本體性知識體系的缺位與重構
——2016年藝術學基礎理論問題聚焦

孫曉霞

（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所，北京100029）

本體性知識體系的缺位與重構
——2016年藝術學基礎理論問題聚焦

孫曉霞

（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所，北京100029）

面對日漸復雜化的學術生態(tài)和不斷演變的知識體系，藝術學理論應注重對藝術及其學科本體進行重新理解和準確定位。藝術哲學中無論是回歸審美論、感性學，還是回到生活美學，重要的是在一個復雜的藝術世界中讓不同類別、不同層級、不同立場的藝術主體都得到理性的思考和明晰的價值判斷，進而形成關于自身存在形態(tài)、定義、邊界、類別及秩序標準等清晰的知識框架。這樣才能在一種相互交織的跨文化、跨領域的學術語境中形成一種既有統一理論根基，又契合各自主體特性的藝術學理論學科體系。

藝術學理論；基礎理論；本體性知識；缺位；重構；中心再置

2016年，藝術學理論一級學科在體系建構方面比之前5年有了更加明顯的深入和切實的成果。從外在的層面看，全國藝術學學會在籌備12年后即將得到批準正式成立，這將進一步從制度上拓寬藝術學理論的發(fā)展通道，鞏固學術共同體；從學科的內在層面看，已漸漸在學理上形成了一種具時代有效性、本土針對性的話語特征：藝術基礎理論研究不再以數量取勝，而是在貌似個體性的、碎片化的研究中出現了較為清晰的理論目標，具有了更為明確的學科建構意識，符合中國藝術當代需求的基礎理論的學理輪廓逐漸顯現。關于藝術批評、藝術史、交叉學科研究、藝術學學科建設及藝術哲學等各個部分的理論視野更為寬闊，在一些方面對現實的藝術學科發(fā)展形成深度的介入。但是，我們也要看到，在學科快速發(fā)展的進程中也存在著概念含混、邊界模糊、類別不清等問題，理性的話語表述掩飾不住藝術學理論中本體①“本體”實是一個危險的話題，哲學界對于本體問題的討論復雜而艱深。在馮契、徐孝通主編的《外國哲學大辭典》中，“本體”一詞指知性范疇超于感性材料運用時，所產生的幻相；本體實際上起到了界限概念的作用。而“本體論”（O nto l o g y）從德意志哲學家郭克蘭紐（1547～1628年）最早使用，之后康德、黑格爾、胡塞爾、海德格爾均對它有過深入的研究。其中克勞伯認為本體論是研究存在的存在的科學，研究包括存在的原則與屬性、原因、秩序、關系、真理性等。（見馮契、徐孝通主編《外國哲學大辭典》，上海辭書出版社，2000年，第146-147頁）在高建平看來，“本體”是一個復雜而無法說清的問題，需要進行一些概念上的梳理。不同門類的藝術，具有完全不同的本體狀態(tài)。藝術本體論從其字面的意義上講，即關于藝術存在的理論，可以從兩個層面來思考：第一是研究藝術與哲學和社會生活其他方面的關系，即將藝術放在一個總體的本體論體系之中，看藝術的存在與世界存在的關系。世界以各種方式聯系在一起，藝術可能是世界這個大廈中的一個房間，也可能是世界之外的一個獨特存在。第二是研究藝術作品存在的方式。（高建平《藝術作品的“本體”在哪里？》，《當代文壇》2016年第2期，第9-12頁）本文強調通過對藝術存在問題的審視與思考，思考藝術屬性、邊界、分類等問題。知識缺位的集體焦慮。各領域的基礎理論研究多指向了藝術的屬性、原則、邊界、類別等中心性知識的缺失與重構。

一、不同問題域的藝術批評亟待有效定位

2016年藝術批評學科方面成果很多，涉及基礎理論問題的也不少，我們擇取兩篇比較有代表性的文章進行比對。一篇是賈磊磊的《當代中國藝術批評體系的建構問題》。該文認為中國當代的藝術批評沒有獲得與藝術歷史及藝術理論同樣重要的學術地位，藝術批評體系的學術建構目前并沒有形成學科化、體系化的批評范式。中國當代藝術批評要建立屬于藝術批評自身的美學范式，就要改變中國藝術批評文學化的分析模式，用藝術批評的美學概念去置換普遍使用的文學概念；同時改變藝術批評哲學化的表達方式，用一種詩意的、審美的表達方式去替換那種意念的、抽象的哲學表達方式；改變藝術批評從屬于創(chuàng)作的附庸地位，確立藝術批評的獨立存在價值，改變藝術批評單向度的評價標準，整合對藝術作品的綜合評價標準，建立一種具有專業(yè)性、科學性、客觀性、共同性的評價體系。①賈磊磊《當代中國藝術批評體系的建構問題》，《藝術百家》，2016年第4期，第40-43頁，第50頁。

