冀中笙管樂與西安鼓樂比較研究

孫茂利（中國藝術研究院研究生院，北京100029）

冀中笙管樂與西安鼓樂比較研究

孫茂利
（中國藝術研究院研究生院，北京100029）

冀中笙管樂與西安鼓樂都是以笙管為主導的樂器組合類型。這種樂器組合類型屬于鼓吹樂的一種，在歷史上與國家制度有密切的聯系。鼓吹樂由于制度規定性在音樂本體（律調譜器曲）諸層面具有一致性。在“鼓吹樂系”俗化過程中，由于“樂”之性能加強，出現了區域間豐富的差異。冀中笙管樂、西安鼓樂所承載的樂器組合、樂器形制與宮調系統具有一致性、相通性的內涵，具體體現在十七苗笙、九孔管與七調為一體的存在，彰顯中國音樂文化大傳統在當下的積淀。二者在音樂本體又存在差異性內涵，這是對傳統接衍與承載過程中，在相對穩定的前提下都產生了一定程度的變異所致。

冀中笙管樂；西安鼓樂；音樂本體；比較研究

冀中笙管樂與西安鼓樂都形成了以笙管為主導的樂器組合類型，這并非不約而同的選擇，而是由于制度上的規定、規范所致。明代制度規定，小祀樂用鼓吹樂類型①參見項陽《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型》，《音樂與表演》（南京藝術學院學報）2010年第3、4期。，但沒有指出具體的樂器組合。根據《清朝文獻通考》中所載：“凡常祀：三皇廟、顯佑宮、東岳廟、城隍廟、關帝廟、火神廟、黑龍潭樂奏慶神歡，器用簫二、笛二、管二、笙一、云鑼一、鼓一，俱和聲署承應。”②《清朝文獻通考》，四庫全書本。清代“通祀”樂器組合基本以笙管為主，至少說明這種樂器組合類型作為定制在國家層面上是存在的。那么笙管樂器組合與鼓吹樂的關系如何認定？歷史上這種樂器組合形式以怎樣的方式存在？具體的樂器形制如何？對當下有何影響？對于以上問題的解答，需要對二者的樂器組合與樂器形制作進一步的探究，也需要從禮樂、俗樂宏觀的文化格局，用樂的觀念，審美因素等層面加以綜合的考量。

一、笙管樂器組合與鼓吹樂之關系

鼓吹樂是傳統音樂中“一類以打擊樂器與吹奏樂器為主的演奏形式和樂種”③中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂辭典》，北京：人民音樂出版社，2007年，第125頁。。鼓吹從軍中走來，作為一種重要的功能性用樂的形式，自漢魏以降，在國家意義上進入禮樂體制之后又不斷擴展其使用功能，隨著“樂”之功能的側重，漸成“體系化特征”。④項陽《重器功能，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國音樂》2011年第3期，第9頁。管子與嗩吶則是鼓吹樂中最具代表性的兩件樂器，在不同歷史時期，引領著鼓吹樂的發展。

管子簡稱管，源于龜茲國。隋唐時期，多種形制的篳篥已經在隋唐燕樂的諸部伎樂中廣泛使用，宋代教坊十三部，其中就包括“篳篥”部。⑤《中國音樂辭典》，第25頁。陳旸《樂書》有《篳篥》條注曰：

今教坊所用，上七空后、二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，十字譜其聲。⑥（宋）陳旸《樂書》卷一百三十，四庫全書本。

