工匠精神與當代工藝美術批評

練春海

（中國藝術研究院工藝美術研究所，北京100029）

工匠精神與當代工藝美術批評

練春海

（中國藝術研究院工藝美術研究所，北京100029）

重新審視傳統手工行業中所包蘊的工匠精神，并以工匠精神作為價值內核來建構手工業價值評判體系是一個緊迫的時代命題。工匠精神的本質中既有貴族精神的品質，同時又包含著競爭意識。但大工業時代的來臨，使得工匠精神遭到了嚴重的遮蔽，在我國提倡建設物質文明的時代背景下，恢復以工匠精神為內核的當代工藝美術批評體制建構極為重要。要做好這項工作，除借鑒姊妹藝術的批評理論與模式之外，從中國的客觀實際出發也是一個重點。

工匠精神；工藝美術；批評

在手工技藝（或制作）領域，“工匠精神”是一個越來越受關注的文化概念①表述不一，有稱“工匠精神”的，也有稱“匠人精神”“勞動精神”“達人精神”“職業精神”等。參見（日）秋山利輝著、陳曉麗譯《匠人精神：一流人才育成的30條法則》，北京：中信出版社，2015年。。就中國而言，上到國家總理的政府工作報告②李克強總理在2016年的政府工作報告中提到：“培育精益求精的工匠精神。”李克強《政府工作報告——2016年3月5日在第十二屆全國人民代表大會第四次會議上》，《人民日報》2016年3月18日第1版。，下至出版機構、網絡或實體傳媒，近期都先后推出了系列關于工匠精神的文章、書籍，各種小型的學術交流和討論活動更是不勝枚舉。③如（美）馬修·克勞福德（M atth e w B.C r a wf o rd）著、粟之敦譯《摩托車修理店的未來工作哲學：讓工匠精神回歸》，杭州：浙江人民出版社，2014年；亞力克·福奇（A l e c F o e g e）《工匠精神：締造偉大傳奇的重要力量》，杭州：浙江人民出版社，2014年；徐藝乙主編、（日）柳宗悅著叢書：《民藝四十年》《日本手工藝》《工藝文化》《工藝之道》，桂林：廣西師范大學出版社，2014年；（美）理查德·桑內特著、李繼宏譯《匠人》，上海：上海譯文出版社，2015年；等等。中國乃至整個世界，工匠精神越來越受重視，從根本上而言，這與文明的整體發展步入后工業時代，個體的精神狀態出現了單向度發展的趨勢有關。盡管作為發展中國家，中國的現代化進程與先進大國之間還存在一定的差距，但是在全球一體化環境下，我們不能完全擺脫這個語境而獨立運行，后工業時代的弊端也同樣出現在某些方面，因此重新審視工匠精神就有其積極意義。

工業文明的最大特征就是大量機械式重復勞作充分地為人工智能、數控所取代，在這個過程中，人也被異化成工具。大工業化的生產中，人的尺度與影響越來越微弱，甚至在很多大規模的、自動化的流水線作業中人力完全為機器所取代。這種機器取代人工的長期發展甚至是一種可怕的過程，比如谷歌公司所開發的人工智能A l p ha G o（阿爾法圍棋）最終打敗了韓國棋手李世石（2016年3月15日）便是具有典型性的例子。

然而一個不可否認的事實是，機械化大工業生產的確解決了人類生存與發展的諸多問題，今天人類文明的存續與工業化生產的存在與充分發展已經密不可分，而且這種發展處于不可逆轉的形勢，此其一。其二，工業化大生產，尤其是高級人工智能的廣泛應用所產生的對人性完滿的不斷侵蝕也逐漸為人們所意識，有識之士正極力促進決策部門在推行工業化生產改革時進行深刻反思，關于前工業時代人類生產、生活方式（以手工業為代表）及其在大工業時代存在意義的反思即為其中的一部分。這部分內容涉及一個重要的問題，工匠精神在當下中國的價值與意義，本文追索的不是它與工業文明的深層次關聯，而是在傳統手工行業的現實構架中重新審視工匠精神，以及工匠精神作為價值內核的評判標準的建構問題。

一、工匠精神與貴族精神的異質同構特征

在中國傳統的評價標準中，有一個成語叫“德藝雙馨”，專門用來肯定從事手工技藝行業中的出類拔萃者。這個成語出自《國語·內史過論神》篇“其德足以昭其馨香”句，但是這個成語能否用來詮釋當下熱議的所謂中國工匠精神，或者當代中國手工業發展新階段所亟需的工匠精神，恐怕還需要進行一番討論。