在藝術批評的理論研究方面，另一篇比較有影響的文章是龐井君的《“文藝評論”與“評論文藝”的界域》。文章認為當今的藝術批評有文藝評論和評論文藝兩種：那種專業(yè)文藝評論家、文藝理論家以專業(yè)的眼光和知識素養(yǎng)所作的“文藝評論”被淹沒在大眾、網絡的聲音——“評論文藝”之中，“評論文藝”強勢發(fā)聲讓“文藝評論”處于弱勢地位。為此作者分析了評論文藝興起乃至泛濫的原因，并指出在新的語境下，真正的文藝評論要發(fā)揮高端、權威的引領作用，文藝評論家就必須將學者、作者、讀者三種角色融為一身，才能成為文藝的先覺者、先行者、先倡者，才能肩負起文藝評論引導創(chuàng)作、引導受眾的歷史職責。同時，作者提出，既要承認“評論文藝”強大的驅動力和現實的合理性，以及它對文藝發(fā)展的推動作用，又要看到“文藝評論”當起到高端引領作用，才能促進文藝的健康、繁榮發(fā)展。②龐井君《“文藝評論”與“評論文藝”的界域》，《藝術百家》2016年第1期，第5-7頁。

這兩篇文章分別從學科體系和兩種立場的評論視角來進入學科層面的藝術批評問題。前者關注藝術批評的話語表達和學科主體地位，希望在價值判斷而不是簡單的趣味判斷立場來建構一個專業(yè)的學科體系，而這要求“必須在紛繁復雜的審美世界里尋找那種能夠整合人們不同審美取向的共性特征，這個客觀標準的存在并不會因為我們各自不同的立場而得到改變”；以這種標準形成一種評價體系來判斷“哪一種藝術作品是有價值的，哪一種藝術作品是沒有價值的；哪一種作品是人類共同的藝術瑰寶，哪一種藝術作品是被歷史唾棄的文化垃圾”。③同①，第43頁。文中構想了一個理想的藝術批評模式。但是問題在于，處在新的文化語境中，藝術批評是什么？批評與藝術實踐、藝術理論及美學的關系是如何的？這些問題目前仍懸而未決。

與賈磊磊的文章相對比，龐井君的文章進入批評理論的路徑恰好相反，他將普通受眾的批評納入理論視野，認為“通常所說的專業(yè)的、學術的、規(guī)范的、權威的文藝評論只是傳統意義上的學術性評論，它通過選擇、分析、批判，引導創(chuàng)作，引導欣賞和消費，保持文化生態(tài)的良性、健康發(fā)展；而隨著普通受眾的廣泛參與，以網絡評論、市場評價、媒體傳播為主要形式的評論逐漸發(fā)展起來。它以直觀的表達方式和暢通的發(fā)聲途徑直接面對讀者，這樣的評論涉及評論藝術”。文藝評論和評論文藝處在藝術批評的兩端，相互聯系與制約，因此作者并沒有試圖遮蔽“評論文藝”的存在價值，而是提出將其作為藝術批評的一個正當的維度和話語體系（盡管是不完善的）來對待。

賈文是基于學術工具論對藝術批評問題進行思考，是“作為一種對于藝術創(chuàng)作規(guī)律的理論闡釋，它同樣能夠發(fā)現藝術創(chuàng)作的原理，影響藝術創(chuàng)作的方法，并且通過對這些帶有規(guī)律性的經驗事實的總結，提升批評自身的學術性構建……是一種需要通過研究才能掌握的學術工具，進而間接地、潛移默化地影響藝術創(chuàng)作實踐。”④同①，第42頁。那么這種學理層的藝術批評要求有一種具備客觀性、規(guī)律性、普遍性的藝術創(chuàng)作原理及批評的標準，而這些都需要藝術本體問題的清晰定位才能實現。同樣，龐井君的文章所牽引出的是大眾文化及其批評的問題。理論的產生總有其時代的必然性，在當前的藝術理論中為何開始關注大眾文化，大眾文化如何被定位，大眾的藝術評論如何被看待，這種評論如何對藝術的實踐及其理論發(fā)揮出現實有效性？大眾文化及大眾的藝術評論處在藝術生態(tài)的什么方位，哪個環(huán)節(jié)上？這些根本性的問題如果不能得到清晰的回答，那么大家就無法在一個層面上就藝術批評的學術建構進行對話。