這條文獻給出九孔管孔位與譜字的對應關系，以“合”字為筒音，“勾”字對應背二孔。這種九孔管的形制見于此后歷代官方文獻的記載，并一直延續到當下。

嗩吶在金代由波斯、阿拉伯國家傳入中原地區，晚于篳篥幾百年，但是發展的速度很快。嗩吶在明代正德年間（1 5 0 6～1 5 2 1年）已經普遍使用①《中國音樂辭典》，第3 8 0頁。，至明末已是遍及全國。顧炎武感嘆“鼓吹，軍中之樂也，非統軍之官不用。今則文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之氣，遍于國中，而兵由此起矣”②（明）顧炎武《日知錄》卷五“木鐸”，黃汝成集釋，長沙：岳麓書社，1994年，第168-169頁。。嗩吶的樂器形制、聲學原理與管子顯然是不同的：前者為木質的錐形管，前七背一；后者則為圓筒形直管，前七背二。但既然嗩吶融入了鼓吹樂系統，并作為主奏樂器，主要由在籍官屬樂人群體③關于鼓吹樂與樂戶的關系，包括樂籍制度的研究，參見項陽《山西樂戶研究》，北京：文物出版社，2001年。所承載，那么其樂律、樂調等本體中心特征必然要融入這個體系。嗩吶、管子在調名、定調標準等多個層面具有一致性與相通性，均可以說明在歷史演進過程中二者相互影響，以至趨于同一的關系。“前七背一”八孔管的出現，可能是受到嗩吶形制的影響。八孔管出現在清代文獻中④清代文獻《律呂正義后編》（1746年）、《皇朝文獻通考》（1787年），包括民國時《清史稿》，都記載有九孔管與八孔管兩種形制的管子。，并逐漸取代九孔管成為主流。當下雖有九孔管留存的區域或樂社，但背二孔基本廢置不用，造成這一現象的原因還有笙簧失律，及音階形式變化顯示的用樂觀念的變化等因素，但管子由九孔向八孔的轉化，與隸屬同一鼓吹樂系統的嗩吶不無關系。孔位轉化的問題還需要進一步深入的研究。但無論如何，管子與嗩吶，在鼓吹樂的發展中都發揮了重要的作用。

作為制度下重要的功能性用樂的形式，鼓吹樂歷來由在籍官屬樂人承載，并通過宮廷至地方官府形成的網絡化與體系化的樂機構，擴大了這種用樂形式影響的范圍。明清以來，鼓吹樂是真正具有上下相通性的樂器組合形式，從宮廷到各級地方官府到軍中，顯示出鼓吹系統旺盛的生命力。隨著樂籍制度解體，鼓吹樂系俗化⑤《重器功能，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，第9頁。過程中，“樂”之功能逐漸加強，出現了帶有區域特征諸多“樂種”的稱謂，如“笙管樂”“鼓樂”“吹打樂”“吹歌”等。總之，笙管樂器組合是鼓吹樂下的一種樂器組合類型，是鼓吹樂系豐富內涵的重要體現。

二、音樂會社樂器形制共時與歷時相結合的比較

冀中笙管樂與西安鼓樂所用的樂器，包括各種形制，在歷史文獻中可以找到相應的記載，是傳統音樂文化大傳統在當下的積淀。本部分主要以“器”為主，同時兼有“調”的探討。

（一）十七苗笙、九孔管與七調⑥相關研究可參見：逯鳳華《泰山岱廟藏譜〈玉音仙范〉譜本研究》，中國藝術研究院2008年碩士學位論文；徐倩《膠東道樂“勾凡調”及相關研究》，中國藝術研究院2009年碩士學位論文。