關于工匠精神這一術語，時下的報刊、雜志對政府工作報告中“工匠精神”之本質的詮釋基本都圍繞著“精益求精”“執著”“專注”“追求極致”或相近詞語展開。也有學者主張把它定義為一種類似于“道”（與“器”相對應）的精神品質，這種說法值得肯定，它確實抓住了“工匠精神”比較核心的特征，因為在中國早期的文獻中就記載了這樣例子，比如《莊子·達生》所提到的匠人梓慶（詳下文），他的思想觀念遠遠超出了普通工匠的思維局限，進入“道”的玄妙境界。很多研究秉持“工匠精神”是一種“不計代價，不計回報”的精神的觀點，筆者覺得這種說法并不是很有說服力，至少日本一流工匠的代表人物秋山利輝的觀點在很大程度上反映了，不是不計代價，恰恰是要計代價，要以犧牲最小代價的方式來成就更偉大的事業，即一流的事業，這是一個終極目標，任何個別的或具體的細節得失與取舍都要以此為核心。

周代《考工記》中就出現了工匠的概念，工與匠在今天是兩個意義相近的詞的并聯。“工”在古代既可以泛指工種，也可以根據上下文引申為行業的初級管理人員；“匠”的意義比較窄，原指帶有工具的手藝人，即木工（木工在古代匠人中的地位是最高的，常常可以組織和領導其他匠人），后可以引申為工匠。但也有學者認為，工、匠二字的聯合特指“在制作過程中的人，比如一些大型的公共工程，主要是指干活的人”①例如徐藝乙，參見《對話徐藝乙：工匠與精神》，人民藝術網：htt p: //www.p e o p l e a r t s.c n/N e w s/N e w s_53859.ht m l，2016年04月27日。。

古人對工匠有什么樣的要求，現在很難從文獻上找到相關的記載，但是我們可以參考一些材料從側面作一個推斷。古代的工匠，既有家族傳承在官營作坊中謀生的專職從業者，也有閑時往來四方、忙時躬耕田野的民間匠人，但不論是哪一種，工匠的行為都要遵循特定的行為準則與規范：“凡執技論力，適四方，羸股肱，決射御。凡執技以事上者，祝、史、射、御、醫、卜及百工。凡執技以事上者，不貳事，不移官，出鄉不與士齒。仕于家者，出鄉不與士齒。”《禮記·王制》中的這段記載提到，身負技藝的工匠，一旦離開鄉土到別處謀生，就會喪失與士人論資談輩的資格（亦即不再為人所尊重）。盡管我們不能確定這種規定是否包括游藝四鄉的業余或兼職的工匠，還是只限于官營作坊中專職的從業人員。當然，從可與匠人談論年資的對象（士人）的身份來看，后者的身份其實是比較低的，（士）屬于統治階級中最低的一個階層。從“執技以事上”可推斷這里的工匠應該是士工，擔當一定的管理職責，直接向有閑階層負責，因為身兼管理人與匠人這樣的雙重身份才具有與上層社會進行“對話”的資格。這種資格是否可以類推到一般工匠（包括官營作坊中世代相傳者）身上還有待進一步考證。從秦代隱官中脫穎而出的宦者趙高②《史記·蒙恬列傳》說“趙高兄弟皆生隱宮”，歷史上對他的身世有很大的誤解，認為他是宦閹，其實趙高是有兒女的人，其女嫁與閻樂，而且東漢以前的文獻都沒有說過趙高是宦閹。這是后人對“宦”字望文生義（本義為宮中內廷任職）的結果，另外也對隱宮有所曲解，《睡虎地云夢秦簡》和《張家山漢墓竹簡》都表明“隱宮”乃“隱官”之訛。秦代的隱官是政府設于比較隱蔽之處的手工作坊，用來安置刑滿人員工作的地方，與宮刑和去勢無關。參見楊開元《秦崩：從秦始皇到劉邦》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第90-95頁。來看，這種情況在當時很有可能是存在的，而且同為工匠，從事不同技藝對他身份的影響也仍然是不同的，可見在當時的社會環境中，至少有一部分匠人會因為工作的原因受到上層社會人士尊重。