當然，我們可能不會在短期內就迅速形成一種有效的解決方式或完備的學科架構，但是要考慮借鑒一些有效的參考范式。比如，門羅·比厄斯利認為關于藝術批評、藝術理論和美學的區(qū)分如下。人們可以針對具體作品問具體問題：這是弗里幾亞調式旋律嗎？這第一層次是批評家要回答的問題，但是也涉及比較與分類。第二個層次，人們問：什么是音樂調式？什么是悲劇的一般特征？第二層次是屬于對具體門類或具體特征的解釋理論，有分析和歸納。第三個層次，人們針對批評本身所使用術語、研究方法等問題，例如什么是美。這個層次屬于哲學美學。比厄斯利還從此模式出發(fā)將美學界定為：“美學應被理解成批評哲學或元批評”，美學“關切批評的本質和基礎，由于批評自身關切藝術作品，因此，美學處理批評陳述的意義和真理問題”①R i c ha rd S h u s t e r m an，e d.,A na l yt i c A es th e t i c s,B a si l B l a c kw e ll,1989,p. 37.。盡管比厄斯利強調美學的“元批評”特征，強調對批評陳述的元語言的批評分析，這種理論最容易給人造成的印象就是美學不涉及文藝現實，是一種高高在上的抽象地分析批評家的批評話語的理論，被批判為與文藝現實“隔了一層”②M on r o e C.B e a rd s l e y,A es th e t i c s:P r o b l emsi n th e P h i l o s o p hyo f C r i t i c ism, Ha c k e tt P u b l is h i n g C o.,1981.pp.1-6.，但他所提出的三個層次的藝術批評問題框架是十分有啟示意義的。從這個框架來回望我們本土藝術批評的理論現狀，就會發(fā)現龐井君提出的“評論文藝”與“文藝評論”更多是處在藝術批評的第一和第二個層級上，而賈磊磊所討論的學科性質的藝術批評更多具有第三個層次的理論特征。賈、龐二文疊置，恰好處理的是關于批評的三個層面的問題。關鍵是將三個層面集合統一在一個知識架構中，如果這個架構不是比厄斯利的“元批評”的美學體系，那么應該是如何的？這正是我們要深入探討的重要問題。

另外，北京大學出版社出版的蒲震元《中國藝術批評模式初探》一書著重對中國傳統藝術批評模式進行的考察和分析，也讓我們必須思考什么樣的批評才是藝術批評。顯然，這些不同問題域的最終指向啟示我們，只有在關于藝術批評本體理論的相對明晰的前提下，藝術批評的學科圖景才會不斷清晰，漸趨完整。

二、中國藝術史理論、研究方法及藝術史觀的重建讓藝術本體問題前置

中國藝術精神及中華美學精神等問題必然地與中國藝術史寫作及中國古代藝術史觀的現代性轉型等聯系在一起。早在2014年王一川曾指出“藝術史學科可能成為一個制約目前整個中國藝術學理論學科發(fā)展的短板或關鍵性癥結”，③王一川《“通向中國式藝術史學科”專題——主持人語》，《文藝理論研究》2014年第4期，第37頁。并在文中構設了一種區(qū)別于門類的藝術史研究路徑：“一是普遍性視野中的單類型藝術史研究，二是多種類型藝術史觀念比較研究，三是兩種類型藝術史比較研究，四是跨類型藝術史整合研究。”今日看來，基礎理論層面的藝術史研究不僅在研究對象和研究路徑等方面區(qū)別于門類藝術史，同時關于藝術史的認識模式、研究方法、新的藝術史觀等的再發(fā)現也是藝術史學科本體必須要解決的問題。這一方面在2016年中出現了一些重要的理論發(fā)現：例如，王一川在《論中國藝術公心——中國藝術精神問題新探》中指出，中國文化心靈在其本性上就是藝術的，它在當前條件下應主要是指中華多族群共通的文化心靈在其創(chuàng)造的各種藝術類型中的有著公共性的相通共契體，它們在其本性上就是藝術的。這個傳統問題在當今藝術公共性問題域中應當刷新或更新為中國藝術公共精神即中國藝術公心；④王一川《論中國藝術公心——中國藝術精神問題新探》，《藝術百家》2016年第1期，第16-23頁。李心峰的《中國藝術的“大通”精神及其當代意義》一文反思西方藝術中的自律論和他律論的理論局限，提出在當代將中國傳統藝術中的“大通”觀念進行理論轉換與繼承發(fā)展；⑤李心峰《中國藝術的“大通”精神及其當代意義》，《民族藝術研究》2016年第2期，第49-53頁。林少雄的《“青”：中國文化藝術的底色》以“青”為核心，通過對華夏上古時期先民們的生存環(huán)境及其對自然界植物、礦物的觀察命名，乃至后世各門類藝術在思想觀念上與儒、道、釋諸家學說相融合與衍化，并滲透于華夏民族的個體心理與民族性格，在傳播方面輻射東西方文明體系等方面的考察，論證了“青”作為獨具特色的華夏文化表征和中國文化藝術的底色。⑥林少雄《“青”：中國文化藝術的底色》，《民族藝術研究》2016年第4期，第153-161頁。這些文章從具體的藝術意象或范疇出發(fā)來重估中國藝術精神的當代價值，理論視角和研究的切入角度都是嶄新的。