1.共時性存在

冀中地區部分音樂會還留有十七簧滿字笙。如保定地區雄縣韓莊村音樂會、里合莊音樂會都存有十七簧滿字的木斗笙。里合莊音樂會已經解散，但原在會里點笙的劉信臣，家里仍存有十七簧木斗笙，且各苗音位他都能倒背如流。他點笙時，“是以笛子的筒音為標準，然后以五度、尖字—塌字（八度）依次校對”⑦喬建中、薛藝兵、（英）鐘思第、張振濤《冀中、京、津地區民間“音樂會”普查實錄》（以下注釋簡稱《普查》），載《中國音樂年鑒》，1994年，第293頁。。這種以“五、八度”調律協配點笙的方法，與傳統笙的“母律居中八五度調律法”⑧景蔚崗《中國傳統笙管樂申論》，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第182-186頁。是一致的。雄縣張崗鄉、雄縣西安各莊音樂會抄本扉頁還有十七簧笙音位的“笙苗歌”及“橫笛竅音、管竅音”與笙簧音位的對應⑨《普查》第290頁。，另外，保定雄縣孤莊頭村音樂會、滄州東姜村音樂會、天津靜海小黃莊音樂會等，亦曾經使用十七簧笙。在十七苗笙定制的基礎下，冀中各音樂會所用笙還有十五簧、十四簧等缺簧笙的存在，在具體笙管音位的設置上各會社也是略有不同。

西安鼓樂社所用十七苗笙，裝有十簧，七管無簧。但根據岳華恩、劉析羽在《笙在西安鼓樂中的演變》提到的信息，作者在為西安及周圍各縣鼓樂社修理笙的過程中，發現一些從清代流傳下來，年代久遠的笙，有些笙雖然裝有十簧，但是一些無簧的孔管則留有曾裝有簧片的痕跡，作者推測，“西安鼓樂原來所用之笙絕不僅有十簧，而至少應有十四簧”①岳華恩、劉析羽《笙在西安鼓樂中的演變》，程天建、李寶杰編《長安鼓樂研究論文選集》，西安：西安地圖出版社，2000年，第309頁。。相同的情況也出現在河北音樂會中，當下許多音樂會所用笙多有缺簧少字的情況。比如勝芳南音樂會現用十七苗十五簧笙，首尾兩管缺簧，但會中樂師息全德還能說出以前這兩簧對應的音位②《普查》第338頁。，可見，勝芳南樂會曾經使用滿簧笙。

會社所用笙制的基礎都為十七苗，雖然仍有部分會社使用全簧滿字笙，或是能夠說出十七苗笙對應的音位，但大部分會社笙簧經歷了一個逐漸失律的過程，重復音增多，這也是笙制在歷史上整體發展的趨勢。在這一過程中，由于笙作為重要應律樂器的地位，缺簧少字對音樂本體中心特征的幾個方面均產生了聯動性的影響，如用調的變化、樂器形制的改變等等。

冀中音樂會多有九孔管的分布，而且與上述十七簧滿字笙留存的樂社在相當程度上是吻合的。在上述存有十七簧笙的音樂會之外，仍有九孔管分布的區域還包括：廊坊地區永清縣北五道口村音樂會，保定地區雄縣的葛各莊音樂會、北沙口村音樂會、北大陽村音樂會、開口村音樂會，北京大興縣北辛莊音樂會，等等。雖然有些會社的成員還能說出九孔管對應的音位，但一般不用于實際演奏，或通過木頭、蠟等方式堵住背下孔，僅擱置手指頭用。西安鼓樂現用管子為八孔，但其傳承的工尺譜中有“勾”字，根據管子譜字與指孔一字對一音的關系，“勾”字對應的就是九孔管的背下孔。因此，毫無疑問，西安鼓樂也曾經使用過九孔管。

會社中，與九孔管、十七苗笙樂器形制相對應的是七調的使用。但是當下會社中，一般使用八孔管，十七苗笙或有缺簧，因此這種對應關系在共時層面可分兩種。其一，傳承的工尺譜中有七調，因笙簧失律，管子通過更換大小哨的方式維持七調完整的演奏。如勝芳音樂會通過管子更換大小哨的方式演奏七調，分別是大哨四個調：正大調（六字調）、大凡調、啞一調之一（塌尺起頭）、啞一調之二（六字起頭）；小哨三個調：正小調（正調）、五字調、小工調③《普查》第333頁。。其二，當地沒有七調文本，但有七調調名完整的表述。如雄縣南街村音樂會，會中有九孔大管；北樂會有七個調門：七個眼的正調，六個眼的正調、越調、小工調、悶工調、乙字調，六個眼的反調；南樂用兩個調門：正調、小工調。④《普查》第296頁。當地南樂會的調門，包含在北樂會調門范圍之內。