前面我們提到中國傳統語境中用來稱贊工匠品行優秀的一個詞語“德藝雙馨”，可知人們考察工匠的品行最主要的兩個方面，一是德，二是藝。這兩項內容與考核一個貴族的品行標準是一致的。《左傳·莊公十年》中提到，“肉食者鄙，未能遠謀”。中唐詩人章碣詩云：“坑灰未冷山東亂，劉項元來不讀書。”③章碣《焚書坑》，《全唐詩》卷六百六十九，北京：中華書局，1980年版，第7954頁。劉邦不讀書或沒讀什么書正常，可是項羽是貴族，在今人看來他沒什么文化就有些奇怪了，但如果我們認真地分析一下周代貴族的基本訓練課程，或許可以管窺一二。《周禮·地官·保氏》載：“保氏掌諫王惡，而養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”這里的“書”主要是指“識字”，讀的是基本的字書，認識姓名之類的簡單文字，與“書”（或由它所代表的文化）倒沒有太多的關聯，可見貴族大多沒有深厚的文化教養①在李零看來，中國的貴族和西方一樣，側重的都是技能訓練和道德教養，而不是書本知識。參見李零《簡帛古書與學術源流》（修訂本），北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第246頁。。上古讀書最多的人，在西方是僧侶，在中國是史官（如老子、司馬遷等人）。《周禮》六藝與孔子刪定后的六藝（指《禮記·經解》中的《詩經》《尚書》《禮記》《周易》《樂記》《春秋》六種經典）完全不同。實際上，獨尊儒術是由董仲舒提出來的，漢武帝執政時期開始實施，因此在漢代早期，傳統的貴族六藝影響仍然存在。孔子雖然改變六藝的指涉，其自身卻深受貴族文化影響。②達巷黨人曰：“大哉孔子，博學而無所成名。”子聞之曰：“我何執？執御乎？執射乎？我執御矣。”牢曰：“子云‘不試，故藝’。”這段話表明孔子在當時所關注的和所學習的其實都是傳統貴族的那一套技能，可謂“心向往之”。參見《史記·孔子世家》。文化教育在那個時代還不是貴族們所關心的內容。不單在中國，古代的西方也如此，法國著名的長篇小說《紅與黑》中的底層人物于連就特別能說明這個問題。于連出身卑微，但是其拉丁文水平卻與本堂神父不相上下，甚至整本拉丁文《圣經》都能倒背如流。③司湯達著、郝運譯《紅與黑》，上海：上海譯文出版社，1989年，第36-44頁。中國古代社會品評和接受一個工匠的標準與貴族階層存在著一定的可比性，這種類似的特征可能可以追溯到人類造物的原初時期，然而隨著歷史的發展，人類社會的階層分化，使得人之成為人的技能最后淪落為貴族享樂的工具（除了與戰爭相關的技能外），然而，也正是這種可比性讓我們看到了工匠精神中所包含的貴族品質。

二、工匠精神中所包含的競爭意識

工匠精神到底是什么，其實很難用一句話來概括，因為它既包含人們一時理解的差異，也包括地域環境不同對這種精神品質的塑造。從世界手工藝發展的大歷史來看，雖然人們對工匠應該具有什么樣的精神有一個大致相同的態度，比如對于手藝人所制作產品質量上的要求，比如對于手藝人與其專業相關的人品要求，但關于工匠精神的看法上所呈現出來的差別還是更為主要的。這種差別或者體現在對工匠精神中幾項品質的主次關系的強調上，或者體現在對同一序列產程品質特征的先后順序的強調上。因此我們在討論中國工匠精神的時候，最好是能夠把它局限于中國特定的場域中進行，這個相對確切的時空范疇更便于問題的梳理。

在中國傳統的手工業發展史上，同行之間在技術上是互相保密的，有時甚至師徒之間也是如此，正所謂“教會徒弟，餓死師傅”，因此做師傅的總要“留一手”以防萬一，于是“師傅領進門，修行靠個人”這樣玄之又玄的道理支撐了師徒之間的博弈與平衡。因此從技術層面講，工匠精神天然地與競爭意識是共生的。因為生存的需要，通過競爭產生的行業協會，每一個行業共同遵守的潛規則和顯規則，其實都是一種妥協的結果。這種結果就是達到雙贏乃至多贏的局面，但其本質是競爭。這種競爭意識的長期發展，也在塑造中國傳統工匠精神的人文特征。