中國藝術史基本觀念、研究方法等學科基礎性問題在本年度獲得較多關注，相關文章主要有：徐子方《藝術史認識論——基于前人相關觀點的梳理和回應》，通過對迄今流行的藝術史認識模式的梳理提出，“人類藝術發(fā)展的歷史長河中也必然存在主流和非主流，主流藝術集散地也必然構成藝術史中心，而藝術史就是藝術中心不斷發(fā)展流變的歷史。必須從全人類角度考察藝術整體，而不局限在一個地域專注藝術的一個方面”①徐子方《藝術史認識論——基于前人相關觀點的梳理和回應》，《藝術百家》2016年第1期，第128頁。。宋光瑛、曹順慶《藝術史與現代性知識話語——20世紀以來英語世界的中國藝術通史研究》一文梳理了西方學者對中國藝術史研究的五大基本特征：一，實證精神與藝術史的現代規(guī)劃；二，浪漫主義與藝術史的詩意想象；三，歷史理性與藝術史的宏觀視野；四，形式風格分析與藝術史的主體意識；五，文化科學與藝術史的深度闡釋。②宋光瑛、曹順慶《藝術史與現代性知識話語——20世紀以來英語世界的中國藝術通史研究》，《文藝研究》2016年第8期，第115-127頁。夏燕靖在《中國古典藝術理論“當代性”意義闡釋》一文強調中國特色藝術理論應以其古典藝術理論作為主要支撐、作為其根本的理論根源，才能充分體現傳統與民族的特色；要建設有中國特色藝術理論，就離不開對中國古典藝術理論的挖掘、整理、疏解和闡釋，因此應當建構中國古典藝術理論體系。③夏燕靖《中國古典藝術理論“當代性”意義闡釋》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期，第126-148頁。

另外一篇比較有影響的是劉成紀《中國藝術史亟待回歸中國歷史本身》。該文認為當前對中華美學和藝術精神的討論預示著一個美和藝術轉型時代的到來，其重要性不亞于20世紀80年代的“美學熱”，但其中隱藏著深層次的問題，那就是仍在套用西方既成的概念體系自我講述，缺乏對中國美學和藝術特性的深度認知。因此，中國藝術史的研究及體系建構要反思現代藝術體系及相附著的理論體系：第一，反對美對藝術的強制；第二，反對現代藝術的分類體系（文章認為中國古代其實存在著兩種藝術：一種是士的藝術，一種是百工的藝術，兩者是分裂的）；第三，反思藝術與自由的關系；第四，在中國古代歷史的根基上思考藝術與國家政治的關聯問題。④劉成紀《中國藝術史亟待回歸中國歷史本身》，《光明日報》2016年11月10日16版。

確實，如該文所言：“按照西方概念體系撰寫的種種中國藝術史，與其說屬于中國歷史本身，還不如說是通過切割與截取的手段將中國藝術史變作證明西方藝術觀念普適性的案例。就此而言，讓中國藝術史研究重新回歸中國歷史本身，就不僅僅是學術上的求真問題，而且是確立中國藝術的本體地位、傳承和弘揚中華美學和藝術精神的重要前提。”⑤同④。但我們要謹慎對待的是，藝術概念及其學科體系乃至美學學科的確立都是一個現代性產物，藝術與美、現代藝術體系、藝術的自由與純粹性、藝術與政治（或道德、倫理、宗教、經濟等）的關系，此四點均是當前藝術理論所面對的核心問題，也是百年來中國文化啟蒙及現代化進程中重要組成內容。恰恰是啟蒙的理性精神所強調的自我反思力讓現代性的知識生產具有自我更新的空間。高建平曾提出要區(qū)分“美學在中國”和“中國美學”，美學在中國是一種西方的學科范式建構而成，而從古代的“中國美學”到現代的“中國美學”、再到當代的“中國美學”的中國建構，本身就是美學學科在中國的遭遇。⑥高建平《中國當代美學的發(fā)展與文學理論研究》，《當代中國文藝理論研究》，北京：中國社會科學出版社，2011年，第436頁。

面對當代的藝術和美學觀念的重大轉向，如何能從歷史和觀念的真實出發(fā)，平衡現代美學體系下傳統中國從宮廷、士、百姓等各層級的藝術觀在不同時代的具體形態(tài)，就需要對傳統藝術史敘述權威性被削弱后所呈現的松散結構和多層級化內容進行清理，在此基礎上對具有本土哲學規(guī)定性和審美經驗的認識模式和思想譜系進行整理，對跨文化語境下藝術概念中的多元定義進行明晰。如若不然，我們很難在一個含混的藝術定義中穿越中國百年現代性進程中根深蒂固的藝術觀影響，也會存在在構建中華傳統美學體系的同時將我們現代化進程自我否定或自我貶值的危險。這一方面白艷霞的《新中國藝術觀的現代性發(fā)展研究》是一本具有時代針對性的著作。該書對新中國藝術的現代化進程進行回顧反思與批判，透析藝術觀發(fā)展的總體走勢和各階段藝術觀的現代化程度和品格，分析這些觀念背后的成因以及它們對藝術發(fā)展的影響。同時也揭示了中國的現代性和后現代性同時存在的復雜理論格局。⑦白艷霞《新中國藝術觀的現代性發(fā)展研究》，杭州：浙江大學出版社，2016年。雖然該書的中國藝術現代性進程部分論述略顯單薄，但以史為鏡可以發(fā)現，中國的藝術現代性問題是與國家意識建構、民族主體確立等復雜問題交織在一起的。這也從更宏觀的視角提醒我們，在自我文化和藝術觀念確立過程中應始終關注到所處時代的復雜性。