會社曾使用九孔管與十七苗笙，其宮調使用基本在七調范圍之內，但當下會社所用樂器又發生了改變，七調實現方式也產生了差異。會社中即便有九孔管的留存，一般也不用于實際演奏；笙制的基礎都為十七苗，但相當部分會社都出現缺簧少律的現象；七調在不同會社的實現方式差異，僅從調名的豐富性存在足以證明。

2.九孔管與十七苗笙是維持七調完整性的必要條件

九孔管、十七苗笙與七調是唐宋以來的傳統，唐宋燕樂二十八調的“七宮”與明清工尺七調存在基本的承繼關系。即是說，九孔管、十七苗笙與七調自唐宋以降，整體的發展脈絡沒有中斷，并一直延續到當下。之所以是九孔管、十七苗笙，是因為這種樂器形制具備維持七調完整性的核心與必要條件。

楊蔭瀏先生在燕樂調理論研究時，提出“一宮需有七個音，四宮需有十個音。六宮需有十二個音，在用到六宮的時候，就用全了十二個半音”⑤楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，2009年，第263頁。。笙管樂隊中，對轉調起到制約作用的是笙，因此理論上一攢十七苗笙需十二律齊備，才能對應七調所需要的音位。根據傳統笙的八五度調律法，十七苗笙按此生律法是可以生全十二律的，再加兩簧就可以十二律旋宮。⑥《中國傳統笙管樂申論》，第211頁、第259-260頁。楊先生認為，十九簧笙或十七簧笙加兩義管，都是為了“達到翻全十二調的目的”①《楊蔭瀏全集》卷六，第2 0 0頁。。因此從理論的角度，在笙管樂中，九孔管、十七苗笙與七調是相輔相成的。對笙簧音位與宮調結構的問題，學界還有一種觀點，陳克秀、張振濤認為十七苗笙備有十一律，其宮均的極限為五均②詳見：陳克秀《雁北笙管樂的調查與研究》，《中國音樂學》1994年第3期，第45頁；張振濤《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第44-45頁。。兩種觀點的差異就在于笙簧音位取音的范圍。對于這一問題，應該置于笙管樂隊組合中的整體語境中加以把握，考慮到“律、調、譜、器”各個層面的制約關系，另外也要注意活態中樂人對宮調的理解，以及實踐時創造性的運用，具體問題具體分析。

