淺談舞蹈編導的專業技能要求

■張慶萍（保山市文化館）

淺談舞蹈編導的專業技能要求

■張慶萍（保山市文化館）

舞蹈編導是以一個窺聽生命節律編制生命樂章的作曲家。要當好舞蹈編導是非常不容易的，集編、導、演于一身，從作品的選材、結構和語言，小到舞蹈作品，大到整部舞劇，無論是名著改編還是原創編劇，編導都肩負著責無旁貸的一度創作的任務。

因此，無論是從舞臺退役下來的老演員，還是從事舞蹈教育的人都要意識到學習舞蹈編導理論的重要性。舞蹈是轉瞬即逝的時空藝術，如何使觀眾在短短的幾分鐘里記住你所表現的舞蹈“語言”，從而產生情感共鳴，這就需要我們創作的東西是新穎的、獨特的，符合藝術的美學特征，與時代同步。

所以作為一個舞蹈編導必須具有一定的專業條件。也就是說，作為一個舞蹈編導不僅要學習馬列主義的理論知識，還要具有對自然和社會發展的唯物主義認識，要熟悉文學、藝術的各個方面，還必須要掌握舞蹈這門藝術的專業技術和技巧。

■熟悉和研究舞蹈素材

這是舞蹈編導的專業要求之一。歌德有一句名言：“現實比我的天才更富于天才。”這就是說，面對現實是進行任何藝術創作的基礎。現實是包括我們極其豐富的實際生活，還包括人民生活中的絢麗多彩的舞蹈素材。我們如何才能把現實生活中絢麗多彩的舞蹈“素材”創作成具有心意的舞蹈作品呢？

其一，是在民族民間舞蹈的原始素材上進行改革和發展。如我參與創作編排的阿昌族舞蹈《阿昌女子蹬窩羅》，它的風格、動律、節奏、造型等方面都是來自于阿昌族民間習俗“蹬窩羅”，在這個民間素材的基礎上提煉、加工、創新、提高了它的技巧，使之以新的面貌出現。

其二，是運用民族、民間的舞蹈素材，經過選擇和創造性地運用，去反映現實生活。比如：傈僳族女子的舞蹈《洗麻舞》，就把女人常做的事搬到了舞臺上。結合傈僳族的服飾文化來創作這個舞蹈，舞蹈具有表現勞動的特色，動作的個性特征和節奏的表現力方面，都表現出婦女們的洗麻場景，結合婦女洗衣服的動作把傈僳族服飾的刺繡也展現出來。這個舞蹈在塑造勤勞婦女的形象方面，取得較好的成果。

其三，是從現實生活的人物形象出發，提煉出舞蹈語言，吸收民族民間及外來舞蹈因素，創作反映現實題材的作品。舞蹈語言的加工、提煉是編導的基本功，它是舞蹈塑造形象的最主要的手段。我們要繼承和發展民族民間舞蹈語言，同時也要著力從生活出發，從生活中創作出新的舞蹈語言。

■到生活中去體驗生活

用專業的眼光去觀察、體驗、研究和了解人物形象的生活特征和性格特征。了解它們的形態、動律、動作的節奏，選擇具有代表性的動作，再進行提煉和美化。比如舞蹈《那一片綠》反映的是農民們在田野里栽種的辛苦和收獲的喜悅。首先去尋找他們栽種時具有的特性、本質的特征作為提煉舞蹈語言的內在根據。觀察到他們常年彎腰在田間地頭做農活，繁重的農活造就了他們勤勞、穩健、憨厚的性格，這成了我塑造他們的動作形象的內在根據。接著還要尋找農民形象的外部根據，他們長年在田間地頭忙碌，他們習慣彎腰、低頭，這就是他們的外部形象的根據。有了這兩個根據，就有了創作的基礎，就有可能進一步提煉美化他們的形象，根據形象來選取“動作”并編排出動作組合。

■注意動作結構問題

人物的動作結構很重要，首先要抓住人物形象的主體動作。這個“主體動作”必須具備形象鮮明的特點，并貫穿在整個舞蹈中。動作的結構應該怎樣組合呢？可以采用長短、高低、前后、左右、動靜的對比手法、重復手法、調度手法，還要特別注意在這些動作中去尋找和抓取那些極其微妙的美的瞬間。舞蹈真正的美，美在運動之中，編導要善于使動作涂上一層美麗的色彩。還有一點導演把設計好的動作組合交給演員，開始是要求演員模仿導演的。但是不能把演員模仿自己作為唯一的目的，而要有意識地讓演員在熟練過程中創造性的發揮，編導要善于在演員二度創作中得到啟示，進一步完善自己設計的舞蹈語言。

■向傳統表現手法學習

對于舞蹈編導來說尤為重要，譬如表演藝術上有一種表現手法叫“假設性”手法，也叫“虛擬手法”這個獨特的“虛擬表現手法”。曾受到藝術家們的高度贊揚。我曾創作過一個舞蹈《繭》，想塑造一個勇敢的、沖破世俗觀念、勇敢和命運做斗爭的人物形象，用人的肢體表現出飛蛾在繭中掙扎、朝著繭外的一絲光明努力地咬破殼、奮力的舒展自己的翅膀，用人體跌倒、站起、再跌倒的反復動作來表現蠶蛹在殼里的掙扎。有一段優美的扇花舞蹈表現“破繭成蝶”后的自由和舒展。創作這個舞蹈就用假設性的手法在觀眾面前展現了一個大的蠶繭，塑造了一個舊時代女子和命運做斗爭的形象。還有舞蹈《洗洗洗》也是用這種手法表現，也是用假設性手法，表現在水邊洗，演員們用手玩水、用腳打水的動作來喚起觀眾的聯想。這就是舞蹈中運用傳統表現手法的例子。