事實上，我們應該認識到今天我們對西方藝術觀的擺脫也是另一種意義上的現代性表達，是知識體系更新在研究方法與觀念上的呈現。正如宋光瑛和曹順慶所言：“西方學者不斷運用社會科學理論的新方法與新觀念，深刻把握現代學術話語的重大轉向，在不斷重寫中國藝術史的同時也確立了新的藝術史觀，使之成為能夠深刻反映社會人文思想變化的認知模型。西方藝術史學的自我更新能力深受現代性思潮的影響，它喚醒了藝術史在方法論上的自覺，從各方面激發(fā)了藝術史的認知潛能，并最終將其納入現代知識體系的整體發(fā)展秩序之中。”①宋光瑛、曹順慶《藝術史與現代性知識話語——20世紀以來英語世界的中國藝術通史研究》，《文藝研究》2016年第8期，第126頁。②夏燕靖《中國古典藝術理論“當代性”意義闡釋》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期，第130頁。從這一點而言，在西方理論不斷通過反思和自我更新來對異質文化進行重構的同時，夏燕靖所認識到的：“強調建構有中國特色藝術理論需顧及多元共生的發(fā)展環(huán)境，要清晰地設計出具有歷史線性結構和參照西學建立起來的橫向學理結構的理論體系框架，這樣才有邏輯展開的可能性與合理性”②；以及徐子方的藝術史認識要從“全人類角度考察藝術整體”和劉成紀的“讓中國藝術史研究重新回歸中國歷史本身”，無疑是從自身出發(fā)對中國藝術史新模式、中國藝術學體系的一次理論同構，這些呼吁讓藝術本體問題前置：在研究方法的流變過程中還會不會存在著一個恒定的藝術本體？

三、藝術與其他學科領域的深度關聯讓藝術本體問題的復雜性更加凸顯

藝術是如黑格爾所認識的“絕對精神”以直觀形式認識自己的這樣一個低級階段，還是靠“藝術界”這個特殊體制來起作用的自證體系？抑或是血緣、宗教、商業(yè)、儀式及政府等這些更廣泛的社會實踐不可分割的一個方面？③斯蒂芬·戴維斯《非西方藝術與藝術的定義》，載（美）諾埃爾·卡羅爾編著《今日藝術理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京：南京大學出版社，2010年，第269頁。林林總總的定義失效之后，藝術是什么這個根本性問題在今天似乎“被牢牢束縛在有無數去向的路口”，淪為“最自由、最開放地方的囚徒”④（法）米歇爾·福柯《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第8頁。。在這樣的情境下，我們還能否在藝術這個充滿特殊性、復雜性和不確定性的系統內部確定一種理論的方向，或者發(fā)現一些在一定范圍內普遍有效的研究方法？藝術人類學、藝術社會學、藝術心理學、藝術經濟學等學科的興起不僅僅是在不斷為藝術學科提供著新的理論視角，其實已經構成了藝術學科中的重要組成部分。

相比之前多停留在學科建構層面的介紹性論述，藝術的跨學科研究在本年度取得了切實的推進。在第十二屆藝術學年會上，交叉學科成為焦點，許多前輩都在努力進行理論的探索與拓展：比較藝術學（彭吉象）、藝術科技學（田川流）、藝術社會學（王廷信、盧文超）、藝術心理學（藝術與視知覺研究）、藝術經濟學（將藝術起源問題與經濟學研究相聯系）、藝術地理學⑤參考中國社會科學網《第十二屆全國藝術學年會主題報告發(fā)言摘編（一）（二）》，htt p://a r t.c ss n.c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161206_3303552. s ht m l；htt p://a r t.c ss n.c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161206_3303602.s ht m l。等學科設想紛紛提出，且成為理論焦點。許多交叉學科有了較為明確的學科定位，也有了具體的理論闡述。而本年度一些文章例如楚小慶《技術進步對藝術創(chuàng)作形式與審美文化表現的影響》強調技術進步影響藝術語言的變化，最終會演變?yōu)樗囆g觀念的改變；⑥楚小慶《技術進步對藝術創(chuàng)作形式與審美文化表現的影響》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2016年第2期，第128-138頁。馬健的《藝術金融學論綱》（《貴州大學學報（藝術版）》，2016年第4期）等成果的出現，更是讓藝術學理論在學科內涵不斷豐富的同時，其外延也在不斷放大。

