論莊子思想對中國畫創作的影響

項曉樂

論莊子思想對中國畫創作的影響

項曉樂

莊子對后世的影響是深遠而復雜的，其美學思想對中國傳統繪畫的影響更是深刻的。中國畫作為中國文化的一部分，濃縮和跡化了許多中國傳統思想的特征，從而兼具藝術的高度和哲學的深度，構成了一道獨特的人文景觀。在從事中國畫研究時，人們往往會從哲學思想中追尋其源頭，我們嘗試從中國畫創作角度管窺莊子思想對中國傳統繪畫的影響。

一、“得意忘言”與中國畫創作中對意的重視

據《系辭上》，“象”乃尚未成形之萌兆，“形”乃成形的器物。《象傳》中八卦的“象”是：按乾——天，坤——地，坎——水，離——火（明），震——雷，艮——山，巽——風，兌——澤，就是說取自大自然的最常見的八種現象，以及人們的日常生活中無時無刻不在發生關系的現象。[1]（118）可見，卦象也是師法自然的。而談到“意”我們就會想到《莊子·天道》中所感嘆的：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則‘知者不言，言者不知’，而世豈識之哉！”[2]（213）這段話充分表達了“意”的重要性。書中所記載的不外是語言文字，而語言所貴的是表達的意思，把握意才是最可貴的。在另一段經典論述中，莊子談道：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[2](466）這里，筌、蹄、言都可以說是一種手段、工具。

《易傳》中指出“立象以盡意”，魏晉玄學家王弼也說：“象者，所以存意，得意而忘象。”[3]清代文學家章學誠也在《文史通義·易教下》寫道：“《易》之有象，取譬明理也，……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于其象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀于象，舍象也可。”[1]（208）也就是說，在教化、明理過程中可以不受“象”的限制。曉喻之余，可以更自由以至于放棄“象”。

《莊子·則陽》中寫道：“道、物之極，言、默不足以載。”[2]（444）即：道和萬物的至理，談說和靜默是不足以表達出來的，而繪畫則能表現出一種“非言非默”的狀態，寄寓“逍遙”超脫精神，可以說，繪畫是一種表現“道”的有益形式。在道說不可說這方面，繪畫藝術語言有其得天獨厚的優勢，這種語言恰與莊子的“書不盡言，言不盡意”觀點相通，都寓有象外之意，可意會而不可言傳。這在中國畫具體創作中，可以體現為：作畫時，強調意在筆先、筆不周而意周，給人留下想象的余地，余味綿遠悠長。若過于刻畫雕琢，就有失含蓄、蘊藉，可謂過猶不及。

二、“不敢懷非譽巧拙”與中國畫創作的心態

繪畫藝術是一個具有哲理性的綜合體，匯聚著無形與有形、主體與客體等許多因素的對立統一，正是強調了對立力量的碰撞，使畫面更富于張力。莊子思想對中國畫家的創作心態也有深刻影響。

莊子重視靜，《莊子·天道》中寫道：“萬物無足以鐃心者，故靜也。……水靜猶明，而況精神！水靜，則明燭須眉；平中準，大匠取法焉。圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。”[2]（197）可見，靜是不受外界干擾的結果，心靜下來就像水靜下來變得清明一樣，過濾掉塵世瑣屑才能清亮得足以照見天地萬物。莊子說“惟道集虛”，他將虛靜的心境稱為“心齋”。南朝時宗炳在《畫山水序》中提出：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。”意即賢德之人澄潔胸懷體味各種物象。蘇軾《送參寥師》中說：“靜以了群動，空故納萬境”。清代惲壽平《南田畫跋》中也認為審美要有虛靜的心境：“川瀨氤氳之色，林嵐蒼翠之色，正須澄懷觀道，靜以求之。”[4]（25）可見，畫家要保持心靈的澄澈空明，蕩滌塵滓，才能深刻地體察物象的內在精神。

《莊子·養生主》講了庖丁解牛的故事：庖丁從一開始的眼睛所見到的“無非牛者”到“三年之后，未嘗見全牛也”，就反映了多次練習以后就能夠“以神遇，而不以目視；官知止”，以心代眼，心手相應。“技”可以進于“道”，技術的高度純熟使庖丁游刃有余，并得到了極大的精神自由。《莊子·達生》中，“工倕旋，而蓋規矩，指與物化，而不以心稽，故其靈臺一而不桎。”工倕的手指頭靈活地隨著器物變化，而不需用心去考究，所以心神純一而不受束縛。庖丁和工倕的故事都說明除了技巧外，必須心神專一。在心境虛靜的前提下，莊子還主張要抒發對物象的真實感情。莊子對“真”做了闡釋：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲，無聲而哀；真怒，未發而威；真親，未笑而和。真在內者，神動于外。是所以貴真也。”[2]（536）這反映在中國畫中，就是注重藝術家主觀情感的真實性。書法中，顏真卿的《祭侄文稿》就是飽蘸血淚，寫了又圈，圈了又寫，點畫狼藉，憤激的感情和頓挫的用筆形成昂揚的氣勢。清代杰出畫家鄭板橋在《題李方膺墨梅圖卷》中說：李方膺畫梅“日則凝視，夜則構思，身忘于衣，口忘于味，然后領梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情”。[4]（265）鄭板橋也以竹子寄托懷抱，對竹子滿腔深情：“風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非惟我愛竹石，竹石亦愛我也。”[4]（264）