3.九孔管、十七苗笙的歷時性存在

九孔管與十七苗笙在唐宋以來，特別是在官方文獻中均有明確的記載。管子在北魏時可能已經扎根于華夏大地③詳見《中國音樂辭典》，第128頁。，隋唐時盛行，根據陳旸《樂書》所引當時尚存的唐代典籍《唐樂圖》，唐代已經存在十七苗笙。陳旸《樂書》中除了九孔管，還有十七苗笙的記載：“圣朝太樂諸工，以竽、巢、和并為一器，率取胡部十七管笙為之。”④陳旸《樂書》卷一百三十，四庫全書本。宋代笙有多種形制，十九簧的巢笙、十三簧的和笙列為“雅部”樂器，而九孔管、十七苗笙則列“胡部”，屬“胡漢雜陳”，非“華夏正聲”。所謂“胡漢雜陳”，是從樂隊組合的整體相對于“華夏正聲”而言，其中也包括了漢族傳統樂器，如笙。笙只因管數差異而分“雅”“胡”，代表了文人階層正統的“雅樂”觀念。元代文獻對笙、管記載不甚明確。《元史》卷七十一記有：“頭管制以竹為管，卷蘆葉為首，竅七。笙制以匏為底，列管于上，管十三簧如之。”《續文獻通考》認為，《元史》中所載“頭管”與“篳篥”實為一物，其形制應該未有改變。⑤《續文獻通考》記載：“蓋其制雖有不一，而其器未嘗不同。遼金但稱觱篥，而不稱頭管。元志乃并稱之，其實一物而已。”（清）張廷玉《續文獻通考》卷一百十，四庫全書本。明代對這兩件樂器使用的記載則“信而有證”，《明會典·大樂制度》卷一百四十八：“笙十二攢。用紫竹十七管。下施銅簧、參差攢于黑漆木匏中。有觜項。亦黑漆。上垂彩線（巾分）錔。頭管十二管。以烏木為之。長六寸八分。九孔，前七、后二。兩末、以牙管束。以蘆為梢。”明代的唐順之在《稗編》中，還以九孔管的譜字對應十二律呂：“管色字譜：五、凡、工、尺、上、四、六、一、勾、合。管九孔，六、勾二字并后出，合字在管體中……九孔內四、一、工、凡皆有高、下二聲；五字有高、下、緊三聲；惟上、勾、尺無高下。蓋仲、蕤、林三律不分清濁自然應律也。”⑥（明）唐順之《稗編》，四庫全書本。清代官方文獻中，亦有九孔管的記載。秦蕙田《五禮通考》記載“今時用頭管共有九孔，樂工相傳取音為合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五、高乙、高上，其通長為合”⑦（清）秦蕙田《五禮通考》，四庫全書本。，《御制律呂正義后編》則謂“頭管之制，則自唐以來傳之不失”⑧《御制律呂正義后編》卷六十八，四庫全書本。，所言甚是。清代的十七簧笙，“以聲字考之，與《稗編》所載相合，則猶是前明之舊也”。由此，以九孔管、十七苗笙作為定制，在歷史發展過程中，這條脈絡一直延續到當下，沒有中斷。

清代，十七苗笙已有缺簧情況的出現。《御制律呂正義后編》記載：“今小笙十三簧，實亦十七管獨四管無簧耳。大笙十七簧而四管不用，實亦十三簧耳。注：第六管、第十六管為啞工不設簧，第十七管凡字太高，第九管勾字不成聲，雖設而簧亦不用。故十七簧笙，十五簧笙，皆止十三簧”。⑨《御制律呂正義后編》卷六十五，四庫全書本。清代笙已有十五簧、十三簧等不同笙簧數的差異，但其十七苗的定制沒有改變。《御制律呂正義后編》所記載的笙缺四簧，這在當下會社的笙中也有所體現，比如多數會社第九管都為“上”，代替了“勾”字；用十五簧笙的會社，一般是首尾兩管缺簧，且第十七苗或為“清凡”，當比“凡”字高；第十六管“啞工”，冀中音樂會笙師所述譜字也與之對應⑩《笙管音位的樂律學研究》，第99頁。。笙簧獨缺這幾個譜字，是因為這幾個譜字所對應律位處于笙傳統調律法生律次序的末端。文獻與活態的互證，可以說明歷史上在同一體系內傳承的技術性知識在細節上一致性、相通性的存在。

（二）九孔管、八孔管——大管、小管

會社現在用于演奏的管子，一般為八孔管，相對于九孔管，背二孔棄置不用，“勾”字音位缺失，說明八孔管可以承載九孔的職能。但“以上代勾”等方式的運用，與笙簧失律、音階性質及用樂觀念的變化不無關系。在此首先對清代文獻中八孔管記載進行一些梳理。

清代官方文獻中有九孔“大管”、八孔“小管”兩種形制。《五禮通考》記載：

今之頭管實有大小兩種，大者禮部太常并親樂所用，小者乃吳中所制，隨歌曲與笙笛相合為用也……大管之孔九，取音為十二（乃合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五、高乙、高上之十二字），小管之孔八，取音為九（乃合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五之九字）。因大管有“勾”字孔無“凡”字孔，取凡字為工字、六字兩孔，仍取高乙、高上兩字于最上一孔；而小管無勾字孔，有凡字孔，即取凡字于本孔，其最上一孔又不兼取兩字，故小管聲字之減于大管。①（清）秦蕙田《五禮通考》，四庫全書本。