但是，交叉學科的異軍突起，也將藝術學學科帶到了一個復雜化的理論境地。這一點我們應該有清晰的認識。正是在跨學科、跨領域的研究帶來的復雜局面中，我們對藝術何為這樣的本體性問題還未形成更為明確的方向，這就可能要面臨藝術學科自我放逐在復雜理論中的危險。這一點盧文超在《“藝術—社會”學與“藝術—社會學”——論兩種藝術社會學范式之別》中的發(fā)現可為佐證：盧卡奇、戈德曼為代表的藝術社會學與以貝克爾為代表的藝術社會學雖然都名為“藝術社會學”，但卻存在巨大的差異。前者以探究藝術與社會的關系為主旨，是“藝術—社會”學，重心落在藝術上；后者是用社會學研究藝術，是“藝術—社會學”，是為了發(fā)展社會學，重心落在社會學上。盡管目前“藝術—社會學”是大勢所趨，但是，它也存在著忽略藝術獨特性的危險，這是值得我們警惕的。①盧文超《“藝術—社會”學與“藝術—社會學”——論兩種藝術社會學范式之別》，《東南大學學報》2016年第2期，第123-127頁。

正如王廷信所指出的那樣：當前藝術被置放于一個十分復雜的社會環(huán)境當中，對藝術產生支配作用的有政治、經濟、科技三大領域，藝術需要在不斷與這三大領域對話的過程中成就自己，如何看待藝術與其他領域之間的關系，是藝術理論家要不斷思考的問題。要重視跨學科研究方法，并且重新確認中國千百年來在獨特的藝術創(chuàng)作與藝術理論中所蘊含的傳統藝術思想與理論。②中國社會科學網《藝術理論如何面對日趨復雜的藝術現象——專訪東南大學藝術學院院長王廷信教授》，htt p://a r t.c ss n. c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161202_3299859.s ht m l。如何看待藝術自身成為十分關鍵的一個核心性問題。李倍雷在《作為學科的比較藝術學》一文中強調比較藝術學所研究的對象——跨視域的“關系”是研究者決定的，研究者的跨視域，體現的是學科本位的內容，而不是研究方法。它的學科性質主要以它“跨視域”的特征而決定，強調的是比較藝術學的學科邊界和視域的問題。③李倍雷《作為學科的比較藝術學》，《民族藝術研究》2016年第2期，第103-110頁。

上述論著在多學科對話成為常態(tài)的時代背景下，更加關注藝術學理論可以為整個中國的藝術理論帶來什么。藝術學理論中如果要納入所有這些交叉學科，那它自身應該以什么樣的知識生產來應對不同視域、不同層面、不同角度、不同方式的理論和方法？上述問題所有的根本都讓關于藝術本體的理論表述更為迫切。這可能涉及不同社會需求、不同知識群體的多層面問題，如果不能有確定的答案，至少也應該對它有一個符合當下復雜語境的知識圖層的勾勒。

四、藝術學理論學科建構中藝術本體知識框架的不斷清理

上述三個領域的基礎理論問題均指向了藝術本體知識的建構不足，這一點在藝術學學科建設和藝術哲學的理論探索中都已經被意識到。

進入2016年后，張道一先后在《藝術百家》第1、2、3期上發(fā)表《藝術原理述要（甲、乙、丙編）》，探討當前藝術認識中的混亂問題。張道一先生指出造成這種混亂的主要原因是沒有一個完整的概念，因此要從本質上了解藝術及其體系。同時，張道一先生身體力行，圍繞藝術本體這個核心問題，對藝術的學科意義、民間藝術、周邊藝術、非物質文化藝術、藝術家及其作品，以及藝術與文學、藝術與美學的關系等多個概念及范疇一一進行清理。④張道一《藝術原理述要（甲、乙、丙編）》，《藝術百家》2016年第1期，第100-104頁；第2期，第114-120頁，第184頁；第3期，第127-135頁，第161頁。張道一先生壯心不已，努力為藝術學理論學科打造一套清晰的知識框架。