除了對物象有真實的感情外，《莊子·山木》中說：“物物而不物于物，”[2]（306）主張順其自然，主宰外物而不被外物所役使。“知大備者，無求，無失，無棄，不以物易己也。”[2]（413）主張遵循天道，沒有希求，沒有喪失，沒有遺棄，不因追求外物而改變自己的天性。只有保持自己的天性不變，面對利欲時才能不感到困惑。蘇軾曾提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的待物態度，而前者是一種不重在物質占有的、審美的態度，能“足以為樂”而“不足以為病”。“這種游于物之外而不游于物之內”的態度使人娛悅自己的神志，使藝術家的心靈多一些灑脫、歡樂，少一些困擾、負重與貪欲。莊子還講了善于“削木為鐻”的巧匠梓慶的具體事例，意在說明在創作中要把名利、榮辱拋之腦后。梓慶以齋戒來靜定心神：“齊三日，而不敢懷慶賞、爵祿”“齊五日，而不敢懷非譽、巧拙”，除了摒棄外物如名韁利鎖的誘惑和羈絆，胸無掛礙外，創作者們還要排除內在干擾，“輒然忘吾有四肢形體”，虛以待物，不受任何塵俗瑣屑與雜念干擾，殫精竭慮，“以天合天”。在這種精神狀態下，畫家超越形骸、忘掉了自身的物理性存在，揮毫潑墨于懵懂間，如有神助，筆下幻化出物象的無窮韻致。《莊子·田子方》中，“解衣般礡，臝”的畫者沒有“受揖而立”，不受外界干擾，保持著放松的、自由自在的創作狀態。郭熙在《林泉高致》中所說：“每乘興得意而作，則萬事俱忘”；“莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適……自然列布于心中，不覺見之于筆下。”[5]甚至，國畫家們還要像《莊子·人間世》中的“若一志，無聽之以耳，而聽之以心”一樣，即不是用感官的耳朵去聽，而是以虛寂之心去聽，超脫了視覺聽覺形色名聲。游心于天地之大美，才能體悟“天地與我并生，而萬物與我為一”的大視野、大境界。

三、“莊周夢蝶”與中國畫創作中的物我合一

《莊子·齊物論》講了一個故事：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”[2]（45）在夢中，莊子與蝴蝶的界限消解，融化為一。在中國畫創作中，畫家由于精神高度集中，也會達到物我合一、物我不分的精神層次。

中國畫非常重視寫生，珍重精誠，忌諱閉門造車和偽飾。在傳統山水畫創作達到鼎盛的宋代，許多畫家久居深山老林，與大自然交融，無論春夏秋冬、晝暮晨昏、風霜雨雪，以山水為師、為友，終得山水之性情，并以嶄新的技法、筆墨情趣為山水代言，其中大畫家范寬就是突出的例子。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，幾乎被所有中國畫家奉為信條。而清代山水畫大家石濤則提出“搜盡奇峰打草稿”，以求描畫出山水個性化的面目。

《莊子·達生》中的佝僂者黏蟬時，“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼。何為而不得？”[2]（287）這位黏蟬的老人精神高度集中，他只知道蟬翼在自己眼前，無論什么都不能攪擾他對蟬翼的注視。這種高度專注的精神狀態在繪畫創作中也很常見，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似。未有形不似而得其神者。”嵇康《養生論》中就曾精辟地談道：“君子知形恃神以立，神須形而存。……使形神相親，表里具備也。”中國畫強調形神兼備，形為肉，神為骨。“神”是抽象的，但能得物象之品質、精神。北宋董逌在品評李成的畫時說：“蓋其生而好也。積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘。”[4]（21）蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中曾評論文同創作說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”這說明畫家在創作時忘掉了自己，忘卻了“我”與竹子的界限，身心與竹子融為一體，我即竹子、竹子即我，人、竹不分。清代石濤也說：“山川脫胎于予也。予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也”。顯然，這些論斷與莊子的“物化”異曲同工。中國畫家從自然界中汲取靈氣，既師法自然而又不強調模仿，在創作中將畫家個人主觀感受陶鑄于對象，從而達到物我交融、合二為一之境。在這種精神狀態下，畫家混淆了物我界限，不知何者為我、何者為物，物就是我，我就是物。