清代九孔“大管”與八孔“小管”有以下幾點不同：1.使用的場合、用樂的性質不同。大管為禮部太常所用，屬“雅樂”，小管為“吳中所制，隨歌曲與笙笛相合為用”，可能就有俗樂兩種對應的問題，如果用于禮制儀式，就屬于禮樂類下，與“雅樂”對應的“俗樂”，如不對應禮制儀式，則是與禮樂對應的俗樂。②此處俗樂的雙重定位問題，參見項陽《俗樂的雙重定位：與禮樂對應/與雅樂對應》，《音樂研究》2013年第4期。2.大管九孔有“勾”字，小管八孔不用“勾”字；“勾”字對應蕤賓，聲應在工尺譜字“上”“尺”之間。3.筒音都對應“合”字，但音高不同，大管“合”字為笛之“低上”字，小管“合”字乃變宮“尺”字，小管筒音及各孔音高應都高于大管一個大二度。4.大管取音范圍廣，小管相對于大管，缺少勾、高乙、高上三音。清代的“大管”“小管”與陳旸《樂書》中提到的“然其大者九竅，以觱篥名之；小者六竅，以風管名之”，管之“大、小”者又顯然是不同的形制。

當下鄉間樂社中所用八孔管，也有大管、小管之說，但與清代文獻中的“大管”“小管”不同。河北地區北樂會與南樂會使用調高相差四度的小管子、大管子，并作為判別兩種樂社類型重要的標準之一，但這種標準只是一般的區分，并不絕對。據筆者在河北徐水高莊村音樂會的考察，他們就使用了D調、G調兩種形制的管子。西安鼓樂中的管子有高管與低管（俗稱“嗡管”）之分，李石根先生介紹這兩種管子分兩個聲部，齊用時“將嗡管作五度倒眼，與平調笛、笙相和，以增加音響的厚度”③《西安鼓樂全書》卷一，第37頁。。高管、低管作“五度倒眼”，說明西安鼓樂社也有相差四度小管、大管存在。聯系筆者在南集賢村樂社的采訪，擔任管子演奏的張俊介紹，他們用的管子分高管（G調）和低管（D調），但高管市面上沒有賣的，都是自制。

（三）管子大哨、小哨與“掣音”演奏技巧的運用

冀中音樂會還有同管更換大、小哨用于轉調的情況。通過換哨的方式，可以在不改變指法的情況下，使筒音及各孔音高都可以相應升高或降低二度，從而達到轉調的目的。比如管子用“大哨”，筒音為“合”，換小哨后，筒音為“四”。音樂會成員對此有明確的概念，換哨后相對于大哨，他們認為小哨“尖一把字”，或稱“上一把字”。使用大、小哨的音樂會，如保定雄縣西安各莊音樂會、北沙口村音樂會，廊坊永清縣北五道口村音樂會、文安縣蔡頭村音樂會，天津靜海元蒙口南村音樂會等。在這些音樂會中，大、小哨又有許多相近的表述，如“大、小引子”“大、小玩意兒”等。

大、小哨還對應宮調的使用。多個音樂會的抄本上，在曲名中就顯示出這種對應關系。智化寺音樂使用大、小哨，其“正、背、皆、月”四調均指大哨而言，“小哨正調”合于大哨正調（F調），但因為小哨質地較軟，吹起來省勁，因此智化寺的“正調”是以“小哨‘正調’為準”④《笙管音位的樂律學研究》，第190頁。。勝芳音樂會通過更換大、小哨轉七調，其中大哨吹“上字調、啞一調、大凡調、六字調”，小哨吹“尺字調、五字調、工字調”，這種對應關系是固定的。勝芳音樂會大、小哨均為自制，長度、質地、寬度等沒有嚴格的標準。