彭鋒的《藝術學通論》一書在此前藝術學的學科體系構想（李心峰等學者都曾提出過不同的學科構想⑤彭鋒在書中對李心峰在《藝術學的構想》中列出的四種構想分別進行概括和評述，并在此基礎上借鑒彼得·基維的《美學指南》、高特（B e r y s G a u t）的《美學手冊》以及宗教學的學科構想方案，提出將與藝術有關的核心問題納入藝術學中的學科構想方法。）基礎上，通過對藝術哲學和藝術本體論的深入理解，從效用主義的角度重新建立一個有彈性的、開放性的藝術學學科體系，分別為：1.學科部分（藝術哲學、藝術心理學、藝術社會學、藝術形態(tài)學、藝術史學、藝術批評學、藝術管理學、文化產業(yè)學等）；2.問題部分（對藝術的本體如藝術定義、藝術本體論、藝術模仿、表現、創(chuàng)造、解釋、風格等問題，以及藝術與美學、科學、道德、宗教的關系的研究）；3.門類部分⑥彭鋒《藝術學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，導論。。李倍雷、郝云合著的《藝術學問題研究》一書對藝術學理論的學科命名、學科定位、學科邊界、研究方法；中國藝術學理論的學術話語體系問題、藝術史學研究方法、當代中國藝術理論的基礎與意義、中國意境學理論研究、藝術闡釋方法與分類等幾大問題進行論述，對藝術學理論的基本問題進行清理。⑦李倍雷、赫云《藝術學問題研究》，上海：上海科學技術文獻出版社，2016年。對藝術學理論學科建構亦有增益。張曉剛的《20世紀中國藝術學理論學科衍變的學理脈絡》一文清理了20世紀中國藝術學理論與學科內外諸多因素的復雜裹纏中的學理脈絡，指出其理論一直以西方藝術學理論和方法作為效仿和趕超的目標，具有外力驅動型的追隨性發(fā)展特征；其學科的內部運動呈現出以問題為中心的多層次整合和跨學科進路中的層累結構；等等。⑧張曉剛《20世紀中國藝術學理論學科衍變的學理脈絡》，《藝術百家》2016年第3期，第136-144頁。

上述理論都充分意識到了藝術學學科的高度復雜性，也充分考慮了我們應當承認藝術學科及理論思考的多樣化特點。因此，各方面的理論思考都逐漸形成一種在更開放、更包容的研究方法和藝術觀念下認識藝術本體的學科意識。重構藝術科學的知識體系，當代的藝術學理論正是在不斷嘗試與探索中前行。

五、藝術哲學領域回歸藝術本體的知識生產

一年中，藝術批評、本土藝術史觀、交叉學科發(fā)展及藝術學理論學科自身的反思與建構都迫切地指向了關于藝術本體知識系統的重建，而在藝術哲學和美學領域，對于藝術本體的思考已經悄然加速。彭鋒《從“藝術”到“藝術界”——藝術的賦魅與祛魅》一文強調不同時代和文化中的人們對藝術的理解不同。18世紀以來歐洲現代藝術概念的確立過程也是藝術的賦魅過程；而20世紀社會學意義上的藝術界概念取代了哲學和宗教意義上的藝術概念，避免賦予藝術某種內在的、固有的價值，從藝術實踐到藝術理論，全面展開了藝術的祛魅。①彭鋒《從“藝術”到“藝術界”——藝術的賦魅與祛魅》，《文藝研究》2016年第5期，第5-13頁。從這個角度看，我們認為現代藝術的出現本身就是一個社會現象，新近的社會學研究在消解藝術的神性的同時也在壓制關于藝術本體的理論生產，但是正如彭鋒所指出的那樣，“鑒于藝術概念隨著時代的變化而變化，或許我們可以設想祛魅的藝術還會迎來復魅的時代”②同①，第36-43頁。。關于藝術“神性”的本體性問題的思考仍是未來理論的一個方向，這也隱約反映出當前在藝術哲學和藝術學學科層面都存在著對藝術本體性知識的渴求。