■舞蹈與音樂密不可分

舞蹈編導必須具有很強的音樂感。“音樂感”的定義中包括廣泛的概念，這里“音樂感”不是指“音樂教育”，它比“音樂教育”更為廣泛和深刻。一個人受過“音樂教育”，但音樂感不一定很強。內心一定要理解音樂、把內心的感受貫穿到舞蹈中去。“音樂感”又是舞蹈感的基礎。要表現一個舞蹈作品，編導通常除了要培養舞蹈演員的“舞蹈感”外，還要培養舞蹈演員的音樂感和節奏感，還要培養舞蹈演員的“內在情感”提高演員的表現藝術水平。一個好的舞蹈演員一定具有內在的豐富情，“內在”就是憑感覺去捕捉往往是只能意會而不能言傳的。有一句話說得好：“情動與中，故形與聲。”作為舞蹈演員，無情可動，就好像先天不足。如果是有情而不能表達，這就是表演技巧的問提。這就需要編導去啟發和引導，并通過具體藝術實踐，讓演員真正的做到情感貫穿整個作品。

當然在加強演員內心表演技巧的同時，還要重視外部技巧，因為美是舞蹈藝術的基本要素，而形體美則是舞蹈語言的基礎。當然不同時代的文藝形式可能有不同的審美標準，但作為人體的共同美，卻往往可以有“共同語言”。無論是芭蕾舞、戲劇、古典舞、民間舞都有共同美的要素，那就是動作時：腰要立，肩要下，眼要有神，氣要順，挺而不僵，松而不懈，行似流，靜若雕塑。總而言之，舞蹈編導應通過自身的學習，來培養演員的內在感情，豐富他們的內心世界，從內部技巧到外部技巧，不斷提高演員的表現能力。

■應當以舞蹈形象來思維

作為舞蹈編導要在人們習以為常的動作中去提煉豐富多彩的舞蹈語匯，并以此給人以美的享受，這就要靠形象思維的手法，要通過舞蹈語匯，把人們帶進規定的意境中，以此再現“古典環境中的典型性格”“藝術要給人一次永遠難忘的印象”。舞蹈藝術要做到這一點，就要靠鮮明的舞蹈形象，這是不言而喻的。

我們可以舉出這樣一個例子：有兩個人在聽音樂，一個是畫家、一個是舞蹈家，音樂對于他們兩人的影響，在大腦引起的條件反射是不一樣的。音樂對畫家產生的影響，是在他的腦子里浮現出各種各樣的畫面；音樂對舞蹈編導所產生的影響，是腦子里出現某種動作情節，編導已經看到演員們的動作了，一切在腦子里都是在動的，他很快把音樂變做舞蹈語言。而畫家呢，一開始看見色彩，在他腦子里立刻描繪起來，明暗的色調，斑駁的顏色。舞蹈編導也能夠想象出這樣的畫，但舞蹈編導必須在這上面擺上動作著的人物，生活著的人物，不是一般動作的人物，而應當是舞蹈著的人物。因此，為了把生活現象選擇到舞蹈藝術中去，也需要善于用舞蹈手法去思維，用舞蹈手法看到各種生活現象、事件和形象。

■創作要“情動于中”

首先要找到高潮在哪里，因為高潮是主題思想的集中表現，也是發展著的人物性格的完成。高潮有了，還要有處理高潮的手法，因為高潮是決定舞蹈成敗的關鍵。比如傈僳舞蹈《鼓》，是從一個傣家老大爺說起的關于封建時代不準敲打象腳鼓，把鼓都收交毀掉，但大爺說他們悄悄的把鼓藏起來，一到豐收、喜事就拿出來敲上一敲，慶祝喜悅！我從大爺說的“藏”字得到啟發。一個象腳鼓能聯系起群眾們的情感共鳴，健康、美的東西是經得住考驗的、被群眾擁護的，我采用了舉起鼓連成一條龍在舞臺上流動，滾動，來掀起整個舞蹈的高潮，我用鼓擰成一個圓呼喚著團結的真理，再次掀起高潮，取得了好的效果。反之我在編排德昂族舞蹈《箍》時，沒有突出高潮及找到解決高潮的手法，舞蹈盡管很好、很流暢，調度也很好，但沒有達到好的效果、沒有推出高潮來，舞臺沒有起伏，一直是平鋪直敘。

有了高潮及解決手法之后，就該考慮如何引起觀眾興趣的問題。因為觀眾對舞臺上都是有選擇性的，他們不愿接受平淡無奇的東西，因為編舞要用變化的手法引起新鮮感，吸引觀眾的注意力。編舞要充分運用想象手法，使舞蹈作品具有浪漫主義抒情色彩。想象作為舞蹈藝術的表現手法，顯的尤為重要；沒有想象，舞蹈藝術一定會變得枯燥、暗淡、平凡、無聊。

綜上所述，舞蹈編導必須具有的專業特征，首要是對舞蹈素材的認識。沒有它，一般說甚至不能開始從事舞蹈編導的職業。舞蹈編導必須勤奮地勞動和努力地學習，必須具有豐富的“音樂感”和“節奏感”、必須具有形象的舞蹈思維，還必須有豐富的想象。如果具備了這些要求，對我們今后的創作實踐肯定是會有所神裨益的。