因為這種競爭意識的存在，事實上，每一個工匠與行業相關的行為甚至是日常行為都面對著無形的監督。這個監督的實施者，有的是由客戶根據行業潛規則引入的④李豫閩先生見告：古代的閩臺地區大戶人家建造屋宇時，通常會同時延請兩個旗鼓相當的匠作隊伍，雙方各造一半房屋，最后根據質量付給報酬。這種方式最能激發工匠的創造性。，有的是由行業的市場性存在方式引入的。但不論如何，它對于一個行業的健康發展其實是非常重要的，可以說，它在推動優勢產品勝出的同時，又能夠保護知識產權不受侵襲。這是手工業在中國發展的歷史性經驗積累，但是今天我們只看到它阻礙行業發展的一面，把這種基于競爭而形成的產權保護意識徹底摒棄了。1950年代手工業的社會主義改造與手工業者進入公有制工藝生產企業之后，這種產權保護意識就被漠視了，“絕活公開”“傳經送寶”，技術的含金量被淡化，工匠精神的弘揚也遭受了一定的挫折，不得不說是手工藝行業健康發展的一個障礙。

三、工匠精神的遮蔽

工匠精神在今天的中國語境中得以重新審視，既與新時期中國非物質文化的大發展以及中國經濟發展進入轉型的關鍵時期有關，也與工藝美術行業在國家有關部委重視與推動文化產業創新型發展并取得重大突破有關。坊間流傳一種比較極端的說法，認為中國從來沒有所謂的工匠精神。即使在今天，中國市場經濟處于快速發展進程中，不可避免地會出現一些問題，導致人們對從業者在道德品行方面的要求有所忽視，但也不能說明工匠精神完全喪失或根本就不存在。回溯到中國古代，早在《莊子·達生》中就可以找到這樣的記載：“梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術以為焉？’對曰：‘臣，工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心；齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀具矣，然后成見鐻，然后加手焉。不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與！’”古代墓葬出土的許多器物，包括先秦兩漢的玉器、商周的青銅器，以及六朝以降特別是唐宋的石刻、陶瓷，其中精美絕倫者不勝枚舉，究其原因，至少有兩個方面是值得我們關注的:一是因為他們有著嚴格的生產管理制度，尤其是官營的手工作坊在管理上更有規范，幾乎每一件作品、每一道工序都要求工匠署名，“物勒工名，以考其誠。功有不當，必行其罪，以窮其情”（《禮記·月令》）。二是關乎家族榮譽。古時手藝生產多系家族傳承，“工之子恒為工”（《國語·齊語》），每一代工匠都承擔著家庭宗族興旺的責任，所以造作莫不虔敬至誠。古代工匠視技藝信譽重如生命，因為名聲關乎個人的溫飽乃至子孫的福祉，具有長期效應。

就今天的傳統手工藝領域來說，歷屆評選出來的“中國工藝美術大師”，從已經謝世的老匠人到今天正大量出成果的中青年美術師，始終都存在著一批優秀從業者。以復制永樂寶劍的四川藝人李永開為例，為了能夠準確地復制出明永樂皇帝所寶的古劍，他不僅向大英博物館索取了全套的資料，還花了五年多的時間來研究其中的細節，最終以逼真原物精氣神的方式再現了這件歷史上的杰作。當然，這只是以復制為主的創作，還不能算一個完全的創造，雖然整個過程有很多創造的因素，包括制作者對于寶劍的具體工藝一無所知，制造方式等細節也無從參考，都需要憑借想象，通過實驗來落實。可見這種工匠精神是一直存在的，只不過隱顯之別，何以今天會突然冒出所謂工匠精神缺失的言論，筆者以為不妨把這種狀態稱為工匠精神的遮蔽，而造成工匠精神遭受遮蔽的根本原因是工藝美術批評的缺席。沒有批評與輿論的監督，工匠精神的堅持只能靠藝人的業界良心。

在某種意義上，工匠精神應該是匠人之成為匠人所應具有的基本品質，這種設定在手工作坊時代是一個無需討論的基本行為準則，人人如此，不言自明。但是大工業時代的來臨，改變了人們對工匠的期待。一方面工匠不再是產品的最終提供者，很多時候，過去提供產品的匠人成了機械無法取代的毛坯或者基礎的構建者，比如制作家具的木工去給高樓釘制澆灌水泥的框架結構，搭腳手架。機器生產的廉價產品代替了很多過去要由大量勞動力緩慢完成的產品，現在人們如果需要一個水桶，他可以隨時在超市中挑選一個塑料水桶，無論是時間成本，還是經濟成本都非常低——不像過去，為了得到這個笨重的木桶，可能要花上一段時間，就算集市中有現成的，那價格絕對要比塑料桶高上許多倍——這種趨勢使得大量從事手藝生產的匠人退出生產一線。在經濟發展水平相對低的年代，日常生活對于手工藝的技術水平的需求幾乎為零，因此與之相關的工匠精神也就無人關心。時至今日，中國已經成為世界上第二大經濟大國，人們的消費水平上來了，對于生活質量越來越重視，而傳統手工藝能夠滿足人們個性化需求的特性又被挖掘出來，這時候的手工藝產品已經由傳統的滿足日常生活的必須品上升到藝術品、奢侈品，因此人們的期待也隨之增長，工匠精神重新進入人們的視野也有其必然的一面。