莊子不僅講到了“物化”，他還說：“故圣人法天貴真，不拘于俗”。即圣人效法自然貴重本真，在處理與描繪對象的關系時，我們會發現畫家們既崇尚自然，又不拘泥于流俗的傾向。蘇軾曾將墨竹畫為紅色，王維畫雪中芭蕉，還有一些畫家打破了時令、邏輯限制，自由地組織畫面。清代鄭板橋在談畫竹時也有一段著名的論斷：“眼中之竹非吾胸中之竹，而筆下之竹又非吾胸中之竹也。”總之，畫家在創作中融入個人深厚的感情，在為對象傳神的同時，也使繪畫對象融入了個人的人格、精神。

四、“獨與天地精神往來”與中國畫創作的人文寄托

中國畫是具有高度精神性和純粹性的藝術。言為心聲，“畫乃心印”，國畫家們透過一幅幅意味雋永的畫作寄托著他們的精神和氣節。作品中仿佛可以感受到他們的心跳和呼吸。正如諸葛亮《誡子書》中說：“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”，國畫家們氣度不俗、志趣高邁，在作品中也傳遞著這種注重精神層次的氣質。

在對待功利的態度上，“孔顏樂處”歷來為知識分子所稱道，《莊子·讓王》中講了孔子、曾子、顏回和原憲的故事。其中孔子與顏回有一段對話：孔子問顏回為什么不愿做官，顏回回答說：“不愿仕。回有郭外之田五十畝，足以給飦粥；郭內之田十畝，足以為絲麻；鼓琴，足以自娛；所學夫子之道者，足以自樂也。回不愿仕。”[2]（491）孔子贊同顏回曰：“善哉，回之意！”顯然，在這里，莊子重視的是心靈的舒展，自我娛情悅性的樂趣比權位和利欲更重要。像《莊子·讓王》中，曾子“三日不舉食，十年不制衣”異常貧寒，但仍然有心情去“歌商頌，聲滿天地”，顯然，曾子精神的豐富遠勝于物質的貧寒，正所謂“養志者忘形，養形者忘利，致道者忘心矣”。[2]（490）即保養意志的人，就能夠忘掉形體；保養形體的人，就能夠忘掉利祿；得“道”的人，就能忘掉私心。孔子曾“窮于陳蔡之間，七日不火食”，餓得面黃肌瘦時還“弦歌于室”。莊子記述了如“匡坐而弦歌”的原憲等多位物質貧寒而精神充盈的賢人，顯然，莊子擔憂“道”的窮困遠甚于擔憂物質的貧窮，神志的愉悅比物欲的滿足更為重要。

莊子的人生態度是達觀的。在莊子將死的時候，弟子想要厚葬他，他說：“吾以天地為棺槨，以日月為連璧，星辰為珠璣，萬物為赍送。吾葬具豈不備邪？何以加此？”[2]（560）這種睿智和超脫反映了這位戰國時期先哲的大境界。同時，莊子的“逍遙”精神也為歷代文人墨客提供了自由的精神空間，尤其是失意的文人更是把老莊思想奉為至寶。元代畫家倪瓚曾表達：“居于儒，依于老，逃于禪。”莊子說：“故圣人法天、貴真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知貴真，祿祿而受變于俗，故不足。”[2]（542）即圣人效法自然，貴重本真，并不被世俗所束縛。愚蠢的人就相反。他們不能效法自然而體恤人；不知道貴重本真，而庸庸碌碌地被世俗所改變，所以不能知足。莊子注重精神，認為德性的美比形貌的美丑更重要，“生與死、禍與福、物與影、夢與覺、是與非等各種現象，表面看來是各不相同的，但本體上是一致的，都是道的物化現象罷了”。[6]

莊子美學思想已滲透于國畫家們的運思方式和觀物方式中，許多畫家崇尚出于天然，不憂心于人事，抱守本性而不受變于世俗，任由自我抒寫性靈，與大自然心神相通，“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”，追求“天地與我并生，而萬物與我為一”的大胸懷、大境界。中國畫注重情感表現，展示心靈自由，滲透著一代代藝術家的心血，負載著深厚的文化積淀，它以獨特的藝術形式展示著中華民族傳統的美學精神。

[1]敏澤.中國美學思想史[M].濟南：齊魯書社，1987.

[2]楊柳橋.莊子譯注[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[3]轉引自陳望衡.中國古典美學史[M].長沙：湖南教育出版社，1998.第303頁

[4]周積寅.中國畫論輯要[C].南京：江蘇美術出版社，2005.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[C].北京：人民美術出版社，2005.第640頁

[6]曹礎基.莊子淺注[M].北京：中華書局，1982.第42頁

（作者單位：河南理工大學建筑與藝術設計學院）