相比之下，周憲的《審美論回歸之路》一文更明確地指出了藝術本體性知識的缺失，他特別強調的是審美論在藝術研究中的重要性：“審美論重新回到理論的前臺和中心，是理論生態(tài)某種缺失的必要補充”。周憲指出，在目前各種新理論的輪番沖擊下，文學藝術自身的問題和特性完全被忽略了，理論家和批評家們爭相扮演政治批評家的角色，文學藝術的知識生產變成了政治辯論，文學藝術自身獨特問題的缺場導致了反向作用力的出現，審美論需要再次回到知識場域的前臺。其次，晚近跨學科、多學科和交叉學科成為時尚，從研究對象到研究方法，作為一門獨特學科的文學理論和藝術理論甚至美學，都變得性質不明了。文學藝術研究場域表面的繁榮之下暗含著嚴峻的學科危機，文學理論、藝術理論和美學的學科合法化遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。因此，他強調“在‘理論終結’和‘理論之后’的背景下，審美論重返文學理論、藝術理論和美學知識生產場的前沿。通過重新規(guī)定文學藝術的獨特性以及審美的重新合法化、新形式主義和重歸審美體驗式的研究，當代審美論正在悄然改變文學藝術和美學研究的地形圖。”③周憲《審美論回歸之路》，《文藝研究》2016年第1期，第5-18頁。④楊震《重建當代“感性學”如何可能——馬丁·澤爾《顯現美學》的啟示》，《文藝研究》2016年第5期，第36-43頁。此外，楊震的《重建當代“感性學”如何可能——馬丁·澤爾〈顯現美學〉的啟示》一文也發(fā)現，作為21世紀德國美學的代表，“顯現美學”針對的是當代藝術及藝術哲學中的去審美化、去感性化和觀念化傾向，努力在更為兼容的尺度上重構感性學的價值。在“顯現”維度上，彌合審美與非審美因素之間、傳統與當代之間的鴻溝。④藝術哲學這些關于藝術自身獨特性的理論表述，都在強調審美論、感性學的重新回歸和建構。另外一些有啟發(fā)的理論，如，諾埃爾·卡羅爾那樣關注大眾藝術的定義、分類而不只是對它進行道德、政治或美學方面的褒獎或譴責；⑤諾埃爾·卡羅爾《定義大眾藝術》，見大衛(wèi)·戈德布拉特、李·B.布朗《藝術哲學讀本》，牛宏寶等譯，中國人民大學出版社，2016年，第479-483頁。或者如劉悅笛在《“大眾藝術”與“混合藝術”本體論——三論藝術本體論的最新拓展》所設想的那樣，回到“生活美學”來重新勘定藝術的本體問題⑥劉悅笛《“大眾藝術”與“混合藝術”本體論——三論藝術本體論的最新拓展》，《藝術探索》2016年第2期，第41-46頁。等也都在從不同角度對藝術本體問題進行考量。

正如張道一所指出的那樣，“當今的藝術五花八門，層出不窮，既有傳統的、現代的，還有外來的，甚至有些標新立異的名目不得其解”⑦張道一《藝術原理述要（甲、乙、丙編）》，《藝術百家》2016年第1、2、3期。。面對由現代藝術、古典藝術、先鋒藝術、大眾藝術、民族藝術等等不同的學科定位結合著藝術社會學、藝術人類學等不同研究方法和視角而構成的復雜學科圖景，一種本體論的藝術研究如何可能？藝術的邊界問題在理論的不斷更新中被再次提出。2016年末，《北京大學學報》第6期上發(fā)表了周憲、沈語冰、高建平、彭鋒四人關于藝術邊界與藝術性重建問題的筆談文章，分別是《換種方式說“藝術邊界”》《藝術邊界及其突破：來自藝術史的個案》《大眾文化挑戰(zhàn)下藝術性的重建》《藝術邊界的失與得》。以彭鋒為學術主持的這四篇文章可謂將藝術本體問題作為當前最為緊要的問題正式向學界推出，同時著手解決當前藝術研究中面臨的多個本體性問題，無疑將會在藝術學理論系統內部產生深刻影響。

面對日趨復雜的學術生態(tài)和不斷演變的知識體系，理論家已經意識到了對藝術及其學科本體進行重新理解和準確定位的必要性。無論是回歸審美論、感性學，還是回到生活美學，重新界定藝術的邊界，都著力于在一個宏闊的藝術世界中讓不同種類、不同層級、不同立場的藝術主體均有機會得到理性的思考和確當的價值判斷。但也要看到，處在日漸復雜化、彌散化的藝術學學科圖景的軸心位置，未來的藝術理論必須在一種相互交織的跨文化、跨領域的學術語境中形成一種既有統一理論根基，又契合各主體特性的藝術本體論的學科體系，完成關于藝術存在形態(tài)、類別、定義、邊界、原則及秩序等相對清晰的知識框架，才不至于將學科大廈筑基于流沙之上。正如福柯所指出的那樣，“任何一種邊緣的設定，都無疑是一個中心再置的過程”①戴錦華《新中國電影：第三世界批評的筆記》，《電影藝術》1991年第1期，第54頁。。藝術學理論在邊界日益模糊放大的今天，更加需要清晰且富張力的中心建構。關于藝術的本體知識體系的重置，道路仍十分漫長，且艱辛。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

TheOmissionand Reconstruction ofOnologicalKnowledgeSystem—Focuson Basic TheoreticalProblemsofArtsTheoriesin2016

SunXiaoxia

Itis necessary thatarts and the d iscp lines therein be redefined in the domain ofarts theories againstthe backd rop ofconstantly changing academ ic and know ledge system.Itis ofsignificance thatknow ledge system s ofvarious arts subjects develop w ith articulate definitions,which w illgive rise to arts theoreticalsystem w ith uniform theoreticalsource and d istinctive features in the academ ic contextcharacteristic ofcross-culture and interd iscip linarity.

Basic TheoreticalProb lems of Arts Theories in 2016,Basic Theories,OntologicalKnow ledge,Om ission,Reconstruction,Redefine

J0

A

1003-3653（2017）03-0069-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.007

2017-03-08

孫曉霞（1977～），女，山西稷山人，博士，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員，研究方向：文藝理論。