工匠精神的遮蔽還有另一個原因就是，手工業在新中國成立后經過一系列的改革，手工業市場放開以后，傳統的家族式手工業已經不復存在，或不再是主流的形態，而由政策所催生的新型手工行業發展模式，卻沒有伴生健全的手工行業平衡、監督、競爭機制。工藝美術評論和監督由具有認證性質（在證書上蓋章）的機構取代了具有獨立批判精神的批評家。雖然這些機構認證也是由評論家做出的，但是很顯然，這是一個集體行為，評論家不對具體的認證行為負責，而且在證書上，他們的觀點也沒有呈現出來，這與純藝術創作領域中的發展情況是很不同的。

四、工匠精神與當代工藝美術批評

就中國傳統藝術的整個生態來講，一直存在著兩種基本的發展態勢：寫意形態和寫實形態。在中國傳統文化架構上的意象性寫實，也叫寫真，與西方基于模仿自然的寫實不同，寫真的原理仍從屬于表意系統，而非物理學意義上的虛擬現實，因此在西學東漸以后，中西方文明的正面接觸與碰撞漸多，中國傳統的寫真受到了很大的沖擊①以徐悲鴻等人推行的寫實主義改革為典型的代表。寫實的教學甚至占據了中國畫教學的基礎部分，過去以臨摹（如臨習《芥子園畫譜》）為本的教學模式幾乎被視為洪水猛獸。中國傳統以線描為主的寫意畫法演變成以光影效果為主的“立體”寫生法。，或者說，它的存在空間受到西方式的科學寫實主義的擠壓。

在現代主義語境下，中國傳統藝術的發展又出現了新的變化，原有兩種主流態勢中的寫意、寫真理念的內核與當代藝術潮流中表現主義的內核產生了共鳴，催生了國際藝術市場中的中國風。有關的藝術家（包括純繪畫類與工藝美術類）把中國傳統文化當作一個取之不盡的資源寶庫，利用西方的藝術語言、邏輯與方法任意地加以裁剪、組織和創作，創造了前所未有的藝術面貌，其中多數是夾生的、怪誕的產物。在工藝美術領域中沒有傳統根基的手藝人把這種生硬的嫁接大言不慚地稱為“創新”；而另一方面，中國當代藝術中的寫實主義一脈，吸收了當代藝術中照相寫實主義、超現實主義等理論的內核，發展出一種精致主義的藝術形式。這種觀念最典型的特點就是充分利用現代攝影技術的便利，使藝術作品的制作朝著大尺度、超精細的方向發展。這種精工細作的藝術形式，投入大量人力和機器生產力，最終產生在體量上震撼人心的作品，其中雖然偶見令人震撼的有份量的作品，但在更大的層面上，這種創作理念都有偷換概念的硬傷，把本應該傳遞一個優秀的、前沿的或者是深邃的藝術理念的作品創作，換成等而下之的繁復的體力勞作。董其昌將中國藝術創作的傳統脈絡邏輯劃分為兩條序列，他用佛教的南北二宗來與之相匹配（雖然事實上絕非如此簡單），其中北宗以“工”為代表而區別于南宗的“寫”。中國傳統藝術發展的二元論顯然一直受到人們的詬病，但是其影響也是非常深遠的。顯然，今天的藝術創作，尤其是在工業時代背景下，越來越藝術化發展的手工藝創作中，人工在作品價值中的地位被人為地拔高了。雖然這對于陷入發展泥潭的中國藝術現實來說，也不啻為一股新風，但是在本質上，這種趨勢所傳遞的價值觀卻是極為可怕的，他會讓很多人誤以為花大“氣力”制作出來的作品就是好作品，或者是尺幅越大的作品就越是好作品。如果把這種觀點落實到工藝美術品中，就變成是繁縟、精雕細刻的作品就是好作品。提倡工匠精神，首先就是要反對這種無所不用其極的作派，要知道，藝術性絕對不體現在這樣的層面上。拿石雕藝術品來說，歷來有“巧奪天工”“巧色”的贊譽，強調的都是“巧”“妙”。在藝術作品上，明代以前的工藝品與清代的工藝品有一個很大的區別，那就是后者在“繁縟”上無以復加，似乎藝術的繁縟化趨勢總是伴隨著文化、精神的沒落，或者說繁縟其實是沒落的標志。