管子演奏中，還可以通過唇口的控制，氣息的“頂”“掣”，半音指法的運用，在同一指孔調節音高，一孔兩音甚至三音。這種技巧還是衡量一位管子演奏者技藝水平的重要標準。

管子通過換哨并配合“掣音”技巧轉調的記載見于清代文獻。《清朝文獻通考》中說道：“轉調則必易哨。蓋哨薄則軟，軟則聲低；哨厚則硬，硬則聲高；哨長而聲亦低，哨短而聲亦高。”①（清）張廷玉《清朝文獻通考》卷一百六十七，北京：商務印書館，第6310-6311頁。《清朝文獻通考》還介紹了相差一律、同為八孔管的頭管、中管用哨的情況：“頭管比中管低一律，皆前七孔，后一孔。頭管為中音部樂器。中管為中高二部樂器。上端有蘆哨，可升降字音二度，名曰‘掣音’。”②（清）劉錦藻《清朝續文獻通考》卷一百九十五《樂八》，萬有文庫本（第2冊），北京：商務印書館，1955年，第9422頁。哨之軟硬、長短對音高都有一定的影響，哨的形制有細微的差別，因此易哨后還需要配合“掣音”之法，以達到調定音高的目的。所謂“掣音之理，至為精妙，然掣音之數多少不同，則未著有定法也”③《清朝文獻通考》，第6311頁。。這是一種基于演奏實踐而出現的方式，“易哨”與“掣音”之法拓展了管子這件樂器宮均實踐的范圍，應該出自專業樂人、樂工之手。作為歷史上鼓吹樂最主要的承載群體，官屬樂人無疑發揮了重要的作用，是他們智慧的集中體現。

（四）雙云鑼

云鑼是會社樂器組合中另一個重要的應律樂器。會社使用的云鑼一般為銅制，十面鑼共一架上，用雙槌敲擊。在冀中音樂會與西安鼓樂社中，坐樂演奏時，還有會社使用雙云鑼。雙云鑼在西安鼓樂中有著普遍的應用，定調與笙相同，因為其坐樂“大曲”都是以某調的“雙云鑼八拍坐樂全套”命名，因此雙云鑼的使用在西安鼓樂社中較為凸顯。西安鼓樂社用的雙云鑼為二十面基本相同的小鑼，音位、音高相同。但雙云鑼的使用又絕非西安鼓樂所獨有，冀中音樂會坐樂演奏時也多使用雙云鑼。

云鑼的記載首見于元代。《元史·禮樂志》記載：“云璈，制以銅，為小鑼十三，同一木架，下有長柄，左手持，而右手以小槌擊之。”④（明）宋濂等著《元史》卷七十一，北京：中華書局，1976年，第1176頁。十三鑼的“云璈”就是后世所用之云鑼，據《律呂正義后編》記載：“云鑼即云璈也，十面同一木架。案云鑼之制不知其所自起，元史始見于宴樂。我朝乃用于丹陛樂，凡十面應四正律、六半律。其器小，其聲高也。”⑤《律呂正義后編》卷六十八，四庫全書本。《律呂正義后編》給出了云鑼音位的排列及律分，對于《元史》中出現的十三鑼及音位排列，書中提出“制十三鑼為一架，今不可考，如其有之，則必從下增合四乙三字，猶宋燕樂以最下一聲為合字之義云爾”⑥《律呂正義后編》卷六十八，四庫全書本。。

