的故事格局與精神面貌，絕對無法承擔“鏡框舞臺”與“第四面墻”的高度與氛圍，僅適合在茶樓、小劇場、演播廳、咖啡廳等等之內演出。布萊希特認為：“……適切的舞臺布景才能令觀眾以批評的眼光直視且了解真相，若以日常熟悉的外貌來呈現真相，則無法使觀眾有任何反應。”③ 當一部演劇的外在形式與內在精神發生沖突的時候，就會出現“小孩騎大車”與“用機槍打鳥”的錯位現象，這不僅削弱了舞臺上的戲劇張力，更使得臺下的觀眾無所適從。在《銀錠橋》的演劇過程中，導演采用京歌樂手的表演來烘托氣氛，并且以高亢演唱的方式來切割場次，這種手法倒也令人激賞與喝彩。然而，錯將歌隊的位置放在右舞臺的邊上，整體感覺就有些不倫不類，如果將歌隊置放在一個稍高的平臺之上，利用高低層次來呼應劇情，則將更能發揮畫龍點睛的效果。與此同時，導演還安排了一輛三輪車在舞臺上穿梭而過，借此渲染一絲北京后海酒吧街的“老胡同”氣息，對于這種以“實物入景”的舞臺作法，只能讓我感覺到“假大空”。西方自然主義的戲劇雖然將實景、實物搬上舞臺，但那是為了配合文本精神與戲劇情節的寫實性，“……左拉主張，演員不應該表演，而只應該生活在觀眾的眼前。舞臺盡量布置成一個真實的房間，演員在舞臺上的言行就像在日常生活里一樣”④。反觀《銀錠橋》的演出根本沒有所謂的“寫實性”，演員臉譜化的刻板表演配上膚淺的情節與對白，毫無現實主義戲劇所追求的“內在情緒的宣泄”，分明就是幾個成年人在舞臺上扮演“家家酒”。明擺著就是一場虛情假意的商品鬧劇，卻硬要裝扮成樸實純真的舞臺藝術，豈不荒誕至極？

然而，最值得深思的不只是演劇本身的定位錯誤，而是《銀錠橋》現場觀眾的心態與反應令人堪憂。一般在西方演劇的過程中，觀眾們都是沉醉在戲劇所牽引的時空之中，他們將掌聲與喝彩保留到謝幕的時刻，用以表示觀眾對演劇的肯定和贊許，而我國傳統戲曲正好相反，在演出過程中只要臺上演員有出彩的部分，臺下觀眾就立刻報以熱切的鼓掌聲和吆喝聲。由此可見，欣賞不同劇種時所表現出來的審美思維與價值判定是截然不同的，具有藝術鑒賞力的觀眾肯定會適時變換自己的觀賞心態。《銀錠橋》的演劇過程中，夾雜著幾次京歌的演唱，就在歌聲方落之際，現場的觀眾席內立刻暴起一陣如雷的喝彩與掌聲，結尾時分，當五爺以欠缺情感的語調，背誦了一大段毫無起伏節奏的臺詞之后，居然也有觀眾給予激烈的掌聲。我深表懷疑這些熱情洋溢的觀眾到底是來欣賞演劇的？抑或是專門為影視明星捧場而來的？任何一個地方的娛樂興味，充分反映著當地社會的風尚趨勢，即以長沙的演藝市場為例，盡管物質文明發展迅速，但人們的精神文明依然停頓在上世紀80年代的水平。加之，受到本地電視節目“娛樂至上、歡樂無限”的牽引與誤導，觀眾根本分不清楚高雅與低俗的界限，劇場之內充斥著各種荒腔走板、光怪陸離的亂象。有一些清雅的藝術演出，在此總是門可羅雀、無人問津，甚至于免費贈票都難得有人捧場，反而一些“肉麻當有趣，下流當品味”的娛樂節目卻能在此大行其道，深受觀眾的喜愛。本次明星版《銀錠橋》在長沙的演出，居然能夠獲得本地觀眾的掌聲與喝彩，充分體現出其舞臺品味的不凡，煞為令人可嘆也！

當演出結束時，眼見大批男女涌向明星演員要求合影與簽名，這才恍然大悟《銀錠橋》其實并不是我一廂情愿所認定的一場舞臺藝術，而是一場超級豪華的綜藝演出。萊辛說：“非驢非馬，不也是很好的馱載工具嗎？”⑤《銀錠橋》自身的娛樂性定位非常明確，盡管有著錯位的導演、錯位的演員、錯位的表演、錯位的舞臺，但只要錯位的觀眾們喜歡就可以了。一場游戲一場夢！就在我對“大導”風擺楊柳、隨波逐流、向下學習的精神，深表無比敬佩之余，卻也按耐不住再問一聲“廉頗已老，尚能飯否”？

（作者為湖南師范大學文學院教授）

注釋：

① 布魯凱特，《世界藝術欣賞》，胡耀恒譯，P215頁，志文出版社，2001年版。

② 蔣澤金，《上海戲劇》，拙文《還原國王新衣的內在真實》，2005年10月版。

③ 李道增，《西方戲劇劇場史》，第217頁，清華大學出版社，1999年版。

④ 布魯凱特，《世界藝術欣賞》，胡耀恒譯，P436頁，志文出版社，2001年版。

⑤ 萊辛：《漢堡劇評》，上海譯文出版社，1981年版。