在對手工藝產品進行評論的時候，評論者缺乏對器物的認識和理解，這也是很致命的。因為缺乏對手工藝品的鑒別能力，把“美”與“丑”的東西一視同仁②柳宗悅《工藝文化》，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第12頁。。很多從業的手藝人也把器物制作的精細當作終極目標來追求，但是在大師的作品中，精細從來都是一個次要的標準，完美才是終極標準。過于精細的作品往往顯得單薄，不厚重，沒有份量。更可怕的是這種“精細”的標準其實是媚俗的同意詞。這種行為的結果就是把工匠精神的貢獻全都抹煞，甚至連手藝人自身存在的意義都被取消了，因為現代工業已經完全可以取代匠人的精工細作，甚至在人工智能的介入下，連個性化定制都可以實現。

要想做好工藝美術的批評工作，推動手工藝行業的有序發展，筆者以為在具體的措施上，如下幾點值得注意。

第一，要借鑒姊妹藝術的批評理論與模式。藝術評論的理論與方法，在西方的藝術史系統中有一個完整的發展結構，值得我們去借鑒。過去，在意識形態上我們一直強調發展能夠與西方對接的主流畫種：國、油、版、雕，導致對工藝美術發展不夠重視，在相關的理論建設上更是極其貧乏，而對工藝美術批評理論的建設是發揚工匠精神的第一步，因此最為便捷的方法就是借鑒現有條件下已經發展得比較好的姊妹藝術，迅速建立手工藝批評理論的架構與模式。

第二，從中國的角度出發。中國的工藝美術有其自身發展的獨特性，它是中國傳統文化脈絡中比較獨特的藝術形態，而在西方，手工藝并不作為一個獨立的藝術形態而存在。換言之，中國的手工藝在藝術領域也有其獨特的文化價值與意義。但是中國藝術的當代發展，走的是泊來式的路子，因此并不完全適應中國的藝術生態，所以在工藝美術的研究上，我們要從發展符合中國各民族文化心理的角度出發，建立符合具有中國特色的工藝美術理論與批評體系，在一個完整的、內洽的、相對獨立的文化生態鏈中落實這套話語體系。

第三，從中國當代藝術的整體來看，中國的藝術批評顯然又是一個失語的狀態。這不僅體現在中國工藝美術的發展上，還體現在對油畫、國畫、版畫、雕塑的評論話語權上。這些藝術的批評現在基本上都處于被動應付的狀態，這類文章在業內有一個說法，屬于“軟文”。工藝美術行業是一個以實用型為主導的產業，那么在進行工藝美術批評的時候，也最容易與之產生交叉。那么如何避免這種為了利益而進行的批評活動，把推動學術性的展覽與以營銷為目的展覽區別開來就非常重要。現實情況是，每一次展覽都設立了各種大獎，每一個稍有成績的工藝美術師都會斬獲無數“重大”獎項。獎項的泛濫，使得評判失去了意義，如何規范這個名利場值得每一個行業管理人員深思。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

Craftsmanshipand ContemperaryArtsand CraftsCriticism

LianChunhai

It is of the essence to reexam ine the craftsmanship embod ied in trad itionalhandicraft industry and construc t evaluation system w ith it at the core.Craftsmanship comp rises of nob le sp irit and com petitive consciousness.As c raftsmanship is paled into insignificance in the backd rop ofindustrialization,the restoration ofcontemperary arts and crafts c riticalsystem w ith craftsmanship atthe core,inwhich p rocess itisofimportance to d raw on criticaltheoriesand parad igms of otherbranchesofartsand p roceed from the situations ofthe country.

Craftsmanship,Arts and Crafts,Criticism

J5

A

1003-3653（2017）03-0077-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.008

2017-03-28

練春海（1975～），男，福建浦城人，博士，中國藝術研究院工藝美術研究所副研究員，碩士研究生導師，研究方向：藝術考古、器物美術。