雙云鑼的使用，《揚州畫舫錄》中也有一些有價值的信息：

是樂前明已有之，本朝以韋蘭谷、熊大璋二家為最。蘭谷得崇禎間內苑樂工蒲鈸法，傳之張九思，謂之“韋派”。大璋工二十四云鑼擊法，傳之王紫稼。同時沈西觀竊其法，得二十面。會紫稼遇禍，其四面遂失傳。西觀后傳于其徒顧美掄，得十四面，美復傳于大璋之孫知一，謂之“熊派”。蘭谷、九思，蘇州人。大璋、知一，福建人。西觀，蘇州人。美掄，杭州人。至今揚州蒲鈸出九思之門，而十四面云鑼福建尚有能之者。⑦（清）李斗《揚州畫舫錄》卷十一《虹橋錄》下，北京：中華書局，1960年，第256頁。

明代文獻目前尚未有云鑼的記載，但明代有云鑼并用于演奏是毫無疑問的。所引文獻中所記載的二十四鑼、二十鑼，有可能就是冀中音樂會與西安鼓樂社中用于坐樂演奏的雙云鑼。其形制可能為單架十二鑼、十鑼的并置。民間所用雙云鑼形制及演奏技法，極有可能是來自在籍樂人的傳承。

根據《律呂正義后編》中所繪云鑼圖像及音位排列，加以共時層面的比較，冀中許多音樂會都有與之一致的音位排列。如筆者田野考察中，對勝芳音樂會、徐水高莊音樂會、文安里東莊音樂會的云鑼音位的記錄，都與其記載是一致的。智化寺音樂有七調的云鑼音位圖，但現在使用的只有“背調”，這一調的音位排列與文獻及上述會社是一致的。云鑼可能也經歷了逐漸失律的過程，導致減少了宮調的使用，在這一點上與笙相同。

結語

冀中笙管樂與西安鼓樂作為音樂會社類型的團體組織，其所用樂器組合類型、樂器形制、宮調體系具有一致性、相通性內涵。本文認為，會社樂器組合及樂曲從傳統國家意義而來，其樂器形制、宮調系統既存在相通一致性，亦在鼓吹樂民間存在的發展過程中產生一定的變異。笙管樂隊組合的用樂機制應為十七苗笙、九孔管與七調為一體的存在，這種同一性在兩地樂社樂譜系統中有明確顯現。對這一問題的梳理研究，有助于我們進一步探究中國傳統音樂“律調譜器”之間的綜合作用及制約關系。總之，冀中笙管樂與西安鼓樂，其當下所承載的音樂本體，既有相通一致性又有變異性，彰顯中國音樂文化大傳統在當下的積淀。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

AComparativeStudyonWind-PipeMusic inMiddleHebeiProvinceand Drum

Music in Xi'an
SunMaoli

Both w ind-p ipemusic inm idd le Hebeip rovince and d rum music in Xi'an fallinto the category of themusicalinstruments combination formatw ithw ind and pipe instruments at the core.As a type ofw ind and d rum music,itbore historically on country system.The ontologicalaspects ofw ind and d rum music,namelymelody,tone,score,instrumentand the musicalpiece,show consistency and harmony ow ing to the institutionalp rescrip tions.In the p rocess ofpopularization,the musicalentertainmentofthew ind and d rum music was loom ing large,resulting in thew ide variety between d ifferentregions. The shape and structure as well as combination formats ofmusical instruments in w ind-pipe music in m idd le Hebei p rovince and d rum music in Xi'anwere connotatively consistentwith the officialmode ofancientChinesemusic,which finds testimony in themusicalinstruments combination ofw ind-p ipemusic inm idd le HebeiProvince as culturaltradition carried down ac ross ages.The d iscrepancy inmusicalontology of the two exists alongside their common features,which accrued in the p rocess ofevolution.

Wind-Pipe Music in Midd le HebeiProvince,Drum Music in Xi'an,MusicalOntology,Comparative Study

J63%%

A

1003-3653（2017）04-0103-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.013

2017-04-28

孫茂利（1986～），男，山東平陰人，中國藝術研究院研究生院2016級博士研究生，研究方向：傳統音樂。